从李渔戏剧看戏剧的娱乐功能
从《风筝误》看李渔的戏剧观
从《风筝误》看李渔的戏剧观李渔是中国明代杰出的戏剧家，被誉为“明代戏剧之宗”。
他的戏剧观点以其代表作《风筝误》为例，展现了他在戏剧创作中独特的见解和独到的才华。
《风筝误》是李渔创作的一台四十出的杂剧，讲述了一个关于爱情与责任的故事。
这部作品中，李渔运用了喜剧和悲剧的元素，以及丰富的角色设置和巧妙的情节安排，使整个故事充满了悬念和戏剧性。
李渔的戏剧观可以从以下几个角度来观察。
首先，李渔强调人性的复杂性和多样性。
他深刻描绘了角色之间的心理变化和相互作用，展示了人物的喜怒哀乐、情感纠葛和内心挣扎。
在《风筝误》中，主要人物之间的感情纠葛和角色塑造都非常复杂，表现出了人性的多面性。
其次，李渔注重剧情的发展和节奏的掌控。
他善于运用剧情的起承转合，通过巧妙的叙事手法和情节的交错，增加了戏剧的紧张感和吸引力。
剧中爱情与责任的冲突和矛盾是整个故事的核心，李渔通过角色之间的行动和对话，展示了剧情的高潮和低谷，使观众产生了情感共鸣。
再次，李渔注重人物形象的刻画和塑造。
他通过细致入微的描写和言辞之间的微妙差别，展示了人物的性格特点和社会角色。
在《风筝误》中，李渔塑造了各种不同性格的人物，如忠诚的仆人、贪婪的商人和无畏的英雄等等，每个人物都具有鲜明的个性和特色。
此外，李渔还注重戏剧的教育功能。
他通过戏剧中的故事情节和人物形象，传达社会道德和价值观念，引导观众思考人生和人性的问题。
在《风筝误》中，李渔以爱情与责任的冲突为主题，探讨了人们在两者之间做出选择时所面临的困境和挑战。
综上所述，《风筝误》充分展示了李渔的戏剧观。
通过描绘人性的复杂性、掌握剧情的发展和节奏、刻画人物形象和塑造、以及注重戏剧的教育功能，李渔成功地创作了一部情节曲折、唯美动人的戏剧作品。
他的戏剧观对于今天的戏剧创作者和观众仍然具有重要的指导意义，值得我们深入研究和借鉴。
论李渔《风筝误》的戏曲艺术
古代文学论李渔《风筝误》的戏曲艺术傅佩佩渤海大学摘要：李渔是明末清初著名的剧作家以及戏曲理论家，《风筝误》是李渔所作《笠翁十种曲》中最脍炙人口的同时也是他艺术成就最为突出的一部作品。
《风筝误》体现了李渔在他的戏曲理论专著《闲情寄偶》中所提出的“立主脑”、“脱窠臼”“密针线”等理论，《风筝误》中“风筝”独特的叙事功能、“科浑”艺术所营造出的喜剧效果以及“宾白”的大量运用把它推上了古代喜剧艺术的高峰。
关键词：《风筝误》；李渔；风筝的叙事功能；科诨艺术；宾白运用李渔(1611~1680)，明末清初著名戏剧家和戏曲理论家，原名仙侣，字谪凡，号天徒，后更名李渔，字笠鸿，号笠翁，生于江苏如皋，祖籍浙江兰溪。
他曾在明末参加乡试，不料名落孙山，明清易代，时局动荡，又因家道中落，便无意仕进。
他把自己一生都贡献给了戏曲创作和演出活动。
他的戏曲小说因故事新颖，结构巧妙，且通俗易懂，一经刊行热销于市场，时常被抢购一空，以此受到了一些达官名仕的青睐、赞助。
李渔有才而自负，是个热爱生活同时懂得生活的人，他生活在明末清初的时代下，一方面受到晚明士人懂得自适遗风的影响，不避讳享乐和饮食男女；另一方面他又是极懂得察言观色的文人，在他的好友张缙彦因发思古之论遭小人诬陷被参劾后，他便有意有意避开与政治社会有关的深层问题。
