浅析阿达动画片的导演艺术风格

１．大量留白的背景。中国戏曲舞台上～般不设逼 真的布景（仅用少量的道具、桌椅等），而是结合演
‘三个和尚＞中运用散点透视构图的画面
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和尚念经的场面，就运用了这个散点透视的构图方法。 这种打破真实，根据艺术需要任意重新组合画面元素 的方式，符合动画片“物质现实的变形”的本质，这 是实拍电影无论如何也做不到的。
【摘要】 本文以阿达１９７卜１ ９８６年之同所导演
的六部动画片为研究对象，进行阿述动 画片艺术风格的研究。其中以对阿达的 代表作（－－个和尚＇和‘蝴蝶采＞这两 部动画片的分析为主．
【关键词】
阿运动画片 导演艺术风格
一选题内容上善于挖掘民族文化心理
阿达的动画片剧作选题，从１９７８年到１９８６年，基本可分为三个阶段： 第一个阶段：《画廊一夜》中对现实的批判及讽刺。 第二个阶段：《哪吒闹海》、《三个和尚》、《蝴蝶泉》对传统文化 的发掘。 第三个阶段：Ⅸ新装的门铃》与《：超级肥皂》中对现实批判题材的回归。 《画廊一夜》是阿达早期的一部动画，以童话的形式批判。四人帮。 的文化专制。 Ⅸ哪吒闹海》是王树忱、严定宪、阿达联合导演的动画影片，取材自《封 神演义》。在《哪吒闹海ｊ》之后，阿达一度停止了《画廊一夜》中对现实 批判题材的选择，而开始关注民间谚语，民间传说等传统文化的题材。
四阿达动画片中。动”的风格
头的变化上。 在动作上，他将与情节无关的动作一概删掉，整
个影片往往只保留构成故事情节的几个主要动作，所 有情节，围绕这几个主要动作展开。
然后，籽主要动作不断重复。并在重复中进行细 节变化，使整个影片的动作单纯而富有韵律感。单一 动作的不断重复，也有助于观众接受导演所要传达的 关键信息。
５．线描式的造型方法。在《蝴蝶泉》中，阿达 吸收了中国传统线描的造型方式和中国古代的山水画 法。影片中的人物造型以及场景，基本都采用了中国 白描式的手法造型，将真实光影从形体中剥离，并注 重线条疏密关系的组织，在结构处辅以晕染。
４．墨色的运用。《蝴蝶泉》中的色彩，基本上是 以墨色为基础，局部以少量的颜色进行处理。根据剧 情的不同，墨色的浓淡也各有侧重。其用色的方法基 本遵循了中国传统淡彩画的设色规则。
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浅析阿达动画片的导演艺术风格
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二段音乐，庸懒而平和，预示着潜在的危机。
（３）转一。三个和尚没水吃”
影片内容：胖和尚出场，赶路、挑水，抢水，三 个和尚没水喝，老鼠出现——引起火灾，救火，老鼠 吓死。
音乐内容：Ｂ段副歌部分出现。在影片在情节上， 这部分是胖和尚出场，因此第—段仍旧重复和尚旋律， 用管子低沉厚重的低音音色来塑造胖和尚。之后。乐 曲发生变化，引出了救火的急促紧张的旋律。
音乐内容：Ａ段主题音乐第二次再现。出场部分
由坠胡多变的中音音色为主塑造高和尚。二胡演奏第
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不同大小、颜色各异的方块，别出心裁地概括出楼上、 楼下、房内、房外的抽象空间，这种具有强烈形式感 的画面构图，则是来源于荷兰著名现代派大师蒙德里 安独特的。水平线——垂线”极简风格绘画图式。
荷兰著名现代派大师蒙德里安作品‘红，蓝，黄构成＞
‘新装的门铃＞对西方现代美术风格的吸收
三阿达动画片中声音处理的风格
在誓三个和尚》中，不断重复的动作是走，挑水 和念经，导演通过对三个和尚不同性格的塑造，使相 同的动作产生细节变化，并在剧情的不断发展中，使 人物逐渐增加到挑水及念经的动作中，人数的变化导 致新矛盾的产生，也就使相同动作产生了不同的变化。
在《蝴蝶泉》中，不断重复的则是躲．囚，逃和威、 迫、追。导演让这些动作在不同段落里几乎完全重复， 但是通过不同段落里背景的改变，使影片呈现出一种 连续的紧迫感。
‘三个和尚》中空白背景的运用
这种简约和空白的背景，可以衬出人物的演出， 使观众的注意力完全被运动人物的表演所吸引，而不 会被复杂的背景破坏；另一方面，人物的演出又可以 对空白的背景进行再创造，从而弥补背景空间信息量 的不足，使空荡荡的背景空间在观众的感受中流动起 来，从而形成了一种中国式的特殊美感。这种手法的 使用，为阿达的影片增添了一份中国风格的特征。
《超级肥皂》中韩羽的简练， 。土极而洋”的造型， 都是这种漫画风格。
员的唱念做打，创造虚拟而多变的舞台空间和背景。 中国画中常常充满大量的空白，这些留白不是真正的 空白，它们有时是天、有时是水，至于这空白具体是 什么，皆看画中实际着色部分的表现。在《三个和尚》 一片的背景设计中，阿达就对中国传统文化的这些特 点加以吸收，并取得了很好的效果。
