书法研究 临《峄山碑》及篆隶创作应把握的问题 姻
论艺术创作中的灵感
论艺术创作中的灵感 灵感源于生活，这句话，已被千千万万人传诵，灵感不仅仅来源于生活，它还渗透到各个方面。首先从生活开始。 画家必须深入生活，随时留心观察自然景色、周围环境、各阶层人物、各民族风情、各种建筑、社会现象、特别是人情世故、风俗习惯、历史渊源等。将这些观察、感受、分析、研究的信息储存在脑海中，形成许多艺术显现，成为日后创作的积淀。伴随着创作思路，逐渐从已有的积累中迅速地搜索出有关信息，并将其范围逐渐缩小，向创作思维靠拢、逼近、诱出若干思想火花，当突然爆发出一个偶然的奇想时，点燃了整个思路而突然贯通，形成灵感。这就是灵感产生的过程，生活中看到的景物，有的当时没有引起我的注意，有的是一时没悟出合适的表现形式。在冥思苦想进行创作的构思时，这些潜藏在脑海深处的东西，在翻阅速写的偶然启示下，会突然爆发出来。如果创作时没有真实甘受，就应该放下画笔去感受生活，等充实后再回到画架前。生活是艺术的源泉，也是灵感的源泉，一切灵感都是生活经验的产物。所以说生活的积累是产生灵感的基础源泉。 灵感源于文化底蕴：艺术各门类是相通的、交叉的、互动的，文学、诗歌、绘画、音乐、雕塑、舞蹈、建筑都有相互融通和渗透的界面。文学的美和境界有助于提高绘画的品味。诗歌与绘画更是关系密切。唐代大诗人、画家王维的作品既是诗中有画，画中有诗。音乐中的标题音乐如贝多芬的田园交响乐既是音画，以音乐语言表现田园风光。雕塑的表现手法也与绘画有许多相通之处。舞蹈也是一种造型艺术，生动绚丽的舞姿是绘画的丰富素材。叶浅予的画表现舞姿最为传神。建筑艺术中的对称、高耸、曲线、直线的协调、凝重、流畅等要素对绘画都有借鉴价值。作为一个画家，要对文学、诗歌、音乐、舞蹈、建筑等学科都要涉猎，加深研究以拓宽自身的文化底蕴。 灵感源于勤奋：灵感只是创造性活动中认识的飞跃和升华，他只是提供了解决问题，取得成功的契机，起到催化的作用，并不能代替整个创作过程，还需要付出创造性的劳动，画家的成长必须经过艰苦的学艺过程。齐白石画鱼虾经常每日观察鱼虾的动态。刘海粟曾遍游国内名山大川，在自然环境下作画，年逾九十仍上黄山。通过长期观察、临摹、体验、耳濡目染，自然而然地掌握画法的奥秘，达到浑然天成，出手不凡。无论走到哪里我都喜欢手拿一个速写本，记录自己喜欢的人与物，在创作时也多了很多素材和灵感。俄国大画家列宾写到：“灵感是对艰苦劳动的奖赏”。柴可夫斯基也说过：“灵感是这样的一个客人，他不爱拜访懒惰者”。所以没有勤奋就难以产生创作灵感。 灵感源于独立思考：画家的作品所表现的是自己独特的思路、见识、表达和感受，是具有个性的产物。因此，不能止于摹仿名家、名作。要从大家的作品中吸取营养，经过消化吸收，依自身的人生观和艺术感触来进行创作，独立思考才能触发灵感。深藏的苦难岁月刻记跃然画上，是源于画家对生活的深切感受和想象的迸发，突出其个性；是源于心灵的再创作；是思想、理念、观察和情感结合后的升华；是超越自然物表层向提炼出来的更高层次的情感倾诉。 灵感源于个性：“个性，从广义讲是一个人区别于他人的稳定的、独特的、整体的特性。”它包括一个人的性格、气质和能力等。画家的个性不同，他们对生活的兴趣、关注点也不同，对生活的感受、心理体验也不同，所表达的思想、情感也不一样，灵感的形成和产生也有很大差异。绘画创作灵感的激发和降临，因人而异，因个性不同而有别。一些画家在创作实践中，形成了一些独具个性的、
中国书法知识——楷书
中国书法知识——楷书 中国书法在久远的历史发展过程中，形成了独树一帜的民族艺术，具有鲜明的特色和深厚的传统。一般说书法分为篆隶楷行草五种书体，每一大类又可细分。了解区别有助于理解中国书法艺术的深广内涵。 楷书又称正书，或称真书。其特点是：形体方正，笔画平直，可作楷模，故名。始于东汉。楷书的名家很多，如“欧体”（欧阳询）、“虞体”（虞世南）、“颜体”（颜真卿）、“柳体”（柳公权）、“赵体”（赵盂附）等。 宋宣和书谱：“汉初有王次仲者，始以隶字作楷书”认为楷书是由古隶演变而成的。据传：“孔子墓上，子贡植的一株楷树，枝干挺直而不屈曲。”楷书本笔画简爽，必须如楷树之枝干也。 初期“楷书”，仍残留极少的隶笔，结体略宽，横画长而直画短，在传世的魏晋帖中，如锺繇的《宣示表》（左图）、《荐季直表》、王羲之的《乐毅
论》《黄庭经》等，可为代表作。观其特点，诚如翁方纲所说：“变隶书之波画，加以点啄挑，仍存古隶之横直”。 东晋以後，南北分裂，书法亦分为南北两派。北派书体，带著汉隶的遗型，笔法古拙劲正，而风格质朴方严，长于榜书，这就是所说的魏碑。南派书法，多疏放妍妙，长于尺牍。南北朝，因为地域差别，个人习性、书风迥然不同。北书刚强，南书蕴藉，各臻其妙，无分上下，而包世臣与康有为，却极力推崇两朝书，尤重北魏碑体。康氏举十美，以强调魏碑的优点。 唐代的楷书，亦如唐代国势的兴盛局面，真所谓空前。书体成熟，书家辈出，在楷书方面，唐初的虞世南、欧阳询、褚遂良、中唐的颜真卿、晚唐的柳公权，其楷书作品均为后世所重，奉为习字的模范。 古人学书法有这一种说法：“学书须先楷法，作字必先大字。大字以颜为法，中楷以欧为法，中楷既熟，然后敛为小楷，以锺王为法”。然根据多年实验研究结果表明：初学写字，不宜先学太大的字，中楷比较适合。 初唐三大书法家，欧阳询、虞世南、褚遂良的楷书，都最适宜作中楷的临摹范本。兹分别简介：1.欧阳询的正楷，源出古隶，以二王体为基础，参以六朝北派书风，结体特异，独创一格，权威尤炽，其势力深入社会，几为学书的标准本。究其楷书特点，用笔刚劲峻拔，笔画方润整齐，结体开朗爽健。他的楷书碑帖代表作有《九成宫醴泉铭》、《化度寺碑》碑等。 1.虞世南的楷书，婉雅秀逸，上承智永禅师的遗轨，为王派的嫡系。虽源出魏晋，但其外柔内刚，沉厚安详之韵，却一扫魏晋书风之怯懦。其楷书代表作，当以《夫子庙堂碑》为最。