他用自己满腹的才学和异于常人的人生体验创造出众多优秀的戏曲与小说，从而混迹于社会名流和达官贵人之间，赢得封建官僚们的施与而又保留了一部分的尊严，他所创作的戏曲小说不是要宣扬古圣贤之道而是作为娱乐之用，他曾说：“唯我填词不卖愁，一夫不笑是我忧。
”[1](《风筝误》末出)他还表示说：“不肖砚田餬抠。
原非发愤著书；笔蕊生心，匪托微言以讽世。
”[2](《曲部誓词》)他所作的戏曲小说践行了自己的理论主张。
一、世俗化与娱乐性：李渔的戏曲创作特点李渔在科举失利后毅然放弃走科举荣身的道路，选择“笔耕为业，拟购佳砚代南亩”李渔于是把精力放在了戏曲创作上。
从李渔戏剧看戏剧的娱乐功能
不仅要 “悦知音数人之耳”更要, “娱满座宾朋之目” 。李渔一生经
历了许多现世的苦难 ,他不是没有忧愁 、 没 有苦闷 、 没有感伤 、 没有迷惘 、 没有痛苦 、 没有惆怅 , 但是他 绕过了这些危险地带
“为了达到欢喜、娱乐 ,必然要虚化现实 ,推远人生, 强化故事的戏剧
性,减少庄严感和郑重感 ,使人物喜剧化,将巧妙与滑稽融为一体 , 最后 以轻松嬉笑结局 因而他掩去了人生的悲苦和辛酸 , 把 ”自娱和娱人 作为自己的追求 。
对当代中国戏曲发展的几点思考
• （一）戏曲的发展离不开观众，以广大农 村观众为重心，推动戏曲文化的传播 • （二）戏曲内容上要贴近生活，突出娱乐 性，长于情而疏于理 • （三）国家加大对戏曲的扶持力度，采用 灵活多样的戏曲教育模式
•
李渔说 “传奇之设 ,专为登场 。”响亮 地回答了 “写剧的目的是什
么” 这样一个问题 。写剧的目的是为了 “登场”那么 , “登场” 的 目的又是为 了什么呢 ?“卖赋以糊其口” 的李渔很知道观众对于他 的作用,也非常了解观众的喜好,因而他在《风筝误》下场诗中对这一 问题回答得非常明确 “传奇原为消愁设,费尽杖头歌一阕;何事将钱买 哭声 ? 反今变喜成悲咽。惟我填词不卖愁 ,一夫不笑是吾忧 。举世尽 成弥勒佛 ,度人秃笔始堪投 。 ” 也即为了消遣和娱能看到 “巴洛克” 的 一些显著特征 ,并说 ‘巴洛 克’ “ 也因国家不同而具有各自的风土人 情的独特性 ,具有各自独特的神韵。但是 , 它的基调 却是一贯的 : 这就是比任何戏剧 都优先考虑和强调娱乐性的重要地位。” 娱乐性 , 李渔的创作正是遵循着这一主张 的 ,他自己曾不无自豪地说自己的作品都是 “笑资” , “大约弟之诗文杂著 ,皆属笑 资。”
• 作为我国传统文化中遗存最丰富、最具民 族品格的艺术形式之一，戏曲集中华文化 之大成，在世界艺术之林独树一帜。戏曲 是中国传统的戏剧形式，融表演、演唱、 歌舞为一体，是包含文学、音乐、舞蹈、 美术、武术、杂技以及表演艺术各种元素 的综合性舞台艺术，有着辉煌灿烂的历史， 在世界戏剧史上占有重要地位。
试论李渔戏曲_风筝误_中的科诨艺术
收稿日期:2002-09-29作者简介:王建科(1962-),男,陕西洋县人,陕西师范大学文学院博士生,副教授,主要从事古代文学研究。
2003年3月第25卷 第2期三峡大学学报(人文社会科学版)Journal of China Three G orges University (Humanities &S ocial Sciences )Mar.2003Vol 125 No.2试论李渔戏曲《风筝误》中的科诨艺术王建科(陕西师范大学文学院,陕西西安 710062)摘 要:科诨是我国古典戏曲构建喜剧性情境的一种重要手段。
