最新 论《风姿花传》中的日本戏剧美学思想-精品

论《风姿花传》中的日本戏剧美学思想日本古典剧种——“能”起源于13世纪，在其漫长的发展历史中，日本南北朝时期的观阿弥与世阿弥的存在具有重大意义。

被尊称为“观世大夫”的观阿弥在“能”的表演、理论上均有很高的建树。

其子世阿弥更是对“能”进行了大胆的创新，并留有“能”的理论著作二十一部，《风姿花传》是其理论著作中的第一部。

《风姿花传》共由七篇组成，全书以“花”为核心的概念，以演员如何将“能”呈现最佳舞台效果为中心，体现世阿弥对日本戏剧美学的独到见解。

本文将分析《风姿花传》中的戏剧美学观点，从“花”、“和”、“美”三个角度论析该书所表现的日本戏剧美学思想。

一、“花”的戏剧程式世阿弥独创性地提出以“花”为核心的戏剧理论，以“花”一词比喻演技之理。

花的生命历经花蕾、绽放、凋零或结果的过程，正如人历经幼年、壮年、老年的过程。

世阿弥在《特别篇·秘传》中提到用“花”比喻演技之理，是因为他认为大自然中的花与演员表演之间存在共性。

花是美的象征，既把演员比喻成花，又以花的生长规律形容舞台演出，以强调如花一般的效果。

（一）世阿弥将“能”的演员按照年龄分为七个时期，并以“花”的形象分开阐述各时期习艺练功的基本方向，以及提出注意事项予以忠告。

一时之“花”：是指十二三岁的演员身为童姿，姿态、声音、演技等自身素质条件只是短暂的，不能确立其艺术水准，而需要加强技艺，打好基本功。

新奇之“花”：一是指在二十四五岁就凭借青春之“花”的魅力带给观众新鲜感而赢得一时赞许的演员。

同时，也是用来形容不断给观众带来新鲜视觉感的演员，“新鲜”是“能”魅力常在的秘笈。

真正之“花”：指四十四五岁时期的演员，演技精湛，其艺技产生的“花”永不凋零，并能培养继承人。

“老木开花”：指真正掌握“能”的演员才拥有的花，即便是已经成为老木，但仍具有较高艺术魅力，绽放更为艳丽的“花”。

“无上之花”：指“能”表演中的最高艺术境界，表演达到炉火纯青的地步，而享有这一水平的演员少之又少。

“石上之花”：指只能演某一种风体的演员，并不能使观众产生新鲜感。

“年年岁岁之花”：指的是演员将不同时期所掌握的技艺都保存在自己的现艺之中，并能在演出中游刃有余地表演各种技艺。

“因果之花”：是世阿弥对演员的忠告，要求演员要懂得因果关系，不能忽视作为“因”的初学时的技艺学习，从而难以实现取得名望的理想之“果”。

（二）在“能”中，理解“花”最为重要。

世阿弥认为若要是想知道“花”，就必须要先知道“种”。

“花”为心，“种”为技。

[1]“花种”是“开花”的前提，是对各种表演技艺的学习和掌握，只有掌握技艺，加之领悟，才可能理解“花”。

演员要掌握“十体”，即是对各类人物类型演技的模拟学习，切莫成为“石上之花”。

与此同时，演员要保持“年年岁岁之花”，将幼年至老年所有的技艺皆备于己身。

此外，“花种”要懂“艺道”。

一是要求演员虚心学习、潜心请教。

既要把握好“十体”，又要学好各种风体，才可以在舞台表演上长久不衰。

二是要求演员懂得重艺轻利，不能为一时声名、利益左右而忽略技艺的重要性。