常用字库表6763个
汉字表（6763个）： 一丁七万丈三上下丌不与丐丑专且丕世丘丙业丛东丝丞丢两严丧丨个丫丬中丰串临丶丸丹为主丽举丿乃久乇么义之乌乍乎乏乐乒乓乔乖乘乙乜九乞也习乡书乩买乱乳乾了予争事二亍于亏云互亓五井亘亚些亟亠亡亢交亥亦产亨亩享京亭亮亲亳亵人亻亿什仁仂仃仄仅仆仇仉今介仍从仑仓仔仕他仗付仙仝仞仟仡代令以仨仪仫们仰仲仳仵件价任份仿企伉伊伍伎伏伐休众优伙会伛伞伟传伢伤伥伦伧伪伫伯估伲伴伶伸伺似伽佃但位低住佐佑体何佗佘余佚佛作佝佞佟你佣佤佥佧佩佬佯佰佳佴佶佻佼佾使侃侄侈侉例侍侏侑侔侗供依侠侣侥侦侧侨侩侪侬侮侯侵便促俄俅俊俎俏俐俑俗俘俚俜保俞俟信俣俦俨俩俪俭修俯俱俳俸俺俾倌倍倏倒倔倘候倚倜借倡倥倦倨倩倪倬倭倮债值倾偃假偈偌偎偏偕做停健偬偶偷偻偾偿傀傅傈傍傣傥傧储傩催傲傺傻像僖僚僦僧僬僭僮僳僵僻儆儇儋儒儡儿兀允元兄充兆先光克免兑兔兕兖党兜兢入全八公六兮兰共关兴兵其具典兹养兼兽冀冁冂内冈冉册再冒冕冖冗写军农冠冢冤冥冫冬冯冰冱冲决况冶冷冻冼冽净凄准凇凉凋凌减凑凛凝几凡凤凫凭凯凰凳凵凶凸凹出击凼函凿刀刁刂刃分切刈刊刍刎刑划刖列刘则刚创初删判刨利别刭刮到刳制刷券刹刺刻刽刿剀剁剂剃削剌前剐剑剔剖剜剞剡剥剧剩剪副割剽剿劁劂劈劐劓力劝办功加务劢劣动助努劫劬劭励劲劳劾势勃勇勉勋勐勒勖勘募勤勰勹勺勾勿匀包匆匈匍匏匐匕化北匙匚匝匠匡匣匦匪匮匹区医匾匿十千卅升午卉半华协卑卒卓单卖南博卜卞卟占卡卢卣卤卦卧卩卫卮卯印危即却卵卷卸卺卿厂厄厅历厉压厌厍厕厘厚厝原厢厣厥厦厨厩厮厶去县叁参又叉及友双反发叔取受变叙叛叟叠口古句另叨叩只叫召叭叮可台叱史右叵叶号司叹叻叼叽吁吃各吆合吉吊同名后吏吐向吒吓吕吖吗君吝吞吟吠吡吣否吧吨吩含听吭吮启吱吲吴吵吸吹吻吼吾呀呃呆呈告呋呐呒呓呔呕呖呗员呙呛呜呢呤呦周呱呲味呵呶呷呸呻呼命咀咂咄咆咋和咎咏咐咒咔咕咖咙咚咛咝咣咤咦咧咨咩咪咫咬咭咯咱咳咴咸咻咽咿哀品哂哄哆哇哈哉哌响哎哏哐哑哒哓哔哕哗哙哚哜哝哞哟哥哦哧哨哩哪哭哮哲哳哺哼哽哿唁唆唇唉唏唐唑唔唛唠唢唣唤唧唪唬售唯唰唱唳唷唼唾唿啁啃啄商啉啊啐啕啖啜啡啤啥啦啧啪啬啭啮啵啶啷啸啻啼啾喀喁喂喃善喇喈喉喊喋喏喑喔喘喙喜喝喟喧喱喳喵喷喹喻喽喾嗄嗅嗉嗌嗍嗑嗒嗓嗔嗖嗜嗝嗟嗡嗣嗤嗥嗦嗨嗪嗫嗬嗯嗲嗳嗵嗷嗽嗾嘀嘁嘈嘉嘌嘎嘏嘘嘛嘞嘟嘣嘤嘧嘬嘭嘱嘲嘴嘶嘹嘻嘿噌噍噎噔噗噘噙噜噢噤器噩噪噫噬噱噶噻噼嚅嚆嚎嚏嚓嚣嚯嚷嚼囊囔囗囚四囝回囟因囡团囤囫园困囱围囵囹固国图囿圃圄圆圈圉圊圜土圣在圩圪圬圭圮圯地圳圹场圻圾址坂均坊坌坍坎坏坐坑块坚坛坜坝坞坟坠坡坤坦坨坩坪坫坭坯坳坶坷坻坼垂垃垄垅垆型垌垒垓垛垠垡垢垣垤垦垧垩垫垭垮垲垴垸埂埃埋城埏埒埔埕埘埙埚埝域埠埤埭埯埴埸培基埽堀堂堆堇堋堍堑堕堙堞堠堡堤堪堰堵塄塌塍塑塔塘塞塥填塬塾墀墁境墅墉墒墓墙墚增墟墨墩墼壁壅壑壕壤士壬壮声壳壶壹夂处备复夏夔夕外夙多夜够夤夥大天太夫夭央夯失头夷夸夹夺夼奁奂奄奇奈奉奋奎奏契奔奕奖套奘奚奠奢奥女奴奶奸她好妁如妃妄妆妇妈妊妍妒妓妖妗妙妞妣妤妥妨妩妪妫妮妯妲妹妻妾姆姊始姐姑姒姓委姗姘姚姜姝姣姥姨姬姹姻姿威娃娄娅娆娇娈娉娌娑娓娘娜娟娠娣娥娩娱娲娴娶娼婀婆婉婊婕婚婢婧婪婴婵婶婷婺婿媒媚媛媪媲媳媵媸媾嫁嫂嫉嫌嫒嫔嫖嫘嫜嫠嫡嫣嫦嫩嫫嫱嬉嬖嬗嬲嬴嬷孀子孑孓孔孕字存孙孚孛孜孝孟孢季孤孥学孩孪孬孰孱孳孵孺孽宀宁它宄宅宇守安宋完宏宓宕宗官宙定宛宜宝实宠审客宣室宥宦宪宫宰害宴宵家宸容宽宾宿寂寄寅密寇富寐寒寓寝寞察寡寤寥寨寮寰寸对寺寻导寿封射将尉尊小少尔尕尖尘尚尜尝尢尤尥尧尬就尴尸尹尺尻尼尽尾尿局屁层居屈屉届屋屎屏屐屑展屙属屠屡屣履屦屮屯山屹屺屿岁岂岈岌岍岐
浅谈艺术创作中的灵感思维_冯永朝
第24卷第3期集宁师专学报Vol.24No.3 2002年9月Journal of Jining T eachers College S ep.2002 浅谈艺术创作中的灵感思维 冯永朝 (包头师院中文系内蒙古包头市014030) 内容提要灵感是艺术创作中一种独特的心理现象,灵感思维是一种独特的思维方式。灵感具有突发性、偶然性、独特性、不可重复性和潜意识等特点,灵感思维的实现 需要特定的条件。 关键词艺术创作灵感灵感思维 分类号J0文献标识码A文章编号ISSN1009-7171(2002)03-001-04 一、灵感思维现象举隅 德国伟大诗人歌德有一天听到自己的一位朋友因情而自杀的消息后,突然间觉得眼前一亮,头脑中立刻就形成了一部小说的框架。当他一口气将小说写完后,回过头来看了一遍,惊讶不已,他弄不明白自己为什么没费多大力气完成了这部小说的创作。他对朋友说:/这部小册子好象一个患梦游症的人在梦中作成的。0这部小说就是后来风靡世界的名作5少年维特之烦恼6。 俄国大作家列夫#托尔斯泰有一天被一部小说的构思折磨得十分烦闷、沮丧,于是他放下笔来,走出家门。他倚立在田野上,放眼望去,除了一望无际的黑土地外,几乎什么也没有。可是,正当他想举步返回时,突然发现就在前面不远,尘土飞扬的光秃秃的路旁,生长着一株牛蒡花。他怀着惊奇的心情走上前仔细观察,发现这株牛蒡花虽然身溅污泥,几条枝杈已被过往的车轮轧折,花也被染成了黑褐色,但却仍然顽强地活着。托尔斯泰心里一动,由眼前这株牛蒡花,联想到他所熟悉的高加索的英雄)))洽泽#穆拉特的神态、气质和顽强不屈的性格。于是,托尔斯泰受到牛蒡花的启发,很快完成了萦绕脑际很久但又觉得无法下笔的中篇杰作5哈泽#穆拉特6的构思。 更为奇特有趣的例子是前苏联著名诗人马雅可夫斯基地梦中完成一首诗的全过程的故事。马雅可夫斯基想写一首诗来表现一位男子对妻子的真挚深沉的爱意,他苦思冥想多日,就是找不到合适的诗句来表现这种感情,他头晕了,心烦了,索性弃笔卧床,昏然睡去。谁知,那冥思苦想多日而不得的诗句,竟在梦中出现了。 我将保护和疼爱/你的身体/就像一个在战斗中残废了的/对任何人都不需要的士 ) 44 )