李渔在戏曲中以令人发笑的科诨来构建他的戏曲中的喜剧性情境,形成李渔戏曲独特的喜剧性品味。
李渔戏曲《风筝误》中科诨的主要特点是:人物上场时自述式的滑稽语言和动作,属于与故事情节关系不大的科诨,往往采用外交流系统与观众直接对话;每出之中的人物之间的科诨,大多与故事情节结合紧密,构成喜剧性情境,属于内交流系统;李渔以谐音、谚语、熟语等方式构成科诨之“诨”。
关键词:李渔; 科诨; 《笠翁十种曲》; 《风筝误》中图分类号:I 207.37 文献标识码:A 文章编号:1009-1769(2003)02-0064-04 科诨,即插科打诨的略称,是我国传统的一种喜剧手法。
科多指动作,诨多指语言,是戏曲中各种使观众发笑的穿插。
齐森华等人主编的《中国曲学大辞典》“科诨”条曰:“诨指滑稽性的语言。
科与诨连用,。
”[1](P820)上海艺术研究所编《中国戏曲曲艺词典》“科诨”条曰:“插科打诨的略称。
戏曲里各种使观众发笑的穿插。
科多指动作,诨多指语言。
”[2](P33)笔者认为,科诨是滑稽性的动作和语言的合称。
它是戏曲创作、演出中的一种特殊形式。
科诨的应用使作品呈现出诙谐、滑稽的风格基调。
在轻巧、幽默中透出一种洒脱,一种超然,呈出一种对世事人情的洞达,成为我国古典戏曲构建喜剧性情境的一种重要手段。
李渔一生创作的《十种曲》可以说都是喜剧性的。
论李渔的戏剧观
方面 孜孜 不倦 。他 首 先考 虑 的是如 何 迎合 更 大层面 因而 也是低 层
次观 众 的兴趣 ， 为此 在实 践 中创 立了 一套 戏 曲写 作的 实用 方法 ， 包
括关 目新 奇 、 简单 清 晰 、 白并重 、 俚俗 ． 等 。从这 点 上 线索 曲 不避 等 说， 是“ 他 为观 众而 戏 曲” 。能够代 表李 渔这 种戏 曲观 与创 作方 法的 成 功作 品 ， 是他 的轻 喜 剧 《 风筝 误 》三 十 出 ， 题 有诗 句 的风 筝 为 ， 以 姻 缘 线索 ， 书生 韩 世助 与 闺秀詹 淑 娟的 爱情 故事 ， 浪 荡公 子 演 旁及
典 文
论李渔 的戏剧观
刘岩
（ 阳 师范大 学 文学 院 ， 宁沈 阳 １０ ３ ） 沈 辽 １０ ４
摘要 ： 渔是 清初 著名 的戏 剧理 论 家 、 李 小说 家和 活 动 家 。他 的
一
次 戏剧 活动 基 本过 程 并与 戏剧 的社 会 作用 相连 接 ，形成 了 具有
戏剧 观念 对 中国古典 戏剧 创 作产 生 了深远 的影 响 ，可 以说 李渔是
渔给 我们 留 下 的作 品有 戏剧 十种 ， 称《 翁十种 曲 》短篇 小 说集 合 笠 ， 《 十二 楼 》《 声戏 》长篇 小 说《 锦 回 文传 》戏 曲理 论 著 作《 、无 ， 合 ， 闲情 偶 寄 》另外 还有 历史 著作 《 ， 古今 史略 》 ， 胜枚 数 。他对 戏剧 理论 等 不 的认 识及 观念 主要体 现在 《 情偶寄 》 《 翁十种 曲》 。 闲 和 笠 里
大 的不 同点 便是 他放 弃 了高 雅 的追 求 ， 在戏 曲 的大 众化 、 而 通俗 化
李渔风情喜剧舞台艺术特点
李渔风情喜剧舞台艺术特点王之【摘要】李渔的风情喜剧利用巧妙的叙事安排、美丑人物的对举出现、精美的舞台设计、丰富的科介表演制造浓烈的喜剧气氛,有很强的舞台性.他的剧作为其家班商演而作,对于我们了解当时的戏剧舞台有重要的参考价值.【期刊名称】《龙岩学院学报》【年(卷),期】2017(035)003【总页数】4页(P94-97)【关键词】清;李渔;风情喜剧;舞台艺术【作者】王之【作者单位】湖南科技大学湖南湘潭 411201【正文语种】中文【中图分类】I207.37李渔是清初著名的戏曲家，他创作的传奇今存十种，无一例外都是风情喜剧。
