浅论山水画的笔墨语言
浅谈山水画写生中的笔墨语言
浅谈山水画写生中的笔墨语言作者：张良来源：《青年文学家》2013年第32期摘要：山水画写生是山水画创作中不可缺少的过程，它不同于西方绘画的写生，它的概念和内涵不仅包括绘画基本的观察方式和表现手段，还有独自的精神体系和审美追求，其关键就在于笔墨。
作为形式语言的笔墨，是中国画语言的核心，笔墨基础也是山水画写生必须具备的经验。
关键词：山水画；写生；笔墨语言作者简介：张良（1989.2.24-），男，汉族，云南姚安人，美术学硕士，单位：四川美术学院中国画系，研究方向：中国山水画艺术。
[中图分类号]： J202 [文献标识码]：A[文章编号]：1002-2139（2013）-32-0-01中国山水画的发展自魏晋时期至今已经有一千五百多年，历朝历代的山水画大家们根据自己对自然山川的感知和认识进行创作，并且不断丰富和发展了中国山水画的技法和理论，使传统得以延续。
五代北宋时期的山水画充分尊重自然，其风格比较写实，如宋代范宽的作品以陕关地区山水为题材，其作品《溪山行旅》是终南山和太华山的真实写照，董源巨然以南方山水为题材，多表现江南山水温润之景，那时期的作品体现出比较明显的地理地貌特征。
由此可知，山水画家创作并非凭空想象，而是对自然山川进行深入的揣摩最终描绘出来。
虽然我们没有看到古代流传下来的写生作品，但是从有关写生的文字记载可以推断山水画写生在古代确实存在，如古人记载荆浩“隐居于太行之洪谷……尝携笔写生数万本”。
又如元代黄公望说他“云游时皮带中置描笔在内，或于好景处，见数有怪异，便当默写记之”。
所以，古人可能要经过写生之后的不断整理和完善才会有我们今天所看到的作品，但是古人用何种方式写生就不得而知了。
董源以长短披麻皴表现林木繁茂的江南的山水，范宽用豆瓣皴，小斧劈皴表现雄强博大的北方山水。
无论是披麻皴还是豆瓣皴，甚至是斧劈、米点、荷叶、卷云，折带等皴法都是用笔墨的形式表现。
试想，古人在没有前人任何经验的条件下，若不用笔墨的方式写生何以能够直接创造出什么皴法来，因此，水墨写生是山水画创作中不可缺少的重要环节，而且以水墨的方式写生恐怕也是最主要的方式了。
浅析国画山水的笔墨语言
395文|王荣海浅析国画山水的笔墨语言摘要：国画之所以称其为国画，并和其他画种有所区分，是因为它独特的笔墨语言表达魅力。
所谓笔墨，是中国人长期总结的绘画技法、审美意趣及人格精神表达的载体，独立于世界艺术之林，成为东方审美符号的代表。
李可染语“笔墨是形成中国画艺术特色的一个重要组成部分”。
因此国画不能脱离笔墨语言而特立的纯在，并非不好，而非好国画。
关键词：国画；笔墨语言；艺术特色董其昌曾经说过“以蹊径之怪奇论,则画不如山水；以笔墨之精妙论,则山水不决不如画。
”可见笔墨在中国山水画中的地位。
这里的笔墨之精妙并非简单的笔墨结构和笔墨关系。
笔者认为真正精妙的笔墨要承载着作者的秉性和气质，其与作者、作者的生活及作者所处的时代息息相关一、笔墨的境界倪瓒所画山水平淡天真，他用其独特的皴法——折带皴，描绘出了他所居住的太湖一带的景象。
其画多以平笔皴擦，淡泊取胜。
他赋予了每个石块清高的性格，每个石块都冰洁如玉，晶莹剔透。
看到他的画面，你会犹如在和一位清高孤傲，个性迂癖，不事俗务的人对话。
倪瓒找到了一条表达自己情绪的笔墨程式，这样的笔墨境界是高雅的。
清初四王是清初画坛的正统派，他们都在艺术上强调‘日西临摹’、‘宛然古人，脱离现实醉心于前人笔墨技巧的路线，摹古画是他们山水画创作的一大倾向。