中国画创作中题跋与钤印的运用艺术
中国画创作中题跋与钤印的运用艺术 中国画是融诗、书、画、印于一体的艺术门类，通过题跋与用印，将文学、书法、绘画、篆刻艺术完美地融合到一起，形成中国画特有的艺术特色，作为中国画的重要组成部分，题跋与钤印本身包含着深厚的文学蕴涵和精湛的书法篆刻功底，也是一门极具美学价值的艺术。 在绘画的创作上，题跋与钤印是中国画一路发展所形成的独特艺术，题跋也称题款、款识、落款，据文献记载，对款识称谓不一，如款、刻也，识、记也，款为阴字凹者，识为阳字凸者，款在外，识在内等等，经过长期历史积淀形成的，从文物考察看，汉代石刻的题名算是较早的画上题记了，如武梁祠画像石的赞语，魏晋南北朝的石刻题字。唐宋朝以后，花鸟画兴起，诗词盛行，互为影响，有的画家把诗句提入画中，作为画的标题，也可释意。明代沈灏在他的《画尘》中总结说：题与画，互为注脚。 画上用印，据张彦远的《历代名画记》记载，始于南朝梁元帝，宋朝时，清陆时化《书画说钤》中有宋人书名不用印，用印不书名。元朝由于文人画的兴起，便逐步将诗、书、印用于画上，如苏东坡喜欢长跋，并以大行楷题之；赵孟黻几乎每画必题，诗书并茂。明清以后，画家几乎无画不题，长篇累牍，有题有跋，或诗或文，有的画甚至以题跋为主，画上钤印，除一二姓名印外，也有用引首、压角等闲印的，以为言志，寄情或为布局之辅助手段。 1 题跋与用印充分表达画意与画镜的有机构成 题跋与用印是为画面内容所需要的，能更充分表达画意画境，满足观者的艺术欣赏要求。故唐代王维提出诗中有画，画中有诗的理论其内容或点明主题，或暗示画意，或表达画家对某画材的感受，或说明自己的艺术见解。 元代画家王冕《墨梅图》，画一横向折枝梅花，伸展的一长枝干，劲道清新，梅花淡墨轻染而成，花瓣清淡花蕊浓重，清爽富有活力，画面题诗：吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留请气满乾坤。通过题款，诗画相得益彰，道出画中所含的寓意，把作者不与世俗同流合污的境界表达出来。如画面需要，或可多题，或一题再题，亦不显得累赘，而使画面更加丰实，开拓出新的境界，新的格局。如王绂《墨竹图》，画面中多处题款，穿插于竹林间，书体也不同，字大小各异，却丝毫不觉多余，使作品诗画相应成辉，让观者沉浸在这简淡而清新的画境中。 2 题款与钤印可以使画面更加丰富和完美 题款和印章在画面构图上有着极大的作用，题款与用印在画面中的不同处理，比如位置的高低，字数多少，款式的长短横直等，均应作精心安排。对字的体势大小疏密，也应深思熟虑。题得精到得体，使题与印成为画面不可缺少的要素，真正达到了弃之一字则嫌短，增之一字刚嫌长，达到恰到好处的境地。 2.1 边角处理。潘天寿在《听天阁论画随笔》中谈到：画事之布置，须注意画面内之安排。尤须注意于画面之四边四角，使与画外之画材相关联，气势相承接，自能得合趣于画外矣。他的作品《小龙湫一角》，画面四边均有伸出画外之感。画材虽小，而气势很大。但为了使放中有收，形成一幅完整的作品，他将题款安置画幅左上角，将笼为下印章钤于画幅右下角，使四角的不同空白中，实其两角，收住四角皆散的毛，只留下右上与左下两角略空，使溪流有来龙去脉，气势更加舒畅。《春艳》一画，有二处题款，其一在画上方正中桃柳枝条空隙中，题句是：西湖多碧桃，与朝中相映，尤见浓艳。起到了上下连结的作用。另一处在右边中下处，题的是雷婆头峰寿者又题几字。两处皆在画面上起到收拦，免使松散的作用。其印章共用五方，其款下姓名章与右下角压角章，起到增长气势的效果。尤其是上方题头之引首章与右下边款中又字旁的寿字章，在钤印的位置上，堪称用心良苦，妥贴恰当，确有别开生面处。 2.2 黑白经营。画面上留空白是中国画家经常关注的课题。因为空白是组成画面形式美的重要因素，是形成画面气势与气韵的必要条件。即是要计白当黑，白即是虚，黑即是实，
浅谈艺术创作中的灵感
浅谈艺术创作中的灵感 摘要：在人们艺术创作等创造性活动中，捕捉灵感，往往是成功的先兆，也是开启成 功大门的金钥匙。灵感的产生也代表人们对事物发展的认识有了质的飞跃，具有突发性、 偶然性、短暂性、独创性、非自觉性和亢奋性等特点。艺术创作过程中的灵感，其实是艺 术工作者继苦苦思索无果之后，因外部条件触发或思维发展到一定阶段，在大脑中突然产 生的新想法。 关键词：灵感灵感思维艺术创作 一、引言 一部艺术作品之所以称得上优秀，其中很重要的一个成功因素就是把握住了灵感。在 人们艺术创作等创造性活动中，捕捉灵感，往往是成功的先兆，也是开启成功大门的金钥匙。灵感思维是人们在艺术构思和不停的思考探索过程中，依靠直觉和主观能动性形成的 顿悟性思维。它是逻辑性与非逻辑性思维运动的统一体，是灵感产生的源泉。灵感的产生 也代表人们对事物的认识有了质的飞跃，具有突发性、偶然性、短暂性、独创性、非自觉 性和亢奋性等特点。关于艺术创作过程中的灵感，其实是艺术工作者继苦苦思索无果之后，因外部条件触发，或因持续思索，思维发展到一定阶段，在大脑中突然产生的新想法。 艺术创作中的灵感来源于对艺术的热爱。柏拉图曾说过：“灵感是灵魂在迷狂状态中 对于天国或上界事物难得的回忆和观照，没有这种诗神的迷狂，无论是谁，都将永远站在 诗歌的门外”①。所以从艺术创作中灵感的产生到作品的形成中间是一个极为复杂的表现 过程，其中创作主体对艺术的热爱和对其艺术语言的锤炼，是灵感产生和化为实际艺术作 品的动力源泉。 一、艺术灵感来源于不断思索和感悟 可以这样说，灵感来自与人的不断思索和人生苦修，是顿悟而得，这也是灵感启示下 的艺术创作过程。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”“蓦然”间的 获得，必须是经由“众里寻他千百度”的艰苦过程。有了这种艰苦过程的磨练，才有那 “蓦然”间的惊奇与喜悦。艺术创作中的灵感产生虽然具有其突发性及偶然性，但灵感并 不是凭空而来的，它出现在艺术工作者极度的思索过程中，也只有在思索的推进中和能使 灵感在某个偶然的情景之中突显出来，即使灵感有时似乎出现于无意之中，但这无意已是 创作主体长期思索、探求、实践所形成的一种潜在意识，是思维达到一定阶段的产物。我 们没有也不可能意识到灵感会在何时产生，但我们的意识却提供了灵感出现的可能性，任 何一种灵感都是创作主体在思索、探求中的顿悟实现，创作主体越是思索的多，感悟的多，表达欲望的程度愈强，就会愈逼近灵感出现的境界。 二、艺术创作灵感来源于生活积累
