方言和戏曲与小说(精)
论方言与地方剧种“种类”的多样性
论方言与地方剧种“种类”的多样性半陈志勇[摘要]戏曲与方言关系密切，在戏曲种类多样性生成的机制上，方言起到了决定性作用；在地域文化角色扮演中，方言对于地方剧种自身的文化归属意义重大，因此，保持地方剧种“种类多样性”不仅是其自身延续的需要，而且是地域文化乃至民族文化、人类文化呈现“多样性”的内在需要。
考察地方剧种舞台语言会发现，“方言化”是绝对的，而“官语化”则是相对的。
尽管地方剧种普遍存在相对性的“官语化”现象，但在当前非物质文化遗产保护语境下，鼓吹地方剧种普遍实现“官语化”改革，显失学理依据。
也无视地方剧种的现实困境和艺人愿景。
[关键词]方言非物质文化遗产保护地方剧种种类多样性生态多样性文化多样性[中图分类号]1207．3[文献标识码]A[文章编号]1674—0890(2012)O l一062—08地方剧种的保护一直是笔者十分感兴趣的课题，偶然的机会拜读了北京学者戴和冰先生发表的一组关于昆剧及“官语化”的文章，①其中有一篇发表在《文化遗产》(2010年第2期)上的大作《官语化与大剧种——戏曲类非物质文化遗产保护和研究重点》，更是引起了笔者的浓厚兴趣。
本文欲就方言与地方剧种“种类多样性”的话题，就教于同行及戴和冰先生。
一、方言与剧种“种类”多样性的生成戏曲与方言密切的关系，与生俱来。
宋元之季，南戏与北杂剧驰骋大江南北，入乡随俗，利用方言演唱在所难免。
在南戏、北杂剧内部，因为方言的不同，自然形成不同的演唱风格和流派。
如北曲因“五方言语不一”，则有“中州调、冀州调之分”。
②沈德符《万历野获编》卷二五“词曲北词传授”也记载北曲还有金陵(南京)、汴梁(开封)、云中(大同)的区别，他还指出：“吴中以北曲擅场者，仅又张野塘一人，故寿州产地，亦与金陵小有异同处。
”北曲产生如此多的声腔派别，在于各地演唱的方言之殊。
周德清写作《中原音韵》一个很重要的原因，就是要规范北曲各地不同的用韵，“欲作乐府，必正言语，欲正言语，必宗中原之音。
南昌方言与南昌采茶戏
南昌⽅⾔与南昌采茶戏⼀、⽅⾔和戏曲的关系1、戏曲的含义戏曲是中国民族戏剧艺术的统称，中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素，所以称做“戏曲”。
戏曲的范围很⼴，可以指⼀切具有叙事内容和民族艺术形式的舞台说唱表演艺术。
戏曲最⼤的特点就是使⽤不同的⽅⾔和唱腔，据此可以将戏曲划分为不同的地⽅剧种，诸如京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、赣剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、祁剧、河北梆⼦、安庆黄梅戏、湖南花⿎戏等。
⽬前我国的戏曲种类达三百六⼗多种之多。
地⽅戏曲⼀般产⽣于地⽅民间的歌舞、说唱⽂学和滑稽表演之中，民间歌舞构成了戏曲的⾳乐舞蹈形式；民间说唱⽂学构成了戏曲的语⾔⽂学形式；民间滑稽表演则构成了戏曲舞台表演形式，不同的地⽅剧种，其在⾳乐舞蹈、语⾔⽂学、舞台表演⽅⾯都具有⾃⼰的传统特⾊。