其笔墨未尝不好，但其笔墨境界并不高，我们看到的是程式化的皴法，笔墨的礼法，为了笔墨而笔墨的理论教条。
这将使得笔墨离画理越来越近，离作者生活情感表达越来越远。
笔墨从狭义上讲就是指毛笔和墨汁，就是指中国绘画创作中所运用的物质材料。
换个角度说笔墨是连接艺术家于所施加对象“纸”的一种媒介也就是绘画与媒材之间的游戏。
笔墨本事是客观的物质存在，但是最终在纸上形成的笔墨语言却是主观的。
其作为一种独特的艺术语言。
并在中国绘画史中千年不朽有其不可替代性，正是因为艺术家通过这柔软的笔锋，和质朴的颜色所表达出来的思想感情。
因此与其说“笔墨不朽”，便不如说“文心不化”。
论山水画中的笔墨语言
论山水画中的笔墨语言作者：张明伟来源：《文艺生活·文艺理论》2012年第05期摘要：中国画讲究用笔用墨“有笔有墨谓之画”，也就是说笔墨是否精到，是评价一幅中国画优劣的重要标志。
而黄宾虹则是山水画中的佼佼者，她凝结着中国文化高层和深层的精华。
关键词：中国画；笔墨语言；黄宾虹；山水画中图分类号：J222文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2012）14-0199-01中国画自东晋的顾恺之《女史箴图》始，用笔用墨技法得到不断发展。
唐代张彦远论证了书与画的密切关系，提出“书画同体，用笔同法”的观点。
近代黄宾虹，反对死板硬套的临摹古人的笔法墨法，他以笔立骨法，主张书画同源，师法造化，以墨显气韵的独特笔墨观、以浓郁的笔墨创造鲜明而强烈的画面。
就是对中国画中笔有墨的新发展，新贡献。
一、笔墨是画家人格的具体表现黄宾虹在总结前人笔法的基础上在以后的实际中有提出了“七墨法”即浓、淡、破、波、渍、焦、宿。
他对“七墨法”着重有个性“墨性”的要求，这样才能新鲜灵活；积墨要自然曾浓，默气爽朗；泼墨要应手随意，有若造化，运用的自然得体，浑然化一。
在那浓重黝黑、齐而不齐、乱而不乱、歪歪斜斜的笔墨中，映现出一个苍茫莫测、浑厚华滋的宇宙天地，展示出一个颇具抽象意味的现代主义艺术境界。
他的山水画创作，无论是用笔还是用墨都达到了“尽其灵而足其神”之境地。
黄宾虹的山水画具有大家众所周知的浑厚华滋，且充满了生动气韵。
他的用笔浑厚凝重自然天成。
并在千变万化的笔墨运用中，透逸出物象自然及主体与思想情感浑然一体的境界。
在黄宾虹的理论中可以看出来，中国画的笔墨并不全是技法，实是包含了情景、学养、个性、思想的集合体，是人格化的具体表现。
二、中国画的语言之最笔墨中国画的语言之最笔墨，是中国画关于点、线、面的一门学问。
在黄宾虹的做画中，对纸不讲究，对笔更不讲究，只是对墨与颜色，他确非常讲究。
黄宾虹作画还有一个特点，他用的笔是秃秃的，用的砚台，墨是累累的，用的洗笔池水是浊浊的。
笔从造化——山水画中笔墨语言的运用思考
创 作 中对 笔 墨 语 言 的 感 受 ，通 过 研 究 创 作过 程 中笔 墨 语 言 的运 用 ， 并
应 变 ，化 机在 手 的感 性 特 征 。笔 墨 在 不 经 意 间显现 ，一 笔 贯众 笔 ，笔 笔相 生 。笔 墨语 言 的应 用 本 身 就 充 满 美感 令 人 畅快 ， “ 逸 笔 草 草 ，不 求 形 似 ”， “ 聊 写胸 中意 气 耳 ”， 这
我 ，画 我既 画 山。 “ 山水乃 图 自然 之性 ”， 山水 画 中笔 墨语 言 的创 造与 发展 ，