赵力志的鸟虫篆书法赏析
赵力志的鸟虫篆书法赏析 发表时间：2009-03-04T13:13:38.793Z 来源：《魅力中国》第1期供稿作者：刘永超[导读] 鸟虫篆印是艺术中有特色的一种雅致的形式，将其美术意识、装饰意味的适度表现及其特有的流美华丽的风格视为一种独特的优点。 方寸之间，气象万千，中国的篆刻艺术源远流长，形成了非常深厚的历史积淀。鸟虫篆印就是篆刻艺术百花园中的一朵奇葩。历代鸟虫篆印或富丽精工，或清新灵秀，或光怪陆离，或栩栩如生，将艺术化的动物形象或含蓄、或突出地置于小小的印面中，在篆刻这样一门汉文字的艺术形式中表现出鲜明的美术趣味，使我们在欣赏时感受到有别于一般文字印章的别样的艺术情趣。 鸟虫篆称鸟书或鸟虫书，是先秦篆书的变体，鸟书属于金文之后，在大篆的基础上，加上鸟首而成为特殊的美术字体，文字中常可辨认出形如鸟的全身或局部（喙、翅、爪等）的笔画，即文字与鸟形融为一体，或在字旁与字的上下附加鸟形做装饰，因而得名。鸟书在春秋中后期至战国时代盛行于吴国、越国、楚国、蔡国等南方诸国，鸟书多见于青铜器铭文，湖北宜昌附近出土的越王勾践剑，上面的八字铭文就是鸟形字。虫书笔画故作蜿蜒盘曲之状，中部鼓起，首尾出尖，长脚下垂，犹如虫类身体之弯曲，富有装饰效果，变化莫测、辨识颇难。 鸟虫篆印是艺术中有特色的一种雅致的形式，将其美术意识、装饰意味的适度表现及其特有的流美华丽的风格视为一种独特的优点。鸟虫篆印不仅创作繁荣，也深得书画家的喜爱，在书画作品上使用鸟虫篆印成为一时风气。 赵力志，号太行居士，1946年生于河南安阳，现任中国书画家协会理事、河南省民间艺术家协会会员、河南书画专业委员会副会长、河南省首届实现中原崛起有突出贡献新闻人物。其爱好新闻、书法、摄影。多年来，采写的文章，先后在新华网、新华每日电信、人民日报(海外版)、经济日报、中国建材报、中国改革报、山东大众报、河南日报等多家报纸刊登．其书法擅长鸟虫篆、鸟书、行草，参加展览并多次获奖。赵力志先生将鸟虫篆印带入到书法作品中来，在沿袭传统的文化中在加上自己的风格，融入到书法中，创造出具有现代风格的鸟书，深得大众的喜欢，创作的鸟虫篆书法作品，被中央广播电台、新华社、光明日报社、经济日报社、河南省军区、二七纪念馆等企事业单位和日本、新加坡等国际友人及上千名知名人士收藏。 赵力志先生在临写创作时，得悟鸟虫篆添头加足之理，闲暇之余，刻意研究，不独无一字不可作鸟虫篆，亦无一字有违字理画趣，虚实映带，和谐调协，妙在亦书亦画之间。赵力志先生的鸟虫篆书法创作成就令人敬仰，比如他在鸟虫篆书中做到了古代文字与于现代书法的统一，在继承传统鸟虫篆书法的同时，在社会主义社会的今天，为繁荣民族文化，他又在篆书的基础上，进行创新和发展。既有传统的书法艺术，又可对每个字以篆书加以识别和辨认。至今仍可以说“前无古人，后无来者”。他在没有流派书法成功先例可以参照的情况下于鸟虫篆书法领域取得大成，称其于鸟虫篆书法创作上有“筚路蓝缕”之功是毫不为过的！赵力志先生的鸟虫篆书法大胆打破了篆书结构的对称，形成了个性化的纹饰语言且变化丰富，又辅之以添头加足，所作书法创作气势恢弘，变幻莫测，个性鲜明。 赵力志先生独出机杼地把春秋战国的青铜、玉器等纹饰融入鸟虫篆书法创作。这些纹饰有着纯正的中国古典艺术基因，它们与鸟虫篆印纹饰的结合，效果非同凡响。他走出了一条前人未曾走过的新路，不仅拓宽了鸟虫篆书法的取法领域及风格内涵，对鸟虫篆书法的创作模式也是一种丰富。赵力志先生在鸟虫篆书法追求上成就不菲，时誉甚高，以至求者踵接，取得非同寻常的成功。这一成功的示范效应是无法估量的。纵观赵力志先生的鸟虫篆书法创作，成绩卓著，对赵力志的鸟虫篆书法创作，给予充分的肯定。也许，将来回顾今天，这一段历史也许只是赵力志先生在探索鸟虫篆书法艺术新辉煌期的一个序曲。我深信，博大、睿智、勤奋的赵先生必将在鸟虫篆书法，创造出更为辉煌的成就。
论艺术创作中的灵感
论艺术创作中的灵感 摘要:灵感在艺术创作中占有重要地位。对灵感在艺术创作中的本质问题可以从灵感的基本特征加以分析。从艺术家创作灵感产生的不同角度可以得出灵感的基本特征。 关键词:灵感;本质;特征 灵感,是人类生命的悟性,是创造活动的灵魂,是智慧源头的感光点。中外许多艺术大师在谈到自己的创作经验的时候,都不同程度地描述在创作中曾经出现的那种不由自主的偶然性与突发性的创造力,在“ 用笔不灵看舞燕, 行文无序赏花开” 的一瞬间, 由于灵感的突然光顾, 正是这种奇特的力量,推动他们去创造出各种瑰丽多姿的艺术形象。那么艺术创作中灵感的本质是什么呢?对灵感在艺术创作中的本质问题可以从灵感的基本特征加以分析。本文拟对灵感的本质及其特征略陈管见。 一、“灵感”词义辨析 要准确把握“灵感”, 我们首先了解“灵”在语义学中的含义: 靈[灵] : 1.巫。《楚辞九歌·东皇太一》:“灵偃蹇兮姣服, 芳菲菲兮满堂。”王逸注:“灵谓巫也。”2.天; 天帝。《楚辞·王褒〈九怀·思忠〉》:“登九灵兮游神, 静女歌兮微晨。”