2、⽅⾔和戏曲的关系从艺术分类的⾓度看，戏曲虽然属于综合艺术，但就其本质特点⽽⾔，戏曲也应该属于语⾔艺术的⼤范畴，因为⼀个剧种所显⽰的最⼤的特⾊，⾸先表现在它来⾃不同声腔系统的⾳乐唱腔，⽽这些⾳乐唱腔则是以所产⽣地区的语⾔、民歌、民间⾳乐为依据，其中语⾔的特⾊是构成地⽅剧种的重要特⾊之⼀，诸如我国⼀些主要的地⽅剧种都是⽤⽅⾔演唱的，如果没有这些⽅⾔特⾊，地⽅剧种的特⾊将⼤⼤削弱。
因此，戏曲的⽅⾔特⾊和戏曲的艺术特⾊是密切相关的。
⾸先，⽅⾔的声、韵、调对戏曲的唱腔形式会产⽣了重要的影响，匈⽛利作曲家、⾳乐教育家柯达伊曾经讲过:“每⼀种语⾔都有它固定的⾳乐速度、节奏和旋律，总之，有它⾃⼰的⾳乐。
”不同的⽅⾔往往形成不同的声腔，从某种意义来讲，⼀个地⽅戏的声腔就是⽅⾔的⾳乐化，声腔的语⾳、旋律、吐字都取决于⽅⾔特性，两者必须相互契合，很难设想，⽤粤⽅⾔来唱越剧或⽤吴⽅⾔来唱河南梆⼦是什么样的效果。
同时，⽅⾔的也会对戏曲的唱词、念⽩等艺术形式产⽣重要影响，不同⽅⾔的⾳、义特⾊往往构成了地⽅戏曲独特的艺术风格。
其次，⽅⾔不仅决定本地⽅戏曲声腔的性质，还可以改变⾮本地声腔的性质，“声腔可以随⽅⾔变，⽽⽅⾔却不肯随声腔改”（游汝杰《⽅⾔与⽂化》），如果⼀个地⽅剧种要在异地流传，就必须改变⾃⼰的原本的声腔系统，与当地的⽅⾔或⾳乐结合起来，否则就很难为当地⼈所接受，这样就必然使⾃⼰的声腔系统产⽣变异，如现代京剧的声腔就是由徽剧、昆曲、汉剧、⼷阳腔、乱弹等地⽅剧种的声腔吸收了北京⽅⾔产⽣变异⽽形成的。
方言与曲调是区别地方剧种的重要依据
叉不尽然 。同样是在南方 ， 浙 江的绍剧却具有高亢 、
等 。或许有 人会 问 ： 这么多的剧种又如何分辨得 了 ， 又是根 据什 么来确定 的呢？本文就这个 问题作一个 粗 浅的探讨 。 俗 话说 ： “ 一 方水 土养 一方 人” ， 同样 ， 一方 水土
综上所说 ，区别一个地方 剧种 得从方言说唱以 及音乐两个方面去考虑 ， 二者断不可偏 废。
弹、 香火戏 、 花鼓戏 ， 于二 十世纪 三十年代在 上海形
激越的北方风格 。 而扬剧 既有南 方的柔美 ， 又兼具北 方的高亢明亮 。这是与扬州南秀北雄 的地域 文化 所 分不开的 。 戏曲音乐风 格的形成 虽然较 为复杂 ， 但有
一
点是肯定的 ， 它必定与 当地 的风土人情息息相关 。
川剧的唱腔只能形成于四川 ， 而不能形成于江苏 ， 同 样道理 ，锡剧音乐的形成与流布也 只有 在江南的无 锡一带， 否
则还叫什么扬剧呢？不管哪个地方 剧种 都有它特定 的音乐风格 ， 这 亦是 区别地方剧种的另一重要依据 。 对于这一观点 ， 曾有 不同意见者举出当年的扬剧《 夺 印》 轰动全 国 时 ， 中央歌 剧 院曾将 扬剧 《 夺印 》 的音
种 都去效仿 ， 那么地方剧种的特色何在？ 江苏是个多 剧种的省份 ，扬剧与 淮剧如果一旦离开了方言说唱
还真难 以区分呢。
当然 ．说方言在地 方剧种中的重要性并非就此 认为方言是区别地方剧种的唯一手段和依据 ，否 则 就流于片面了。笔者 以为区别一个地方剧种 除了用