三是要求演员刻苦专研，具有思考能力。

既要学会继承，又要有独创性。

倘若表演只会模仿，表演效果便会很生硬，从而缺少“花”的灵魂。

四是要求演员学会把握时机，演出保持新鲜感。

（三）世阿弥认为，“能”的表演效果多部分来自新鲜感，不论是曲目、演员的表演，还是整个戏剧风格都不能缺少新鲜亮点，否则观众会感到无趣。

在《特别篇·秘传》中提到：所谓“花”、“风趣”、“新鲜”三者实际是相同的。

因此，“能”要保持“新鲜之花”，才不会落入凋谢境地。

全书多处提到保持新鲜的秘笈，归纳如下。

一是要根据观众的审美需求变换演出。

审美需求因为观众的地域、兴趣爱好和心理变化具有差别，因此要求演出大到剧目安排、小到演员本身的表演变化，都不能保持千篇一律。

二是对艺道要保密。

“保密便有‘花’，公开便无‘花’”。

世阿弥认为保密在各家门派中发挥了极大效用。

保密一方面是对观众保密，另一方面是对同行保密。

对表演内容、表演方式保密，观众便会带着期待感参与到舞台表演。

这也与世阿弥推崇的“因果关系”的思想不谋而合。

三是要关注留心之事，讲究阴阳调和、优美平衡。

世阿弥主张表演要从表现对象的对立面着手，丰富表演对象的内在形象，制造出其不意的表演效果。

二、“和”的思想《花修篇》中提到：“一切事物如缺少‘相应’，则不能有所成就。

”这里的“相应”是指在戏剧各要素之间的合度组织和搭配，各要素各尽所能并维持在一个稳妥关系中达到最完美的效果。

“相应”生“和”，“和”也是日本美学所追求的最崇高理想以及最崇高的美。

《问答条款篇》中：“不懂阴阳之理之人难以理解。

”“还有一重要秘传之事，要懂得万事万物达到阴阳协调之境便会成功。

”[2]所提出的“阴阳之道”贯穿于他对习艺、表演、剧作以及艺术审美与鉴赏的见地。

（一）习艺年龄与角色。

在《各年龄习艺条款篇》中，世阿弥通过分析演员不同时期的形体、声音、角色、演出经验以及演出效果等，并在演员的不同年龄阶段提出相应的训练方式及表演发展方向，取长补短，力求于实现“相应”，达到适合状态。

七岁开始习艺，要求以自然表演为宜，不可教授复杂风体以干扰其后期的自然发展。

二十四五岁是演员确立自己终身从艺的开始，也是关键期。

在此时期的表演受到观众赞许时，切莫自视过高，更是要勤于练功习艺，才会在舞台真正地站住脚。

对于五十岁以后的演员，要在可驾驭的表演上有所保留，出演更是要做到精益求精，不能暴露自己的弱点，同时，要把重要角色留给年轻演员，正是所谓的“和”。

当然，并不是每一位演员适合所有的角色，同理于上述不同年龄段的演员适合于不同角色扮演，每个演员都有各自擅长之处。

在《模拟条款篇》“女体”的扮演上，以年轻演员扮演为宜，要把握好不同身份、不同性格女性形态的表现力度。

最有难度的“老人体”表演，同样也是要由经过长年练功学习、技艺精湛的演员才能胜任。

在《问答条款篇》中：“即便是高手也存在不足之处，即便是低手也定有高明之点。

”[3]所以，世阿弥引用“高手为劣手之模，劣手为高手之范”劝诫演员也要懂得欣赏表演弱些的演员的长处，并学会将他人之长运用到自己的实践中；并能以对方的短处来明鉴自己所存在的问题。

