第七讲：印度古典戏剧..

越南古典戏剧：嘲剧：嘲笑、谐谑为主的简单的戏 剧形式，在中国南方的戏曲影响下产生的。 口从剧：口从，是越南字喃字，由口字加从字构 成，含有模仿、学习之意。以中国元杂剧等戏曲形 式为基础，同时也吸收了越南民间歌舞戏剧的传统。 产生后深受上层贵族欢迎，19世纪，口从剧发展进 入到鼎盛时期，题材上多取材于中国话本、章回小 说，如《西游记》、《三国演义》等。深受越南人 民的喜爱。
பைடு நூலகம்
狂言《两个大名》
剧情：两个武士大名相约去京城，路上拦住
一个路人替他们拿佩刀，路人拿刀后胆大起 来，解除了他们武装，百般戏弄他们（学狗 打架、学鸡叫、学不倒翁），最后路人拿刀 扬长而去，两人大喊“捉住他”。 艺术上：讽刺、夸张、活泼——喜剧性—— 庶民性，表明了民众文化的逐渐兴起。
1、戒日王（590—647）——古代帝王
三部剧作：《钟情记》 《璎珞传》 《龙喜记》：程式上因袭了古典梵剧的典型 范式：男女主角相遇——误会——更加相爱。 开创了梵剧利用戏剧宣扬宗教哲学的风气。

2、薄婆菩提：古典梵剧史上最后一个重要的戏剧 家。 代表作：《大雄传》 《后摩罗传》 《茉莉与青春》 “茉莉”——A国宰相之女 “青春”——B国大臣的儿子 冲破阻挠，大胆结合的故事 3、12世纪之后，随着梵语的灭亡，梵剧也消亡了。

世阿弥继承了观阿弥的艺术成就，在以模仿表演为 特点的大和猿乐的基础上，吸收了近江猿乐的歌舞 成分，并广泛地汲取了地方民歌、古代宫廷雅乐及 和汉诗文，集各流派演技之大成，创造了观世流的 独特风格。 世阿弥十分重视剧作在演剧艺术中的作用，他 根据自己的创作经验,提出“种、作、书”三道,即 题材、结构、语言不可缺一的编剧理论，确定了 “序、破、急”五段结构的基本原则。
“味”是指戏剧艺术对观众的审美效应，也
就是观众在观剧时体味到的审美快感。 “常情”八种：爱、笑、悲、怒、勇、惧、 厌、惊。 “情由”：激发起观众“常情”的戏剧情节 和舞台气氛称之为“情由”。 “情态”：演员的具体表现
“不定情”：辅助“常情”的33种变化不定的
具体感情，称之为“不定情”。 “味”：产生于情由、情态和不定情的结合。 “味”有八种：艳情味、滑稽味、悲悯味、 暴戾味、英勇味、恐怖味、厌恶味、奇异味。 它们分别产生于常情：爱、笑、悲、怒、勇、 惧、厌、惊。
1、印度古典戏剧（梵剧）发达最早，影响程
度最广。 2、印度戏剧美学专著《舞论》（《戏剧 学》）——婆罗多仙人——诗体著作（间有 散文化的解说） 内容包括戏剧的美学性质、戏剧的功用、戏 剧的分类、基调和风格、剧本的结构、体裁、 诗律、语言、修辞、舞台设计、化妆、演员 与观众的关系等等。
《舞论》戏剧理论的核心——“味”。

迦梨陀娑的创作
迦梨陀娑其人
迦梨陀娑的剧作： 传世的共有三部 《摩罗维迦与火友王》 《优哩婆湿》 《沙恭达罗》
《沙恭达罗》
一、基本剧情
男女主角（豆扇陀和沙恭达罗）的爱情，写
他们从钟情、思念、结合到离异，复又团圆 的曲折而浪漫的经历。
《沙恭达罗》的艺术特色
《沙恭达罗》对味论的体现：
1、艳情味 2、悲悯味 《沙恭达罗》的戏剧结构安排 天上人间——统一性——循环性 《沙恭达罗》的人物设置 情种——天真无邪——印度人的理想
“在古代希腊，没有一部诗剧能够在美妙的女
性的温柔方面，或者美妙的爱情方面与《沙 恭达罗》相比于万一。” ————席勒
迦梨陀娑之后的古典梵剧

戏剧理论著作《风姿花传》，涉及能乐与现
实生活的关系、观众与演员的关系、能乐的 审美理想、演员的艺术修养和演技、能乐剧 本写法等。 书中，世阿弥把能乐的最理想的境界和效果 称之为“花”。能乐如花一样，花随季节开 放而不断给人新鲜感和情趣，能乐也不断给 观众以新鲜感和情趣。
世阿弥把“幽玄”作为能乐的最高审美理想
贵族化的情调、古雅的审美情趣
主角：贵胄佳人 剧情
内心的悲剧气氛代替强烈的戏剧冲突 抒情方式：寓情于景、以景见情、或烘托、 或象征
狂言

狂言是一种兴起于民间，穿插于能剧剧目之间表演的一种即 兴简短的笑剧，是猿乐能与田乐能的派生物。狂言与能一样， 同属于日本四大古典戏剧，因为它也可以算是能剧的一部分， 所以人们常常把它和能剧放在一起合称“能乐”。因为狂言 属于喜剧型科白剧，所以相对于典型的悲剧型歌舞剧----能 剧的最大区别在于，它通过在现实世界中取材的人物或事件 用幽默的方式给武士和其他贵族阶级以辛辣的讽刺。并且因 为其作品都是从庶民的生活中取材，再以当时的口语演出， 所以比起能剧更能被广大劳动人民所接受，而成为一种最为 典型的平民艺术形式。