方言说 唱外 ， 还有一个重要的条件 ， 那就是这个剧种 的音乐 ， 包含极 富地方特色的唱腔 。 一个地方剧种 的 音乐多发源于当地的民间小调 ，是劳动 人民在长期 的生活劳动中逐 步形 成的 ， 具有明显的地域特色。 总 体上看 ， 北 方戏 曲的音乐高亢 、 激越 ， 比如河北梆子 、
《方言》及所附〈刘歆与扬雄书〉〈扬雄答刘歆书〉二文系汉末应劭伪造小考
《⽅⾔》及所附〈刘歆与扬雄书〉〈扬雄答刘歆书〉⼆⽂系汉末应劭伪造⼩考《⽅⾔》及所附〈刘歆与扬雄书〉〈扬雄答刘歆书〉⼆⽂系汉末应劭伪造⼩考⼀、楔⼦此⽂之作，纯为偶然。
依吾⼈研究之领域，本不及《⽅⾔》⼀书，但是在此得感谢了台湾戏曲学界的闻⼈曾永义了。
因为标⽰着曾永义着，今年出版的《戏曲学（⼀）》⾥提到了⼀段话，吾⼈深觉不以为然，因⽽遍查典籍，穷其真相，意外确认《⽅⾔》⼀书，传为扬雄所着实乃伪造，应系东汉末年学者应劭，将王莽当政的西汉⼟末年召天下儒⼠⾄长安，录其⼼得时之收集之⽅⾔资料，⽽刼后王莽时期之儒者或其门⽣保留流传于世间及⼜⾃已收集兼收录时⼈如许慎《说⽂解字》之有关条录，最后订成《⽅⾔》⼀书，并托名为扬雄所著。
⽽《⽅⾔》末附有〈刘歆与扬雄书〉、〈扬雄答刘歆书〉⼆篇，全系为应劭假托刘歆、扬雄的伪造故事及⽂章，以证明扬雄的《⽅⾔》⼀书为何《汉书》所不载是有理由的，⽽按个罪名给写作《七略》（汉书艺⽂志之初稿）者的刘歆，⽽实⾮真有刘歆与扬雄往来之此⼆书信。
标⽰着曾永义着之此书中之⾔，指出：『在乡⼟演出的戏曲，西汉有所谓「歌戏」，可能是⽂献上最早出现的「乡⼟⼩戏」。
见西汉末刘歆〈与扬雄求⽅⾔书〉』（页四九三）。
其书中并注明是引⽤了明代张溥辑《汉魏六朝百三名家集》内的《刘⼦骏集》的『诏问三代周秦轩车使者，遒⼈使者，以岁⼋⽉巡路，求代语、僮谣、歌戏，………。
』⽽敝⼈则考汉代，『戏』此字直到南北朝或其后，都还⼗分质朴的表⽰了⼤⼩杂耍游戏类，⽽依其时代性，根本不可能会与『歌』连⽤者，也不会是什么民间的戏曲或乡⼟⼩戏。
故曾先⽣的『乡⼟演出的戏曲』、『可能是⽂献上最早出现的「乡⼟⼩戏」』，因为⽂抄古书，在没有去考真辨伪之下，运⽤想象⼒发挥，所得出与真相相差极其悬殊的结论出来。
故连带联想到此所谓今本的刘歆〈与扬雄求⽅⾔书〉，因为使⽤了此语，反呈现出伪貎来了，于是下⼿考据之，发现曾永义书中，引⽤的〈刘歆与扬雄书〉真是篇伪⽂。
南腔北调方言里的中国阅读
南腔北调方言里的中国阅读（一）方言在中国阅读中的重要性1. 方言在中华文化中的地位2. 方言在文学作品中的运用3. 方言与地域文化的关系（二）南方方言中的中国阅读1. 粤语与香港文化- 粤剧的影响- 流行歌曲的表达方式- 影视作品中的粤语角色2. 闽南语与台湾文化- 台湾文学的发展- 闽南语音乐的特色- 台湾电影中的闽南语呈现3. 吴语与苏州文化- 吴语对苏州传统文化的影响- 吴语戏剧的魅力- 城市发展中的吴语保护与传承（三）北方方言中的中国阅读1. 北方方言的多样性2. 北京话与文化传承- 京剧的演唱方式- 北京人的幽默表达- 传统戏曲中的北京腔3. 东北方言与文学创作- 东北职工文学的兴起- 方言小说中的道地味道- 东北体验与文学作品4. 晋语与山西文化传统- 山西话在古代文学中的运用- 视频作品中的太原话- 方言与山西宗教文化的关系（四）方言阅读的现代发展1. 方言表达在网络时代的传播- 方言视频的流行- 方言抖音的兴起- 方言博主的影响2. 方言在教育中的地位- 方言教育的重要性- 方言学校的存在与发展- 方言对儿童语言习得的影响3. 方言对语言多样性的贡献- 方言的保护与传承- 方言在文化传统中的地位- 方言对社会认同感的影响结论方言在中国阅读中扮演着重要的角色，不仅体现了中华文化的多元性，也是地域文化传统的重要组成部分。