王逸注:“想登九天, 放精神也。”3.魂灵。《左传·昭公二十一年》:“平公之灵, 尚辅相余! ”《文选·潘岳〈寡妇赋〉》:“愿假梦以通灵兮, 目炯炯而不寝。”李周翰注:“通灵, 通夫之神灵也。” 再看“灵感”:1.神灵的感应; 神异的灵应。唐王勃《广州宝庄严寺舍利塔碑》:“以法师智遗入我, 识洞幽明, 思假妙因, 冀通灵感。”2.指感觉敏锐。《西游记》第四十九回:“我的儿, 你真个有些灵感, 怎么就晓得我是半路出家的? ”3.在文 艺、科技活动中, 由于勤奋学习, 努力实践, 不断积累经验和学识而突然产生的创作冲动与创造能力。 和灵感同义的概念有: 灵犀: 旧说犀角中有白纹和线直通两头, 感应灵敏, 因用此比喻两心相通。唐李商隐《无题》诗之一:“身无彩凤双飞翼, 心有灵犀一点通。”宋张孝祥《减字木兰》词:“玉立娉婷, 一点灵犀寄木成。”元郑光祖《倩女离魂》第四折:“没揣的灵犀一点潜相引, 便一似生个身外身。”明王玉峰《焚香记·盟誓》:“但得皆如意, 两情称, 始信灵犀, 诚通海神。” 结合现代心理学, 我们对“灵感”概念的界定是: 灵感是沟通外在的“天”与内在的“心”之间的联系的基础上, 而形成的一种创造性思维活动, 是在这一活动中出现的情感与思维升华的现象, 是人类创造的源泉, 是人的心灵达到的一种妙不可言的神奇境界。在“灵感”产生的过程中, 主体的心理轻松、愉乐, 充满创造的
中国书法字体的种类
中国书法字体的种类 书法在久远的历史发展过程中，形成了独树一帜的民族艺术，具有鲜明的特色和深厚的传统。一般说书法分为篆隶楷行草五种书体。书体是和字体是密切相关的，书体是按字体的形状来创造的。有什么样的字体就有什么样的书体，但是书体是有选择的，是选择美的字体的字形作为书法的载体。有些书法爱好者不懂得这个道理，在书法创作时按照字意去画字，把“山”字画成山的形，把“水”字画成水波的样子，这是违背书法艺术创作规律的。还有的脱离汉字的字形去抽象创作，让欣赏者看不懂，这也是站不住脚。下边我对书体加以介绍： 我们的先祖曾用结绳记事，后来用利器刻划符号，考古学家在大约六千年的陕西省半坡村遗址，发现新石器时代陶片上有符号刻纹，距今五千多年的一些陶器上，刻有像太阳、月亮和山峰的象形符号，或称“图画文字”。这些“文字” 差异很大，经过几千年的积累、规范逐渐走向统一。 （一）篆书：篆字分为大篆、小篆两种。 1.大篆 （1）甲骨文。是最早的文字，是（距今3千年）殷商时期，先民们预测凶吉祸福，记载占卜、祭祀等活动，刻在龟骨、兽骨上的文字。甲骨文在历史上曾经失传过。直到公元1899年才在中药“龙骨”中被学者发现，以后在河南安阳古殷都废墟中陆续大量发掘出来，共有十多万片，在四千六百多个甲骨文单字中，已经辨识了一千七百多个。 （2）钟鼎文。是在青铜器时代的商周，铸刻在青铜器上的铭文，又称为金文，钟代表乐器，鼎代表礼器。周宣王时有位姓籀的太史对当时的文字进行了整理。籀文就是指钟鼎文，是真正的大篆，（3）石鼓文。是战国时代秦国刻石。石鼓共十个，形似鼓状，今藏在北京故宫博物馆。 2.小篆。李斯刻石。 早期文字处在初创阶段，尤其是甲骨文还不规范，一个字有多种写法，字中象形的成份较多，如其中的“马”字。 秦始皇统一文字后，小篆的写法就统一了。小篆字的结构成纵势，布白对称匀称，用笔中锋圆转，线条粗细变化不大，具有遒劲、圆润的美，被称为玉箸篆，象玉质的筷子。 相传在秦朝时篆字就有若干种。有鸟、虫、蛇头篆，这些篆书的起笔处画有鸟、虫、蛇头的形状。书法艺术不是具象的再现客观事物，而是抽象的艺术。因此，这类书体只能在历史上昙花一现，不能成为真正的书法艺术。就篆书的艺术而言钟鼎文、石鼓文结构奇古，融入了先民质朴的美，更受后人所喜爱。周宣王时的《毛公鼎》上共有32行，497字的铭文，是金文作品中的佼佼者。此外，《大盂鼎》、《散氏盘》也是金文中的上乘之作。 （二）隶书 隶书的代表作品主要有：汉《张迁碑》、《礼器碑》、《史晨前后碑》、《乙瑛碑》、《石门颂》等。早在秦以前的竹简上就有隶书的初形，经过长期演化，当汉代发明和运用纸张以后，书写不再受窄长的竹木简的限制，毛笔的性能得到充分的发挥，隶书突破了秦篆单一中锋运笔，笔法很丰富，中锋和侧锋，方笔和圆笔，藏锋和露锋各显神通。笔画具有波、磔之美，最有代表性的是“蚕头”、“燕尾”的笔画，这样的线条标明当时的书家在观念上是要破除整齐划一的单调，求生动活泼的多样。在字的结构
中国书法史精彩试题(填空)
《中国书法史》试卷 一、填空 2、甲骨文和金文是殷商时期书法的代表。它们是考古资料可证实的数量较多又相当成熟的最早文字。 3、甲骨文又称“龟甲文字”、“卜辞”、“殷墟书契”等。现出土累积约15万片，单字总数有4600多个，目前可识1000多个。 4、甲骨文是研究商代文字、历史、文化最重要的资料，也是早期书法的代表。 5、甲骨文多用刀刻成，有先书后刻和以刀为笔直接刻写两种形式。 7、在青铜器上铸铭文，从商代中后期开始流行，到周代达到高峰。秦称铜为金，故把刻铸在青铜器上的文字称为金文，后人又称“钟鼎文”。青铜器又称“彝器”，其铸刻文字有两种形态：一种是凹入的阴文，称为“款”；一种是凸出的阳文，称为“识”，故青铜器铭文又称“彝器款识”、“钟鼎款识”。 8、商代金文代表作有《司母辛鼎》（中期）、《戌嗣子鼎》（晚期）、《小臣艅尊》（晚期）等。 9、殷商时期除了大量青铜器铭文外，还有少量石刻铭文。《殷墟妇好墓石磐刻字》有“妊冉入石”字样，为我国石刻文字系统中最早的代表作。 2、西周前期金文代表作：《利簋》、《何尊》、《康侯簋》、《大盂鼎》等。 3、西周中期金文代表作：《大克鼎》、《询簋》、《墙盘》等。 4、西周晚期金文代表作：《（害夫）簋》、《散氏盘》、《毛公鼎》、《颂鼎》、《虢季子白盘》等。 