李渔在《闲情偶寄》中强调：“填词之设，专为登场。
”［1］66他的剧作都是为家班演出牟利而作，有很强的舞台性。
吴梅也曾指出《笠翁十种曲》是“场上之曲，非案头之曲”。
［2］3本文试从剧本的叙事安排、人物对照以及舞台设计、科介表演对其剧作的舞台性略作探讨。
李渔曾在《闲情偶寄》中提到：“传奇无冷热，只怕不合人情。
”［1］69在李渔看来，只要是符合人情的，能够触动观众情感的，都是好剧本。
他强调“结构第一”，认为“有奇事，方有奇文”，叙事巧妙才能“出其锦心”“扬其绣口”，才能“被管弦、副优孟”。
［1］4巧妙的叙事安排可以使矛盾冲突集中，舞台呈现更加生动。
李渔喜剧善于运用巧合与误会来制造矛盾冲突，生发喜剧效果。
《风筝误》叙因风筝之误而引发的情感故事，剧中多处运用巧合误会。
韩琦仲为戚友先题诗风筝，风筝断线恰落入詹家，被美丽多才的詹淑娟拾到。
詹淑娟喜韩琦仲之诗，在风筝上和诗。
韩琦仲看到詹淑娟的题诗，倾慕不已，决定再做一风筝，题诗其上欲约和诗之人。
韩琦仲放风筝，故意断线让风筝落入詹家，没想到风筝却被貌丑色急的詹爱娟拾到。
詹爱娟约会韩琦仲，由此而引发一连串误会，以致最后韩琦仲与詹淑娟成亲时都不愿意揭其盖头。
朴斋主人评曰：“然其所谓奇者，皆理之极平；新者，皆事之常有。
”［3］203这些巧合、误会设计精巧，又合情合理，让“奇人”在“奇事”中发挥着推波助澜的作用。
李渔与高乃伊的戏剧功用论比较
【 文学研究 】
李 渔与 高乃伊 的戏 剧 功 用论 比较
刘 澍 苋
（ 州 大 学 文 学 院 ，江 苏 扬 州 ２ ５０ ） 扬 ２０２
摘 要 ：李渔和 高乃伊是 １ ７世纪 中西戏剧界 的艺术 巨匠 。在剧本创作 和理 论建设方面都有突 出的贡 献。二 人戏剧 功用
论的 内涵都很 丰富 ，然 而就 此作 比较研究是迄今 学界注意不多的 内容。李 渔和高 乃伊对娱 乐的理解 虽不尽一 致 ，但都持娱
乐和教化归一 的观点 ，认 为戏剧 要通过娱乐而发挥教 育、风 化作用 ，使观 众在娱 乐中受到教 益。就如何 实现 寓教 于乐 的问
题 ，李渔和高 乃伊 的观 点也呈趋 同之 势。李 渔和 高乃伊 的戏 剧功 用论 是各 自社会 文化 和艺 术传 统 的产 物 ，都 带有 自己民 族、时代 的鲜 明烙 印。但 仍体现 出共 同的文心 。
达到 教益 目的 。
收 稿 日期 ：２ １ ０ ２—０ ２—２ ５
作者简介 ：刘澍 （ ９９ ） １８ 一 ，女 ，河北乐亭人 ，硕 士研究生 ，研究方 向 ：比较文学 与世 界文学 。
一
６ — ７
辽 东学院 学报 （ 会科 学版 ） 社 作 为 封 建 社 会 的文 人 、剧 作 家 ，李 渔 将 “ 劝 惩 ”人心提到剧本创作首要 问题 的高度 ，强调戏 剧 的娱 乐 功能 和政治 功能 并不是 对立 的 ，应将 娱乐 和教化 统一 起来 ，在 自娱 和娱 人 的前 提下 ，达 到教 育 、风化 的社 会 效 应 。他 认 为 编 写剧 本 的宗 旨是
第１ ４卷 第 Leabharlann 期 ２１ ０ ２年 ６月