南方方言如粤语、闽南语和吴语，在香港、台湾和苏州等地的文化中有着深刻的影响。
北方方言中的北京话、东北方言和晋语也都对文化传承和文学创作产生了积极的影响。
随着社会发展和现代技术的进步，方言阅读获得了新的发展机遇，成为网络时代的话题之一，方言在教育和语言多样性中扮演着重要的角色。
对于保护和传承方言，以及促进语言多元性和社会认同感的形成，我们都需要给予更多的关注和重视。
戏曲小说知识点总结归纳
戏曲小说知识点总结归纳
一、戏曲的定义
戏曲是一种以音乐、歌唱、舞蹈、表演和说唱为主要形式的戏剧性艺术，具有鲜明的地方
特色和民族气息。
戏曲是中国古代戏剧形式的统称，是中国传统戏曲文化的重要表现形式，也是中国文化遗产的重要组成部分。
二、戏曲的历史
戏曲的历史可以追溯到中国古代，最早的戏曲形式可以追溯到春秋战国时期的《楚辞》、《国风》等文学作品。
随着社会的发展和时代的变迁，戏曲的形式和内容不断发展和演变，形成了各具特色的地方戏曲。
三、戏曲的发展
戏曲在中国各个地区得到了不同程度的发展和传承，演出形式、剧目内容、表演风格等方
面均有所不同。
中国的戏曲分为南戏和北戏两大流派，分别代表了中国戏曲的两大传统。
南戏主要包括粤剧、闽剧和客家戏等，而北戏主要包括京剧、越剧和评剧等。
四、戏曲的流派
戏曲按地域分布可以分为北方戏曲和南方戏曲。
北方戏曲又称为“文戏”，主要有京剧、评
剧和黄梅戏等；南方戏曲又称为“南戏”，主要有粤剧、闽剧和客家戏等。
五、戏曲的表演特点
戏曲的表演特点主要包括音乐、唱腔、表演和舞蹈等方面。
其中，音乐是戏曲的灵魂，是
戏曲表演中最为重要的一环，唱腔则是戏曲表演中不可或缺的一部分，表演则是戏曲演员
所具备的重要技能，舞蹈则是戏曲表演的一个重要组成部分。
通过对戏曲的定义、历史、发展、流派和表演特点等方面进行总结归纳，可以更加深入地
了解戏曲这一中国传统文化的瑰宝。
希望本文能够对读者有所帮助，也能够让更多的人了
解和关注中国传统戏曲文化。
浅析方言在文学创作中的功用
概 而言之 ， 在一般 的叙事作 品中， 语言分为叙述语 言和人 物语言。较多情况下 ， 叙述语言 由普通话 承担 。 人 物语 言常常 有一定 的方言特点。 在普通题材 的作品中 ， 方言在交代人物身 份， 刻画人物深 层心理 ， 抒发细腻情感等方面 比之于普通话钉 更大的优势 。 因为方言是真正的来 自于生活， 和人们 的情感有 着难舍难分天然一体 的牵连。而普 通话 由于是一个整合 的讲 言， 代表了汉民族语言 的总体面貌 ， 所 以它特别适合于宏大题
文学作 品的方言是当时 口语的生动记 录。 方 言是 中、 国文化 中渗透力较强 的一分子 ，有时甚至可 以 说方言是文化的凝聚点 ， 其文学功能我们当然不能视 而不 ． ． 方言曾在文学作品的风格 中扮 演了比较 的重要的角色 。既使 本地人觉得亲切也使外乡人感 到新奇 ，浓重 的乡音 中还浸透