基本都采用了以音乐为主的声音风格。但是，其中都 有音效的配合。如《蝴蝶泉》中的雷雨声、《画廊一 夜》中帽子和棍子点烟、吸烟的声音。《超级肥皂》 中，象征人们焦急等待买肥皂的情绪的滴滴嗒嗒的钟 表声，等等。这其中，《蝴蝶泉》音乐是以描写意境、 抒情为主，其他影片中的音乐是以描写动作为主。
在他的动画片中，还有两部影片在声音的使用 上较为特殊。一个是Ⅸ三十六个字》，另一个是《新 装的门铃》。《三十六个字》由于是教育片，其中 以一个男孩和一个成年男性的演员进行画面的旁白 解说，配以少量的音乐贯穿始终。《（新装的门铃》 则是阿达在音效上的一次试验。片中，音效的大量 运用，与情节紧密相连，甚至起着一种拓展影片视 觉空间的作用。
这种选用中国传统设色程式作为影片色彩处理的 做法，也使《蝴蝶泉》这部影片在充斥着许多当代装 饰手法的情况下，还能统一在一种非常明显的中国味 道之中。除了（（蝴蝶泉》里中国画淡彩样式的使用， 在《新装的门铃》、《超级肥皂》中，也是以淡墨色 作为一种影片的基本色调。
（三）对外来绘吾形式的吸收 在《：新装的门铃》中，导演巧妙地把画面划分成
作，木鱼来描绘和尚走路的声音等等。
５．模拟真实音效。小和尚走路时，画面上飞入两
只小鸟，音乐立刻开始模仿两只小鸟叽叽喳喳，一唱
一和地逗引小和尚，还有和尚的打嗝声等等。
４．渲染气氛。在三个和尚出场时，伴以节奏欢快
的主题音乐或其变奏，把人物急切赶路的情绪渲染得
有声有色，木鱼、钹等打击乐器的运用丰富了音乐色
例如在《三个和尚》的第一个镜头中，小和尚从 一出场就在一个空白的背景上不停的走。然而观众从 他不停行走的这一动作、翩翩飞来的蝴蝶、地上的小 乌龟、以及背景中后来出现的一排横向的淡绿色墨迹， 可以判断出，小和尚是在一个到处充满绿色的野外。 果然，到了第三个描写环境的极远景的镜头中，观众 就可以清楚地看到，小和尚到了一片青山绿水之间。
Ｉ一）攫炼——重复——童化 在阿达影片中，常常呈现出～种。动’的。单一。
化，这种单一化既体现在动作的变化上，也体现在镜
２．散点透视。在动画片中运用这一原则，就仿佛 把舞台立起来，使焦点透视中原本在远处的可能被遮 挡或因为透视变小看不清的部分，放到立起来的舞台 上面，使多人物便于同时表演。片中几次出现的三个
《蝴蝶泉》的人物造型
（＝）对中国传统英学风格的吸收 在阿达的动画片中，人物造型通常与时代流行的
美术风格相结合，而场景设计则多从传统文化中吸取 养分。
（４）合一。三个和尚有水喝” （尾声）
影片内容：三个和尚齐心协力解决了运水的问
题一三个和尚都有水喝了。 音乐内容：Ａ段音乐重复，描写三个和尚的乐器， 板胡坠胡管子在这时一起出现，来描写三个和尚一起 努力，共同打水，最后大家都有水喝的场面。
（＝）阿达其他动ｉ片的声音处理 在Ⅸ画廊一夜》、《蝴蝶泉》、《超级肥皂》中，
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二多种元素融合的美术风格
（一）对本土流行的美术形式的吸收 阿达的动画片多以漫画风格的人物造型为主。他
认为。漫画的特点是一目了然，讲究形象比喻”，当 代漫画式的造型设计，使他的影片在民族风格中具有 了现代气息。《画廊一夜》中夸张的棍子和棒子造型，
性格、模拟音效等作用，而且对影片的结构产生了最
根本的影响。
１．塑造人物性格。在塑造人物性格上，影片并没
有采用每个人一段不同的旋律的惯常做法，而是巧妙
地利用乐器音色的差别，在同一段旋律上做出变化，
以此来描绘不同人物的性格特征，音色上的性格描绘
与视觉上的性格描绘达到了完美的统一。
２．描绘人物动作。用滑音来描绘小和尚摔倒的动
１９７８年的《画廊一夜》，为阿达建立了一种抛弃 对白、以音乐贯穿影片的风格。这种风格在他独立导 演的影片Ⅸ三个和尚））中达到了一个比较成熟的境界。
（一）《三个和尚》的声音处理
在《三个和尚》中，音效、对白与旁白完全被合弃，
仅留下了乐曲的旋律贯穿始终。这使音乐所承担的作
用更为繁复。它不仅要起到描绘人物动作、塑造人物
在镜头间的。动”的变化中，阿达也采用了这种 在不变中求变化的。动”的特征。
表现小和尚在寺庙的日常生活这段戏，由小和尚 敲木鱼念经——太阳升起——小和尚挑水上山——太
阳下山——小和尚敲木鱼念经这四个画面元素组成
然后由这四个画面排列组合出１５个画面，从时间 上产生一个逐渐递减的变化．
阿达的动画作品在。动”的处理上，往往将。动” 的元素进行高度的概括和提炼（这就好像乐曲中的基 础音符），然后再通过不断的重复及细微的调整产生 不同的感受（这就好像由音符组成的不同旋律），这 使他的影片中充满了一种秩序化的节奏美。