5、《（害夫）簋》，西周厉王时期的金文，为西周青铜簋中最大的一种。《散氏盘》，西周厉王时期的金文，结构多变，取横势，重心较低，粗放厚重，显壮实遒迈之气，后世书家多效之。《毛公鼎》，西周宣王时期的金文，铭文32行，497字，为目前所见西周金文中最长的铭文，整体浑穆磅礴，为西周晚期金文中最有代表性的作品。与《散氏盘》相反，其字形趋长，取纵势；《大盂鼎》的肥厚笔画和点团已趋于消失。《颂鼎》，西周宣王时期的金文，形式上或整齐或错落，是西周晚期大篆中最为成熟的作品。《虢季子白盘》，宣王时期的金文，是西周晚期笔画向更简练、流畅方向发展的代表作，对以后秦系书法如《秦公簋》、《石鼓文》等产生了很深的影响。 3、楚系文字中越国的《越王勾践剑》铭文以鸟虫加以组合变形，结体精严，疏密变化有致，富于装饰性，习惯上称其为“鸟虫篆”。 5、春秋中期至战国早期的秦系文字代表有《秦公簋》和《石鼓文》。 8、学术界普遍认为《虢季子白盘》、《秦公钟》、《秦公簋》、《石鼓文》所用的文字为籀文，比较纯正地保留着西周文字的传统。 9、秦篆文字由籀文发展到小篆的大致脉络：虢季子白盘—>秦公钟、秦公鎛—>秦公簋—>石鼓文—>秦公大墓石磐刻石—>新郪虎符—>泰山刻石 10、“草篆”的出现与使用，加快了隶变的过程。战国晚期《青川郝家坪木牍》、《放马滩秦简》、《云梦睡虎地秦简》等简牍可清晰地寻到秦篆隶变的轨迹。 11、发生在战国时期的隶变过程，正是中国文字由古文字系统向今文字系统的演变过程。 1、秦末至西汉初年，隶书发展很快，并替代了小篆的官体文字地位。西汉时期，首先由隶书演化出了较成熟的章草，约于东期，已有早期出现楷书，东汉后期又出现了行书。 2、两汉时期的书法极为丰富，从大的类别上可分为金石铭刻类类（包括汉金文、碑刻、砖瓦铭文等）和墨迹类类（包括简牍、帛书等）两大类。（金石铭刻类，墨迹类） 5、东汉时期，许慎的《说文解字》是我国最早的文字学著作。 6、东汉书论：壹的《非草书》反映了汉代草书发展热潮的真实情况。崔瑗的《草书势》、蔡邕的《篆势》等，可视为古代书论的发轫之作。 2、许慎在《说文解字?叙》中说：“秦书八体，一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰殳书，八曰隶书。” 2、斯作《仓颉篇》、高作《爰历篇》、毋敬作《博学篇》，均采用新改定的小篆颁行天下。 3、秦斯与阳冰唐均工篆法，史称“二之法”。
书法作品落款处钤印应该上朱下白还是上白下朱
书法作品落款处钤印应该上朱下白还是上白下朱？ 印章在我国已有三千年左右的历史，但将其钤盖在书法作品中和绘画作品中的历史还不到一千年。将印章钤于书画作品中经历了一个从无到有，从少到多，印文由简单到复杂，风格由单一到多元化的过程。有的书画家或许在某个阶段在钤盖印章方面有一定的规律，但大多数书画家还是随心所欲的时候为多。溥心畬书画钤印晋代王羲之之侄王珣《伯远帖》未钤印章，唐代颜真卿《祭侄文稿》未钤印章，宋代米芾《研山铭》也未钤印章。在绘画方面，隋代展子虔《游春图》、唐代韩幹《牧马图》、宋代张择端《清明上河图》均既无署款，也无钤印。但是到了元代，赵孟頫无论是在书法作品，还是绘画作品中均钤盖印章。尤其是元代王冕首创用叶腊石治印，使书画用印更为方便，更为普及，并且更有韵味。到了明代的唐伯虎就有多方印章，其中包括闲文印，如“唐寅私印”、“六如居士”、“南京解元”、“江南第一风流才子”等印。清代郑板桥书画用印就更多了，多达近百方，如“七品官耳”、“青藤门下牛马走”、“借书传画”、“吃饭穿衣”、“风尘俗吏”等。以唐伯虎和郑板桥为例，他们在书画作品中钤印时基本上无规律可寻，钤一方或两方时均有，有时还将闲文章钤于落款处，充满随意性。黄君璧书画钤印当然也有书画家在钤印时似乎有些规律，现以近代张大千、溥心畬、黄君璧为例藉以说明。
溥心畬在钤两方印时多上钤朱文“旧王孙”，下钤白文“溥儒”。黄君璧在钤两方印时多上钤白文“黄君璧印”，下钤朱文“君翁”。张大千在钤两方印时多上钤白文“张爰之印”，下钤朱文“大千居士”。能看出有规律性的是以上三位国画大师在钤两方印时均注意到了朱、白文的搭配，至于上朱下白还是上白下朱方面是没有统一标准的。书画艺术本身就是要彰显个性，所以在落款处钤印是一方、两方、三方，是用朱文还是白文，方形还是圆形，乃至篆刻的风格如何，均以书画作者的审美为出发点。
浅谈艺术创作的主要审美心理要素
浅谈艺术创作的主要审美心理要素 论文摘要：艺术设计作为一种有目的的、有计划的造型活动，不只是技术的过程，同时也是一个审美的心理过程。无论设计者的美学构思和创作，还是接受者的审美感受和鉴赏，都是感知、想象、情感和理解的多种心理矛盾的统一体。对于艺术设计的审美创作和鉴赏者而言，就不仅需要具备上述四种审美心理因素，还缺少不了艺术设计的审美需要、动机和个性等心理要素。本论文将从这方面入手，对艺术创作的主要审美心理进行研究和探讨。 论文关键词：感知、想象、情感、理解、需要、个性、设计 正文：1.审美感知与设计 对事物的感知是人认识活动的基础，感觉是人脑对直接作用于感觉器官的客观事物的个别属性的反应，是一切认识活动的开端。知觉则是在感觉基础上产生的、人脑对直接作用于感觉器官的客观事物的整体反映。在艺术设计审美过程中，首先是审美对象刺激感官引起设计者的各种感觉，接着是知觉活动综合各种感觉，形成对审美对象的完全认识。因此，审美感知心理是艺术设计者从事某项具体设计的前提。 感知作为美学范畴，在表现主义美学中有着丰富的含义。感觉在表现主义美学中有时又被作为直觉来使用，这时感觉既是非逻辑的也是非历史的，是既不界定概念又不肯定事实的一种真实，即审美状态的真实。从艺术设计的角度来看，这种审美状态的真实为设计者提供了具体设计的心理条件。