使用本地方言行文 ， 从而带有了很强 的地域色彩 。 所 以， 方 言在文学创作中起 到了很重要的作用 。 首先 ， 方言的文学功能表现 为铺垫文化底 色。 汉民族共 同 语 的基础方言是北 方方言 ， 这是长期历史发展的结果 。 以北京
语音 为标准音 ， 是 因为北方话在汉族历史 上无论政治 、 经济 、
文学是一种语言艺术 ， 作为构成文学的语言这 一要 素 ， 既
淮方言有着深刻 的内在联系。 方 言包含 的文化 信息有多少 ， 周振鹤 、 游汝杰 的《 方 占与
是工具 ， 也是手段 。 实事求是地讲 ， 各类语 言中最能直接 、 准确
地表达人们的情感的恐怕非方言莫属。 在文学创作 中， 文学采 撷 的确实不单是标 准语 。它还包括方言俚语 、 文言古语 、 外来 语等成分等 ， 空间和时 间上都超越了现代普通话 的范围。 而方 言的一些成分如 ： 语言、 语法 、 词汇 、 修辞现象 ， 倒是 常被标准 语 吸收。个别 的也还进 入文学 ， 充作地域和方言的标志 ， 负有 修辞 的使命 ； 甚至还发展起一种 “ 乡土型” 的文学语言 。
《聊斋志异》方言释证三则
《聊斋志异》方言释证三则摘要：《聊斋志异》是蒲松龄在乾隆年间写成并刊行流传于世的文言小说集，是继唐朝之后，文言小说巅峰状态的再次回归，同样也代表着清一代志怪小说的最高成就。
纵观《聊斋志异》语言总体风格，蒲松龄虽然将雅言作为主体，但是其中俗语方言也是不可忽略之处。
对于“将”“抟”“妨”三处方言加以考证，试分析文言小说中使用方言俗语的效果以及方言俗语对于《聊斋志异》雅俗并存语言风格所起到“调味”的功能。
关键词：《聊斋志异》；方言；“调味”功能在中国古代文学发展的大传统中，一直以来，小说、戏曲一直居于文体之“末流”地位。
但不可否认，古典小说和戏曲不乏诸多优秀作品，并得到有识之士的赞同与认可。
《聊斋志异》是一部蒲松龄用“才子之笔”写成的文言小说集，相传写出后不久便受到渔洋山人王士祯激赏而“风行天下，万口传诵”。
有识之士通过文学评点的方式，对小说和戏曲的性质、特征有所感悟、认知，为之呐喊，张扬其文学价值[1]。
一时间为《聊斋》作序、评点者众多，明清小说的繁荣昌盛与明清小说批评理论的丰盈活脱存有某种互动共生的关系[2]，这些与之相关的文学批评客观上促进了《聊斋》故事的流传。
就作品本身而言，除却离奇曲折的情节、鲜明丰满的人物形象和诗意的环境构建之外，雅言俗语并用的语言风格也是《聊斋志异》能够风靡于世的重要原因。
《聊斋志异》这种大量使用山东淄川地区方言俗语的现象也受到了诸学者的瞩目。
其中1986 年耿廉枫先生在《蒲松龄研究》发表《〈聊斋志异〉口语方言初探》对“敬”“得”“亏”“修”“雏”等35 个方言字词和民间谚语做了系统的钩稽疏证，2007 年杨会永在《古汉语研究》发文对于方言“敬”的另外一种含义做了探讨，2008 年张爱莲在《蒲松龄研究》先后发《〈聊斋志异〉方言词辨析及表现意义分析》（及续）对于“抱”“撮”“畜产”“捽”四个方言进行分析，同年张金木在《楚雄师范学院学报》发《〈聊斋志异〉山东方言例笺》一文对“妗”“腚”“饘粥”“都了”等17 个方言字词进行了细致考察。