以强补弱，以弱鉴强，这也是世阿弥反复强调的作为演员的最基本修养。

（二）表演条款。

世阿弥提出“能”的所有动作皆须与唱词一致，姿态举止也要与唱词一致。

“能”的演出要求具有高度的程式化，表演动作要求规范化。

表演要按照唱词的内容发生动作，例如，唱词是“听”，就要做出倾听的动作。

同时，动作也要与所饰演的角色协调，演什么角色就要做符合角色的动作，不能“是而非能”或“狂相”。

只有动作与唱词保持一致、两者合二为一，才能达到“强”与“美”的境界。

同样，演员唱词声音的高低强弱、语调的轻重缓急都要与角色的性格、情绪表达一致，达成和谐。

演得好不好，也取决于上演曲目与演员的“位”（演技程度）是否相适协调。

首先，演员要表演适合自己的好曲目，达到“相应”才能诠释好曲目，两者相得益彰。

其次是曲目的质量，一个空而缺少细腻感情的曲目，再好的演员也很难演好。

以上所述正是要求演员除了具备精湛的演技之外，更要对“能”有深入理解，甚至要求对“能”的理解要高于演技，演技高、但对“能”理解得少，演出也会失败。

因此，具有好素材的“能”，再由对“能”觉悟高且演技精湛的演员表演诠释，整个舞台效果更易产生“和之美”的境界。

（三）表演与观众。

表演的对象是受众，表演效果的评判在于受众的观看反应，受众研究是戏剧研究的一部分。

《风姿花传》多处体现世阿弥对表演与观众关系的认识与重视，认为表演要与观众建立和谐关系。

一是演出内容与受众的地位和身份之间的和谐。

《模拟条款篇》中提到表演以模拟为本，要懂得因对象不同而有浓淡之分。

在对模拟上层人物与下层人物的表演中提到，模拟上层人物时应细致入微，而模拟低贱人物则不能过于细致，以免过于粗俗而使得观众感到无趣。

二是演出要研究受众心理。

“能”的剧本写作要使用优雅而又明白易懂的语句，优美的语言与动作更易使观众感动。

表演要顺应观众的兴趣，并要时常为观众带来新鲜感。

世阿弥提出“注意演出适合贵人情趣的风体是极其重要的”，要求演员要掌握各种风体以适应观众的口味。

此外，不同地域的受众心理也有所不同，演出也要考虑与地域的和谐，表演要根据地域观众的审美情况相应地安排曲目。

三是演出要与观众的鉴赏力相适应。

鉴赏水平因人而异，对演出的评价也会褒贬不一。

“优秀演员难以让无眼力的观众满意；拙劣演员则不会使有眼力的观众满意”。

[4]优秀的演员在鉴赏能力低下的观众面前有时也难得到赞许，这正要求演员要经过不断的思考和感悟，为所有的风体无所不能以使得鉴赏能力差的观众也产生兴趣。

（四）阴阳调和。

时节阴阳，指的是夜和昼，夜晚为阴，昼日为阳。

《问答条款篇》中强调：“须知夜‘能’与昼‘能’是不同的。

”意思是安排演出要充分考虑夜场与白场的区别。

夜间演出光线主要来自篝火，因此需要增添“阳气”，安排动作幅度大、节奏感强、气氛活跃的曲目，以不至于产生阴暗感。

反之，白天演出则需增添“阴气”，可安排节奏缓慢的怨恨哀鸣的曲目，则可达到阴阳协调，并产生欲扬先抑的效果。

配合演出地点，同样也要考虑阴阳结合。

在乡间祭祀场所，宜安排小巧细腻有情趣的曲目更容易成功；而对城市剧场而言，则要安排宏大叙事、不低俗剧情的曲目。

此外，整个“能”演出的曲目编排顺序同样重要，演出起初的观众现场相对混乱，此时对于演出来说，观众这种尚未进入到看戏的状态是处于“阴”中。

因此，安排的演出宜于夸大动作、声音、姿态，以吸引观众。

在“序破急”中再次强调“序”的重要性，“序破急”是指舞乐的三个段落，“序”作为导入部分，内容上要选取有权威的古典作品或人们熟悉的故事；表演上，动作要与音乐相协调一致，以将观众带入剧中。

三、“美”的美学观点《问答条款篇》问：评论中常出现“余艳衰婉”一词，是为什么。

世阿弥答道：“余艳衰婉”风体确实存在，于“花”而生。

单靠练功、动作是无法表现的，只有领悟到“花”的人大概是能够理解的。

“余艳衰婉”之境高于“花”，“花”呈“余艳衰婉”之状才让人感觉富有情趣。

可见，世阿弥之意在于艺术的最高境界是“余艳衰婉”，“余艳衰婉”也可译为“蔫美”，意思是说枯萎的花仍保持着令人哀伤的美丽。

这种情境正是组成日本王朝美学观中的美学观念——幽玄。

“幽玄”一词出自于《老子》，本意为在真理尚未出现之前的那种幽暗。

在日本，“幽玄”逐渐成为日本的美学追求，被赋予温婉、纤弱又富有余情的美感意蕴，是一种境界较高的美，它将物衰表现出的美上升转化为一种内在的精神。

世阿弥将“幽玄”上升为美学命题，并将其作为“能”美学的最高追求。

在世阿弥看来，要达到“幽玄”的境地，须经过“状物”的过程。

“状物”是指模拟，演之像之，惟妙惟肖。