辽 东学 院学报 （ 会科 学版 ） 社
浅析李渔戏曲思想
李渔戏曲思想论析作者：王瑞琪指导教师：汪超内容摘要：李渔是我国明末清初杰出的戏曲理论家，他的戏曲理论主要集中在《闲情偶寄》中的《词曲部》、《演习部》和《声容部》中，也有少数戏剧理论散见于他的诗文辞赋中。
李渔的戏曲思想标志着我国古代戏剧理论的成熟，主要包括四方面：一.戏曲结构论，李渔所说的“结构”其内涵非常丰富；二.戏曲人物论，涉及人物个性化、典型化及塑造方法；三.戏曲语言论，包括曲词及宾白问题；四.戏曲功能论，论述了戏曲的娱乐和教化功能。
这些内容包容了戏曲理论的基本方面，代表了古代戏剧理论的最高成绩，在今天仍有重要的理论意义和应用价值。
关键词：李渔，戏曲思想，闲情偶寄李渔是我国明末清初的一位杰出文学家、戏曲实践家和理论家。
他的创作及其理论研究涉及到诗词、文赋、小说、戏曲、诗文理论、词学理论、戏曲理论等方面，但成就最大的是他的戏曲理论。
他的戏曲理论主要集中在《闲情偶寄》的《词曲部》、《演习部》以及《声容部》中的一部分。
另外,也有少数戏曲理论散见于他的诗文词赋中，如《窥词管见》等。
《闲情偶寄》是作者联系元明以来的戏曲创作实践、结合个人的创作体会，并吸取了前代理论批评家的真知灼见而形成的，其中的曲论，组织周密，条理清楚，形成了我国第一个比较完整的理论批评体系。
李渔在世时，已经名扬四海了，而他去世后的数百年间直至今日时，更是不断有人从各种不同的角度、用各种不同的观点评述他、研究他。
而且，李渔早就走出国门，发生世界性的影响。
近年来，李渔越来越成为世界性的文化、文艺研究对象。
著名汉学家、美国哈佛大学东方文化系主任、新西兰人韩南教授认为，李渔是中国古代文学中难得的可以进行总体研究的作家，李渔的理论和作品具有一致性，形成一套独特的见解。
［1］（p1）李渔（1611—1680），原名仙侣，字谪凡，号天徒，中年改名李渔，字笠鸿，号笠翁，亦署新亭樵客、觉道人、随庵主任、湖上笠翁等，明末清初著名戏剧家。
江苏如皋人，祖籍浙江兰溪。
李渔戏曲结构的四点具体主张
李渔的戏曲结构主张主要包括以下四点：
1. 分场主张：李渔主张戏曲应该分为四折一场，即五个部分。
他认为这样的结构既能保证戏曲内容的丰富性，又能在有限的时间内呈现出完整的故事情节。
2. 情节主张：李渔认为戏曲的情节应该曲折多变，以吸引观众的注意力。
他提倡在戏曲中设置悬念、转折和冲突，使剧情更加引人入胜。
3. 角色主张：李渔强调角色的性格刻画，认为角色的性格应该与剧情紧密相连。
他主张通过角色的性格特点来推动剧情的发展，使观众更加投入到剧情中。
4. 舞台主张：李渔主张舞台布置应该简洁大气，以突出演员的表演。
他认为舞台布置过于繁复会分散观众的注意力，影响戏曲的观赏效果。
关于李渔的整体戏剧观念与其理论分析3000字符
关于李渔的整体戏剧观念与其理论分析摘要：李渔的出现，对于戏剧艺术是一个奇迹，掀起了中国古典戏剧理论的巅峰，从李渔开始，戏剧艺术开始融入中国理论建构之中。
本文从李渔整体戏剧观念的形成过程为起点，结合其理论的基本特征、文本创作、舞台搬演理论及观众认可度来分析李渔的整体戏剧观念与其理论，希望能对相关方面的研究者起到一定的帮助。