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马连良《甘露寺》选段 阿庆嫂《红灯记》选段
欣赏-沙家浜
越剧介绍
在1852年前后，嵊县农民创立了落地唱书，这是越剧形成雏形前的最初 形式，到了1906年，落地唱书第一次登上农村舞台。
经过民间艺人的不断探索，创新至30年代逐步发展成为“女子绍兴文 戏”，并在国际大都市——上海，站稳了脚跟。 当时，这种年轻的剧种 的名称还不统一，有“女子文戏”，“绍兴文戏”，“的笃班”等，称 谓不一。 1939年，在越剧史上第一位专职编导攀篱和当时“越剧皇后”姚水娟的 倡议下，正式将名定为“越剧”。 1924年，袁雪芬在上海倡导越剧改革，广泛吸收昆剧、话剧、电影等姐 妹艺术的营养，在体制和艺术上进行大胆改革，使越剧逐渐成熟。 1946年改编演出了鲁迅名著《祥林嫂》，引起了文化界进步人士的广泛 关注和赞赏。《祥林嫂》的演出是越剧发展史上的一个里程碑。
方言和地方戏曲声腔的流派
我国地方戏曲四大类： 昆（曲）、高（腔）、梆（子）、（皮）簧 昆曲最保守，在各地的变异只是“声小变” 而“腔略同”。 高腔则最灵活：“调长短，声音高下，可以 随心入境”。又常“错用乡语”，“向无曲 谱，只沿土俗”，最与当地民间音乐发生交 融。
京剧的形成
清乾隆五十五年（1790年）江南久享盛名的徽班“三庆班”入京为清高宗（乾 隆帝）的八旬“万寿”祝寿。 徽班是指演徽调或徽戏的戏班，清代初年在南方深受欢迎。继此，许多徽班接踵 而来，其中最著名的有三庆、四喜、春台、和春，习称“四大徽班”。他们在演 出上各具特色，三庆擅演整本大戏；四喜长于昆腔剧目；春台多青少年为主的童 伶；和春武戏出众。 1828年以后，一批汉戏演员陆续进入北京。汉戏又名楚调，现名汉剧，以西皮、 二黄两种声腔为主，尤侧重西皮，是流行于湖北的地方戏。由于徽、汉两个剧种 在声腔、表演方面都有血缘关系，所以汉戏演员在进京后，大都参加徽班合作演 出，且一些成为徽班的主要演员，如余三胜即是。 徽调多为二黄调、高拨子、吹腔、四平调等，间或亦有西皮调、昆腔和弋腔；而 汉调演员演的则是西皮调和二黄调。徽、汉两班合作，两调合流，经过一个时期 的互 相融会吸收，再加上京音化，又从昆曲、弋腔、秦腔不断汲取营养，同时 又根据北京观众的要求和北京的语言特点，创造出观众能接受的戏剧语言——韵 白，形成了自己独特的风格。终于形成了一个新的剧种--京剧。第一代京剧演员 的成熟和被承认，大约是在1840年左 右。
戏曲和方言之间的关系
戏曲和方言的关系可谓大矣。甚至可以毫不 夸张地说，地方戏的生命力就在于方言，或 者说戏曲先是地方的，而后才是全国的，有 如艺术先是民族的，而后才是国际的。 因此利用方言来研究戏曲史显然是重要的途 径。
各种地方戏曲的差别点
差别点主要体现在文学形式和舞台艺术各个方面， 但是主要表现为演唱腔调的不同。一种声腔当它流 布到地方时，为了吸引当地观众，就必须与当地的 方言和音乐相交融，而产生地域变异，这样就产生 了新的声腔派别。 所谓北曲和南曲的区别就是因为方言和地域性差别 而形成的南北两个音乐派别。 尽管北方方言的一致性很高，但是北曲仍然因“五 方言语不一”而有中州调、冀州调之分。