印度文化圈的其他各国古典戏剧
1、影响：题材：来源于两大史诗和印度宗教、
佛教 独特性：有很强的艺术综合性，即与本民 族的音乐、舞蹈等艺术形式紧密结合在一起。
泰国——孔剧——融舞蹈、音乐、诗歌、绘
画和皮影戏为一体——演员佩戴假面，手势 复杂多变——有说唱者配合说明剧情——风 格华美典雅、富丽辉煌。 印度尼西亚——哇影戏——产生于抓哇岛的 皮影戏——融文学、音乐、舞蹈、绘画于一 体。
四类：世话戏，即新戏。主人公是现实生活
中的人物，，如一些狂女戏，《三井寺》， 表现女性受灾祸而发疯。 五类：鬼畜戏，以鬼怪、动物为主角，如 《罗生门》、《红叶狩》
世阿弥的能乐理论和《熊野》

世阿弥（ぜあみ）（1363年 - 1443年9月1日）是日 本室町时代初期的能乐演员与剧作家 。幼名鬼夜叉， 后由二条良基赐名藤若。通称三郎。本名为元清。 其父死后，世阿弥继承了“观世大夫”的名号，进 入他艺术创作的黄金时代。自40多岁起取艺名世阿 弥，意为世阿弥陀佛。52岁后脱离舞台，专心从事 演剧理论的著述。72岁时，被足利义教流放到佐渡 岛，79岁获释，81岁死于京都。
《舞论》获得了广泛的赞誉：
“对戏剧感情的各个方面的理解”，远远超
过其西方的同行。 ——美国现代学者苏珊· 朗格
流传下来的早期印度古典梵剧剧目： 1、《跋娑十三剧》：六部取材于《摩诃婆罗多》， 它们是《仲儿》、《五夜》、《黑头出使》、《使 者瓶首》、《迦尔纳出任》、《断股》 两部取材于《罗摩衍那》，它们是《雕像》、《灌 顶》 五部取材于其他传说故事：《神童传》、《负軛氏 的誓言》、《惊梦记》、《善施》、《宰羊》
第七讲：印度古典戏剧和日本 古典戏剧
一、东方古典戏剧的多元性和民族性
以欧洲为参照： 欧洲戏剧的三种基本形式：话剧、歌剧和芭
蕾舞剧，基本形式都一样。 东方古典戏剧：两大文化圈——两大戏剧系 统——南亚、东南亚戏剧（受印度文化影 响）；东亚戏剧（受中国文化影响）
一、印度文化圈的古典戏剧文学
汉文化圈的古典戏剧文学
1、汉文化圈的范围：中国、日本、朝鲜、越
南。 后三者的戏剧起源都与中国文化、中国戏 曲文化有着密切的联系，并最终形成了自己 民族的古典戏剧样式。
朝鲜戏剧： A\受到了汉唐乐舞、宋元杂剧的影响而分别产生 了乐舞、傀儡子。 B\处容剧：产生于高丽末期。处容是朝鲜特有的 民间信仰，处容乃东海龙王之子，被新罗王邀请为 大臣辅政，并赐给美女为妻子——瘟神勾引其妻子 并且私通——处容发现后没有恼怒，而是载歌载舞 地退出——瘟神羞愧，发誓凡有处容画像的地方绝 不侵扰——户户争相帖其画像

朝鲜古典戏剧的演变： 处容剧——台山剧（讽刺贵族、僧侣的假面剧）— —潘索里（18世纪出现的说唱艺术，两个人物，一 个歌手，一个鼓手，击鼓说唱）——唱剧（集大成 的民族戏剧形式，歌舞为主，唱白结合，有文学剧 本，且众多演员有不同角色，受到了京剧影响）。 唱剧根据京剧改编过《赤壁之战》、《霸王与虞 美人》、《万里长城》等剧目。
和境界。 古雅、谐调、含蓄蕴藉、象征等传统基础。 重神似、重美感。
能乐《熊野》：“《熊野》、《松风》、白
米饭”——日本人民的谚语 剧情：取材于13世纪中期日本的历史战争小 说《平家物语》，武士将领平宗盛把远江国 的女店主熊野弄到京都做妾。熊野老母患病， 平宗盛不许探家，熊野在樱花树下的酒宴旁 面对着樱花飘零唱到: 都中之春固足惜 东国之花且凋零

日本古典戏剧
1、起源：日本戏剧是在中国早期民间戏曲
（唐代参军、宋代杂剧和南戏、元曲）影响 下，在日本固有的民间歌舞基础上产生和起 步的。 2、成熟的戏剧样式——能乐和狂言
能乐
1、起源和发展历程：
中国唐朝散乐——猿乐——延年舞——风
流——能乐 2、能乐已经具备了戏剧文学（剧本）、表演 艺术、音乐、舞蹈、舞台美术等各种因素， 但他主要还属于一种歌舞剧，台词、对白较 少，剧中主角叫仕手，配角叫胁，歌舞主要 是主角的。有些人物还要佩戴面具，有时也 需要合唱队伴奏。
谣曲：能乐的文学剧本。其中有科白也有唱
词，并且有一定格律，唱词大部分直接引用 现成的和歌或者汉诗。其基本结构分为 “序”、“破”、“急”前后三部分。“序” 交代剧情、“破”是情节的发展，“急”是 情节高潮。
能乐的分类
一类：“胁能”或“祭神戏”：表示祝贺。
形式是神灵显灵，载歌载舞，如《朱生岛》 二类：修罗戏：阵亡武士，经过僧侣超度重 现，叙述自己激战场景，如《赖政》、《忠 度》 三类：假发戏：主角是女性，男演员戴面具 和假发。《熊野》、《东北》