/1089546.html关键字：李渔；戏剧观；混凝土；施工要点；1、引言2、李渔整体戏剧观念的形成过程及其理论的基本特征（1）创作方式（2）创作追求（3）结构第一3、李渔的文本创作、舞台搬演理论及观众认可度（1）文本创作（2）舞台搬演理论（3）观众认可度4、结语参考文献内容摘要李渔是清初著名的戏剧理论家、作家和活动家，他的戏剧理论代表了中国古典戏剧理论的最高水平。
有关李渔戏剧理论的研究，在李渔研究中一直处于重中之重的地位。
本文从中国古典戏剧理论发展史的角度，结合李渔自身情况，探讨了其整体戏剧观念形成原因，揭示了其理论的基本特征，并以此为出发点，按照戏剧活动基本过程这一全新视角，对其戏剧理论进行了总体研究。
本文共分四章：第一章阐述了李渔整体戏剧观念的形成过程及其理论的基本特征。
中国古典戏剧艺术特别是戏剧理论的长期发展，为李渔戏剧理论的构建打下了坚实基础。
但由于对中国传统艺术形态的继承关系，“以曲为本位”的诗化戏剧理论长期占据统治地位；明中叶以后，大量文人的参与，在提高戏剧艺术和理论水平的同时，也使得创作中“案头化”的倾向日益严重。
明代万历年间，以汤显祖为代表的“临川派”和沈璟为代表的“吴江派”爆发了一场有关“情辞”和“音律”的大争论，影响深远。
“汤沈之争”以后到李渔之前的中国古典戏剧理论史，在一定程度上是“以曲为本位”戏剧理论和“案头化”创作理念相博弈的历史，但这两者都忽略了戏剧艺术的独特性质，使戏剧艺术的发展偏离了正常轨道。
李渔多年的戏剧活动特别是舞台搬演经历，使其深知‘优人搬弄之三昧’，积累了丰富的舞台经验，使其能从剧作家、舞台搬演者和观众等多维视角观照戏剧艺术，逐步形成了其整体戏剧观念，并在自觉构建戏剧理论的强烈要求下，通过对自身创作经验的辨证总结和前人理论的批判继承，创造性地提出了“填词之设，专为登场”和“设此种文字，借优人说法，与大众齐听”，回答了“戏剧是什么”的问题，并以此构建了戏剧文本创作理论(设此种文字)、舞台搬演理论(借优人说法)、观众接受理论(与大众齐听)所组成的相对完整的理论体系，把握了戏剧的一般特性和基本规律，将“以曲为本位”的理论传统和“案头化”的创作理念推向了以“舞台搬演”为核心的综合化戏剧理论。
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对当代中国戏曲发展的几点思考
• （一）戏曲的发展离不开观众，以广大农 村观众为重心，推动戏曲文化的传播 • （二）戏曲内容上要贴近生活，突出娱乐 性，长于情而疏于理 • （三）国家加大对戏曲的扶持力度，采用 灵活多样的戏曲教育模式
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李渔说 “传奇之设 ,专为登场 。”响亮 地回答了 “写剧的目的是什
么” 这样一个问题 。写剧的目的是为了 “登场”那么 , “登场” 的 目的又是为 了什么呢 ?“卖赋以糊其口” 的李渔很知道观众对于他 的作用,也非常了解观众的喜好,因而他在《风筝误》下场诗中对这一 问题回答得非常明确 “传奇原为消愁设,费尽杖头歌一阕;何事将钱买 哭声 ? 反今变喜成悲咽。惟我填词不卖愁 ,一夫不笑是吾忧 。举世尽 成弥勒佛 ,度人秃笔始堪投 。 ” 也即为了消遣和娱乐 。他要求戏剧
• 作为我国传统文化中遗存最丰富、最具民 族品格的艺术形式之一，戏曲集中华文化 之大成，在世界艺术之林独树一帜。戏曲 是中国传统的戏剧形式，融表演、演唱、 歌舞为一体，是包含文学、音乐、舞蹈、 美术、武术、杂技以及表演艺术各种元素 的综合性舞台艺术，有着辉煌灿烂的历史， 在世界戏剧史上占有重要地位。