越剧介绍
1947年，袁雪芬为摆脱剧场老板的奴役和压迫，筹 款创建了自己的剧场和学校。组织了当时上海越剧 界著名演员尹桂芳、徐玉兰、吴小楼、竺水招、张 桂凤、范瑞娟、傅全香、徐天虹、筱丹桂等共十人， 联合义演了大型历史剧《山河恋》，“越剧十姐妹” 的尊称也由此而产生。这也标志着越剧作为一个独 立剧种在艺术上已发展到一个比较成熟的阶段。正 是这批老艺术家的勇于改革、积极创新，在继承传 统的基础上根据自己条件博采众长，创造了自己独 特的艺术风格，逐渐形成了各具特色的流派。
第五节 方言和戏曲与小说
一、方言与戏曲
跟戏曲有关的几个概念
南腔北调 昆，任何一种戏曲，其起源都局限于一定地 域，采用当地的方言，改造当地的民间歌舞而成。换句话说， 任何剧种在其雏形阶段都是地方戏，其中少数在后来流行于 全国，而大部分仍然以地方戏的形式存在。 区别地方戏的最显著的不是声腔，因为有的地方戏可以兼容 几种声腔，如川剧就包含了昆、高、梆、黄四种声腔。 长期以来藏戏在青海始终流行不起来，就是因为所使用的方 言与青海藏族的安多方言不同。安多方言没有声调，这在中 国方言中是很特殊的。四十年代以后使用安多方言的安多藏 戏出现以后，不过几十年，就已经普遍流行于青海地区。
越剧介绍
新中国成立后，在党的文艺方针指引下，越剧进入了一个大发展的黄金 时期。创作出了《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《西厢记》等一大 批优秀剧目。其中《梁山伯与祝英台》还被搬上银幕，成为我国第一部 彩色故事片。其凄美的故事被海内外誉为“东方的罗密欧与朱丽叶”， 影响深远。徐玉兰、王文娟主演的彩色故事片《红楼梦》在广大观众中 引起了强烈的反响。其中的《天上掉下个林妹妹》、《宝玉哭灵》等名 段俨然成为越剧的代名词。 70年代末80年代初，中国的历史翻开了一页 新篇章。随着浙江小百花越剧团的新编古装戏《五女拜寿》的公演，历 经岁月沧桑的越剧也进入了一个百花争放艳的新时代。《汉宫怨》、 《唐伯虎落第》、《陆游与唐婉》、《孔乙已》、新版《红楼梦》、 《汉武兴邦》、《狸猫换太子》、《吴越悲歌》、《江南女巡警》等一 大批新剧目的涌现，越剧，这朵文艺百花园里的奇葩，正绽放出更绚丽 夺目的光彩！
京剧的形成
京剧的特点是载歌载舞，歌舞并用，念、唱、做、打四功俱全。比较全 面地体现了我国戏剧的民族风格和传统特色。
京剧的角色分得十分细致，早先分为十行，现在并为生、旦、净、丑四 行。各类角色根据剧中人物的身份、气质、性格的不同都有固定的脸谱、 扮相和服饰。各行角色的舞台动作也有规范，象老生的甩发、髯口，小 生的扇子，旦角的水袖，武生的斤斗和武打套子等。 京剧形成初期，老生最受重视，出现了老生三杰（程长庚、余三胜、张 二奎），老生新三杰（谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙）。20年代出现四大名 旦（梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云）后，旦角的地位变得重要起 来。