贾樟柯电影风格

其实一直到二零零八年贾樟柯导演的《二十四城记》上映以后，在来自美国耶鲁大学电影与比较文学系的达德利·安德鲁（Dudley Andrew）教授对其进行采访时才真正提到了关于贾樟柯电影中细小的特效使用的问题。安德鲁敏锐地发现，在《二十四城记》里面，有一种绿色的光贯穿整片，而在之前的《世界》里，在医院当一个农民工的亲戚来给他钱的一场戏时，也出现了那样绿色的光，安德鲁称之为“萤火虫的光线”。贾樟柯坦言，那是影片在制作后期调色进去的，也就是上文所说的特效数码技术。
但当我们回顾贾樟柯以往影片的时候，能够发现，这种类似绿色的基调是始终充满电影的，甚至早在其第二部电影《站台》中就已经出现。《站台》开始的第一个镜头，一个夜晚，大概有几百个农民站在一个绿色的墙面前等待一场演出，那时候绿色占据了整个荧幕。贾樟柯自己说“实际上这个绿色来自于我自己对生活的记忆。在二十世纪七十年代末和八十年代，中国北方很多家庭在装饰房间的时候，在一米以下会油上绿色的围墙。这个颜色对一个个子很小的孩子来说，是我每天都要撞上的颜色。而且这个颜色不仅仅在家庭，在各个机构都会出现。在医院，在办公室，在教室，所有的公共场所都会有这种绿色。在工厂车间这种更大的空间里面，我们发现那些国营工厂的机器和墙壁，也有大量的绿色。所以对我来说，这种绿色不仅代表了一个来自生活真实颜色的情况，也代表这我对的体制，对十几年以前中国的一个记忆。”
这正是导演的主观意志，左右了一部电影的效果，甚至是影片的色彩基调。在不论多么微小的方面，导演的自我记忆，个性癖好，都会对电影的整个表现方式与表现力产生莫大影响。贾樟柯电影中的“绿”，承载了导演个人成长的时间和空间，生存的环境与背景。虽然仅仅是出现在某一个特定场景中有限的时空里的一丝细微表现，却能够从中反映电影所要呈现那个时代的整体特性，是某中微观的缩影。我们可以通过这样的特殊效果，去感知和领略已经过去的时代，已经消逝的社会体征，正是这样的特效运用，使得电影更加真实，更加贴近生活，也更具感染力。
这当然与导演本身的具体风格有关。贾樟柯自嘲为一个“来自中国基层的平民导演”，这是他非常特立独行的艺术追求与思想境界。他总是试图努力还原一个真实的社会层面带给观众，也包括记忆中的七十至九十年代的中国。但事实是，在高速发展的现今的中国社会环境，很难再寻找得到足以反映曾经过往的中国社会面貌的真实场景，并产生震撼力，于是，便必须借助

特效手段，令影片不仅具备观赏性，更成为一个历史的载体。
绿色除去导演希望通过视觉上的直观性再现历史真实知觉外，同时也作为导演个人情绪传达的使者，力图借助某一种色彩感觉，呈递内心触动。绿色之于贾樟柯，不但有对曾经生活的深刻记忆，更代表了对生活感悟的情怀。
在影片《站台》中的绿色调使用，以独立的方式，便突兀地出现于影片第一个镜头：一群农民聚在一起，似乎等待什么，或者只是茶余饭后聚众闲聊（后文表明他们正等候一场演出）。镜头以常人站立的等高视角，冷静地记录下这一场景，只是观察，不做评

贾樟柯的电影均是偏带记录性质的剧情片或纪录片，纪实风格显著，因此很难寻找大篇幅的、明显的特效使用的痕迹。其中一个突出点，是其影片中较为独特的色彩基调。巴西导演瓦尔特·萨列斯（Walter Salles）对贾樟柯的评价是：今天，没有任何一个国家像中国这样经历如此快速而猛烈的变化，更没有任何一个人能够像贾樟柯这么深刻地反映出这种变化。画家陈丹青也说过：贾樟柯是不同的一种动物。

他的画面朴实无华，背后的精神世界却是深邃清澈。他用独特的视角观察人物，以错落有致的叙事结构阐述生活。在他的电影中，看不到激烈，又处处充斥着刚猛；表面粗糙，但情感细腻。他把内心置于历史中，袒露在时代下，真诚地记录中国社会的点滴。拍电影，是他接近自由的方式。正是这样的独特性决定着贾樟柯身为一位导演其固有开放性的叙事