不仅要 “悦知音数人之耳”更要, “娱满座宾朋之目” 。李渔一生经
历了许多现世的苦难 ,他不是没有忧愁 、 没 有苦闷 、 没有感伤 、 没有迷惘 、 没有痛苦 、 没有惆怅 , 但是他 绕过了这些危险地带
“为了达到欢喜、娱乐 ,必然要虚化现 ,推远人生, 强化故事的戏剧
性,减少庄严感和郑重感 ,使人物喜剧化,将巧妙与滑稽融为一体 , 最后 以轻松嬉笑结局 因而他掩去了人生的悲苦和辛酸 , 把 ”自娱和娱人 作为自己的追求 。
从李渔戏剧看戏剧的娱乐功能
• 我认为:可贵的娱乐性,是戏剧作品的一个重要属性。虽然不是一切有娱 乐性的作品都一定有深刻的教育作用,但是,一切有探刻教育作用的文艺 作品则一定要具有娱乐性。 那么什么是戏剧的娱乐性?有人以为戏剧的 娱乐性就是逗乐性。这显然是一种误解。娱乐性从审美的角度来说,它是 指一出戏给予观众的审美享受,一种精神和感情上的偷悦和满足,也可以 说是一种审美快感。娱乐性不仅是喜剧作品所具有的属性,也是悲剧作品 所具有的属性。雪菜就说过:“悲剧之所以使人愉快,是因为它提供了存 在于痛苦中的一个快乐的影子”, “悲愁中的快乐比快乐中的快乐更甜 蜜些”。(《西方美学家论美和美感》) 那么,戏剧作品娱乐性本身的特征, 又是什么呢? 娱乐性具有双重性,它既是目的,又是手段。给观众以娱乐, 使其得到美感享受,它是戏剧艺术的目的。但从戏剧同时担负着对群众进 行思想和道德教育这一点来说,娱乐性又是一种手段。“寓教于乐”就是 通过娱乐的形式来完成教育的任务。
• 人创造了戏剧，戏剧也在创造着人。人的 戏剧审美心理定势制约着戏剧精神的产生 和发展，戏剧精神又可以不断地丰富、充 实、调节着人们的戏剧审美心理。历代曲 论家都很少注意到观众在文学活动中的作 用 , 李渔的戏剧对观众充分注意和高度重视 说明他深刻地把握了戏剧这种艺术样式的 审美特性 , 他是真正把戏剧作为职业 、 把 观众当作上帝的第一人 ,是最具商业意识 、 市场意识的封建文人 。
当代中国戏曲剧目娱乐化功能日益削弱，雅俗文野产生冲 突。从中国戏曲发展历史看，古代的歌舞、说唱艺术和滑 稽表演是戏曲的直接源流，古人对戏剧的解释为：“戏者， 戏也。”前一个“戏”是指戏剧，后者的“戏”则指游戏、 娱乐。他们把戏剧看作一种游戏而存在。在农，村地区， 大多是把戏曲演出与节日娱乐统一起来，人们观赏戏曲， 往往是抱着休闲娱乐的心态去找乐子。一直以来，戏曲都 是包容俚俗、浅显易懂、讲求娱乐性，照顾大多数观众审 美需求，不放弃文化水平较低观众的欣赏要求，使之看得 有兴味。但现在剧目的娱乐性不断减弱，更多地承载了政 治宣传与道德教化；现在戏曲会演、各项评奖、还有专家、 领导的讲话和文章中，都有意无意推崇近乎雅化的作品， 而对深受广大观众欢迎的通俗戏曲则不甚关注。戏曲的娱 乐属性被淡化掉，那么又有谁愿意买票去支持戏曲演出呢？
• 日本的冈晴夫称从李渔的剧作里能看到 “巴洛克” 的 一些显著特征 ,并说 ‘巴洛 克’ “ 也因国家不同而具有各自的风土人 情的独特性 ,具有各自独特的神韵。但是 , 它的基调 却是一贯的 : 这就是比任何戏剧 都优先考虑和强调娱乐性的重要地位。” 娱乐性 , 李渔的创作正是遵循着这一主张 的 ,他自己曾不无自豪地说自己的作品都是 “笑资” , “大约弟之诗文杂著 ,皆属笑 资。”