如设计中的线条、色彩、图形、图像等一切造型要素都离不开视觉。人们的视觉流程即看东西的先后顺序也对设计有着多方面的作用，它可以让设计者将各种设计要素按照一定的层次进行安排，以造成视觉上的连续感、秩序感和韵律感。如园林设计中的景点设置和路线安排，就必须考虑对游览者的视觉导向问题。 再如，不同感觉在一定条件下相互作用产生的视觉对艺术设计也具有重要意义。设计者既可以通过特定的色彩和造型避免另人产生不愉快的感觉，又可以通过特定的色彩和造型唤起大众的多种感觉、或深刻的印象。另外，视错觉也常被设计者在建筑、装潢和服装设计等多方面加以利用，以增加产品视觉形象的鲜明性，或增加接受者的安定感、舒适感等心理效果。如上衣采用竖线条，增加身材的修长感；大厦多采用垂直线，给人以高大宏伟的美感。 知觉作为审美心理要素，在格式塔心理学美学中受到高度重视。其代表人物鲁道夫·阿恩海姆在《视觉思维》一书中认为，艺术应是在知觉的基础上产生的，如果谁要对艺术进行分析研究，那他首先就应该从对知觉结构的分析研究入手。知觉觉是艺术家是艺术家获取艺术形象的一种最基本、最有效的手段和途劲，同样也是艺术设计者进行审美设计的最基本心理要素。
浅谈艺术创作之灵感
浅谈艺术创作规律之灵感
浅谈艺术创作规律----灵感 伟大的科学家钱学森先生曾说过这样一句话:“人脑有创造的能力,这不是逻辑推理而是思想的飞跃,是所谓‘灵感’,创造性思维中的‘灵感’是一种不同于形象思维和抽象思维的思维形式,凡是有创造经验的同志都知道光靠形象思维和抽象思维不能创造,不能突破,要创造要突破得有灵感。”灵感可以说是人们对熟悉的媒介物产生的一种特殊思想上的飞跃,艺术上的灵感与科学上的灵感都属于思维的直觉认识。 希腊哲学家柏拉图认为诗歌和舞蹈是凭灵感认识到美和创造出美的,绘画和雕塑是凭技艺创造出来的，灵感只属于诗歌和舞蹈,绘画和雕塑中则没有灵感,。我认为柏拉图对灵感的认识是片面的。灵感是人脑对事物产生的一种思维认识,诗歌和舞蹈、绘画和雕塑都是人类对要表达的事物从事的一种行为,虽然形式上有所不同,但在思维的本质上都是一样的。 灵感对于人类的启发是多种多样的,俄罗斯化学家门捷列夫苦苦思索好久没做出的化学元素周期表，由于日常生活中苦苦思索不得其解，反而在睡眠思维放松时激发了灵感，化学元素周期表也因此应运而成。这表明思维放松可以促使灵感的产生。同样，我们周围的环境也激发我们的灵感,俄罗斯画家苏里柯夫早就想以缅希柯夫为主人翁创作一幅画,思索好久无从下手却在一次他被连天阴雨困在一处山间小屋里，又潮又湿的环境下,令其心生厌意,这种特殊环境和气氛使画家联想到缅希柯夫,恍惚觉得自己正置身于缅希柯夫被流放到西伯利亚愁闷的农舍里排遣时光的环境气氛中,鲜明的视觉印象与思想上已经形成的主题的朦胧意象结合在一起,就这样实现了对主题的审美认识的飞
跃。 画家罗中立先生以改革开放以来农民的生活现状为题材创作《父亲》时,他反复构思了很多图像,可都不理想,当他偶然想起除夕夜见到一位老掏粪工仍在工作时,给画家留下了深刻印象。由于这是画家自己感受到的深刻的生活经验,这一情景在思想感情和环境气氛上与画家对主题的理解非常接近,这种感情气氛一旦与主题自然融合交流,画家就觉得身临其境,从而领悟出具有真情实感的主题,比较完美地体现了主题的内容与形式。 在实际生活中,激发灵感的因素很多。只有具备了丰富的生活经验,才能充分利用好各种偶然因素，才能在艺术创作中把偶然因素发挥得淋漓尽致。各种启发因素的作用,实际上促使艺术家在创作中使流动的未定型的思想感情找到自己的归宿,促使艺术家朦胧的思想感情明朗化并找到感性显现的美妙形式。可见艺术家经历过的情景同艺术家思考的形象偶然结合在一起可以产生理想的艺术形象。日有所思,夜有所梦,白天思考过、经历过的事情晚上睡觉时有可能梦到。现实中的各种偶然因素会激发潜意识来进行创造,做一个有心人才能更好地利用灵感。 这些情况表面看来是很偶然、平常的,因为体现主题的最佳形式和内容不是惟一的,往往具有多种可能性,所以,启发因素也是多种多样、因人而异的。主要在于艺术家必须具有敏锐的感觉,对于事物的主要特征有一触即发的独特领悟,因而能在丰富的生活经验中找到体现思想感情的富有生气的美的形式。徐悲鸿说:“长期积累,偶然得之。”精辟地道出了艺术灵感的妙谛。他解释道:“这种偶然得之是建筑在长期的生活和修养基础上的,这也是偶然性和必然性的辩证统一。”可见偶然性是通过必然性建立起来的,灵感是熟能生巧才降临
秦李斯小篆及其书法艺术_郭光华
大众文艺 20李斯（公元前280年—公元前208年），楚上蔡人（今河南 省上蔡县芦岗乡李斯楼村），字通古，出身布衣，官居秦相。是我国历史上一位宰辅才具的政治家和书法家，被后世誉为才力功臣、小篆鼻祖。 春秋战国是中国历史上政治局面大动荡、大整合相互兼并的剧烈时期。由于文字发展因地域有别，诸侯割剧封闭与融合相互碰撞，导致文字发展沿袭的过程各不相同，以致形成了言语异声，文字异形的现象。同一个字所采用的声符、形符也都差异很大。例如一个“马”字，齐国有三种写法，楚、燕、韩、赵、魏也各有二种写法。七国文字千变万化，无一定式。李斯辅佐秦始皇统一六国后，为确保秦帝国的政令通达和思想文化交流，在确立废分封、兴郡县、定律令、修驰道、重农桑、统一货币和度量衡的同时，又把“书同文”作为强化中央集权的重要决策。秦始皇积极采纳李斯的建议，诏令由李斯主持进行文字改革。李斯以先秦文字为基础，删繁就简，或颇省改，增损大篆，异同籀文，废除了六国区域性大量的异体字和与秦文不合的部分文字，制定出一种新的标准字体小篆，作为大秦帝国的统一书体颁布实施。秦小篆的产生，结束了战国以来文字异构丛生、形体杂乱的局面，标志着我国书法艺术发展进入了一个新的时期。 秦文字改革后，李斯曾六次跟随秦始皇和二世皇帝出巡全国各地,祭神封禅,为大秦歌功颂德。并用小篆亲撰碑文,刻于金石。见于史籍记载的有：《泰山刻石》《峄山刻石》《琅琊台刻石》《之罘刻石》《碣石门刻石》《会稽刻石》《句曲山白壁刻石》《汉沔碑》等。其它篆文有《仓颉篇》七章，刻符《阳陵虎符》、铭文《金狄铭》《峄山铭》《秦剑铭》《玉玺文》等。还有不少权量铭文也出自李斯之手。现以《泰山刻石》《阳陵虎符》《玉玺文》为例进行分析，由此可窥其小篆特征全貌。 《泰山刻石》又称《封泰山碑》，秦始皇二十八年（前219）刻。石高161.7厘米，宽46.2厘米，字径一寸七分，四面环刻，前三面为始皇诏，第四面为二世诏（二世诏刻于公元前209年）。南向二世诏文7行，满行12字。传宋拓本为223字，后不知何时毁坏。元拓本存50余字，明末残存29字。清乾隆五年（1740）毁于祠火。嘉庆二十年（1815年）复为蒋因培访得残石2块，仅存10字，1901年罗正均作亭护之，时已仅存9字。残石今存山东泰安岱庙东庑。现传世的拓本以明安国藏北宋拓本为最，存165字，现在日本，其余大多是29字本。《泰山刻石》为典型秦小篆，在书法史上，上接《石鼓文》之遗绪，下开汉篆之先河，是中国古文字发展的最后阶段。观其书风，用笔似锥画沙，劲如屈铁。体势同《峄山刻石》《会稽刻石》相比，略显偏长。而与《琅琊台刻石》较为相近。现存的《峄山刻石》系宋人郑文宝根据徐铉临本摹刻的。《会稽刻石》早已佚失。后经申屠駉、钱梅溪两次翻刻，与《峄山碑》合为一石。这二通碑字势较为方整，中规中矩，一丝不苟,可谓法度森严,但却缺少了秦人的恢宏气度。《泰山刻石》《琅琊台刻石》字迹漫漶，剥泐严重。然细观之，结体上紧下松，字呈长方形。字势横平竖直，疏密匀亭。转弯处施以圆转，笔画圆润挺劲，行笔流畅通达，布白齐整严谨，雍容典雅，有庙堂之概。《泰山刻石》世称《玉筯篆》,对后世影响深远，历来习小篆者无不奉为圭臬。 《阳陵虎符》为李斯小篆，错金书。左右二符胶固为一，两侧文字相同，各12字云：“甲兵之符，右在皇帝，左在阳陵”。符高3.35厘米,长8.6厘米,宽1.7厘米。虎符既虎形兵符，为秦始皇调兵的凭证。符用铜铸为虎形，中剖为二，一半秦始皇存，一半交驻防地方的将帅。遇有战事调兵时，令使者携秦始皇所存之一半前往驻军地验合，命令方行。 阳陵虎符篆文笔道圆润，笔力雄健；对称均衡，结构谨密；分行布白，宽博自然。王国维曾跋云：“此符乃秦重器，必相斯所书”，此言不谬。 《玉玺文》即秦始皇玉玺的文字。李斯撰文并书，书体为鸟虫篆。材质玉。内容：“受命于天，既寿永昌”。书风端严华贵，气清神怡。秦始皇玉玺文以鸟虫书行世，说明秦统一文字，除汉字改革本身的意义外，很重要的一点是表示“兼并天下诸侯”，一切都以“秦”为正统，带有极浓厚的政治色彩。但并不排除其它书体并存，这是不争的事实。 关于秦始皇玉玺的来历，具有浓厚的传奇色彩。昔日，楚国人卞和在山中得到一块璞玉,于是献给楚厉王。楚王让工匠鉴别，说“是一块石头”。楚王大怒，以欺君罪下令砍去卞和的左脚。楚武王即位，卞和又把这块璞玉献给武王。武王让工匠鉴别，又说“是一块石头”。武王亦怒，下令砍去了卞和的右脚。至楚文王即位，卞和抱璞玉哭了三天三夜，眼泪哭干。楚文王听说后，遣使问“为什么哭得如此悲伤？”卞和说：“我不是因被砍双脚而哭。一块宝玉被当作顽石，一个忠贞之士被当成骗子，这才是我悲痛的原因。”楚文王于是让工匠细加雕琢，果然是一块天下罕见的宝玉。这块宝石就是闻名天下的“和氏壁”。后来和氏壁被盗，落入赵惠文王之手。秦昭王愿用十五个城池换取。赵王明知有诈，却不敢拒绝。因为秦国强大，而赵国弱小。后蔺相如携壁出使秦国，设计“完璧归赵”，秦赵结怨日深。公元前228年，秦灭赵，秦王政得到和氏壁，终于圆了先王的意愿。六国统一，秦王政称帝，昭令用和氏壁刻制玉玺，由李斯撰写玺文。李斯反复思考，“经数日而成”。于是命工匠精心琢磨，历时一年余，才告竣工。玉玺色绿如蓝，温润而泽，五龙盘绕，通体剔透，气度至尊。加上天下第一书的秦篆，堪称人间至宝。这枚凝聚着李斯心血的玉玺，成为皇权的象征，而亲身见证了中国封建社会的兴盛与衰落。 对李斯小篆的评价，历代多有著述。唐李嗣真云：“李斯小篆之精，古今绝妙”。张怀瓘《书断》曰：“李君创法，神虑精微，铁为肢体，虬作骖騑，江海渺漫，山岳峨巍，长风万里,鸾凤于飞”。明甘旸《印章集说》：“玉筯，即李斯小篆。”玉筯篆的点划用笔被后世引为“垂露”之法。清陈澧《摹印述》曰：“篆书笔划两头肥瘦均匀，未不出锋者，名曰玉筋，乃篆书正宗也。”刘熙载亦称：“玉筯之名，仅可加于小篆。”清康有为言词更真，一语中的。他在《广艺舟双楫》中称：“相斯之笔，画如铁石，体若飞动，为书家宗法”。李斯小篆的风格，极大地表现出与长期分裂后刚刚建立起来的秦帝国统一政权的要求相适应，反映了一种均衡和谐与有秩序的美感。 李斯小篆的艺术特色：一是小篆笔画一般横画比竖画多，一样粗细的笔画，为了避免横画在排叠时过分拥挤，只能增加高度，从而形成小篆的结体偏长。二是由于线条粗细相等，在纵横排列时，如果稍有倾侧，就会导致书体的结构平稳不匀称。因此必须在书写时保持横平竖直，左右对称的结体原则。三是笔势纵横驰骋，绵长而具张力，字体外形整肃，质丽均匀，给人以巍峨壮观、大气磅礴的华贵气象，从而达到了至臻完美的艺术高度。 在论述李斯小篆风格特征的同时，不能不涉及到李斯作为书法家在书法理论方面的卓越建树。他曾为用笔作过精辟阐述：“夫用笔之法，先急回，回疾下；如鹰望鹏逝，信之自然，不得重改。送脚，若游鱼得水；舞笔，如景山兴云。或卷或舒、乍轻乍重，善深思之，理当自见矣”（见《蒙恬笔经》）。李斯用笔之法，当时在民间多有流传，在宫中更为群臣争相效仿。连秦始皇本人也“时而习之，颇得其精妙”。这些轶事，至今仍为书家所称道。 秦李斯小篆及其书法艺术郭光华 郭建民 （上蔡县文化馆 河南上蔡 463800）?群文论坛?