以及 评 判其 好 坏 的标 准 ，都 是古 人对 自然世 界 中 “ 山水 ”的参 悟 与 “ 道 ”的体 悟 的结 果 。它 是 中 国传 统 哲 学 中特 有 的 ，表 现宇 宙 笔 墨语 言是 一 种表 现 的 艺术 ，它 是 中 国 山水 画的 核心 ， 是形 间万 事 万 物 的 运 动 、 变 化 、 发 展 的一 般 规 律 。 《 韩 非 子 》 就 提 象 塑 造 中不 可或 缺 的 一部 分 。笔 与 墨在 山水 画 中缺 一 不可 ，笔是 到 “ 道 者 ， 万物 之所 然 也 ”。 古代 山水 画 家大 多 按照 “ 道 ”来 感 骨架 ，墨 为血 肉 ， 二者有 机 的 统一 才 能构 成 一幅 完整 的 山水 画 。 知 世 界 ，提 倡 “ 圣人 含 道 映物 ” “ 圣 人 以神法 道 ” “ 山水 以形媚 《 游 春 图 》 中线 条如 “ 春蚕 吐丝 ”粗细 无 变化 的 勾勒 轮廓 ，到 南 道 ”等等 。所 以从某 个 角度 上 来 说笔 墨越 １然 ，画者 的状 态 就越 齐谢 赫 总 结 “ 六法”， “ 骨 法用 笔 ”与 “ 气 韵生 动 ” 的提 出 ，使 超然 ；笔 墨 越精 妙 ，就 意 味着 画 者技 巧越 高超 。对于 山水画 家来 笔 墨 的使用 标 准 更进 一 步 的提 高 。笔 墨构 成 的线 条造 型 ，它 既要 说这 两者 应 该是 统 一为 一 体的 。拥 有 高超 的笔 墨 技巧 ，也须 要拥 表现 物 象 的形 体 又要 传 达 内在 的气 韵 。之 后 元初 赵孟 提 出 “ 书 有高 深 的思 想 、真 实 的情 感 。 《 石涛 画语 录 》提 到 ： “ 得 乾 坤之 画 本来 同” 的观 点 ，将 书法 的用笔 应 用于 绘 画 。再 到 明朝 画坛 巨 理者 山／ １ １ ２ ＿ 质也 。得笔 墨 之法 者 山川 之饰 也 。知 其饰 而 非理 ，其 擘 董 玄 宰大 加 倡 导 画 家更 主 观 的笔 墨表 现 ：“ 以蹊径 之 奇 怪 论 ， 理危 矣 。知 其质 而 非法 ，其法 微 矣 。是故 古人 知 其微 危 ，必 获 于 则 画不 如 山水 ； 以笔 墨 之精 妙 论 ，则 山绝 不 如画 。”笔 墨语 言 不 有 不 明则 万 物 障 ，一无 不 明则 万物 齐 。 ” 由此 可 见 ，对 于 仅 是 自然 形象 的 描绘 ，更是 画 家在 “ 应 目”与 “ 会心 ”之后 主 观 山水 绘 画创 作而 言 ， 画者 澄怀 目观 山水于 心 之 “ 道 ”与 乘兴 手 中 的 抒写 艺 术 家的 感情 与 意 志 。文人 画 家 的 出现与 贡献 ，使 笔墨 语 能 巧之 “ 道 ”同样 重 要 ，二者 缺 一不 可 。提 出 “ 外 师造 化 ， 中得 言 区 分于 呆 板单 一 的线 条轮 廓 成 为 了传统 文 人 画创 作技 巧 与各 种 心源 ”的唐 代 著名 画 家张 璨 ，有 一次 就在 监 察御 史 陆潘 家作 画 ， 表 达方 式 的 总称 。笔 墨 语 言 的应用 也 成为 我 们在 绘 画创 作 这个 复 张躁 如 “ 神 机 始发 ”，双 手执 笔 ，双 管齐 下 ，一 手 画树 干 ，一 手 杂 思维 活动 中研 究 的一 个重 要环 节 。 画枯 枝 ，没 有 一会 的 功夫 一颗 古 松跃 然纸 上 ，令 周 围观 者惊 叹 不 心与 象会 ，迹 与心 合 已。有 人会 说 这种 所 谓神 妙功 夫 只是 苦练 的技术 而 已。而苦 练 掌 绘 画创 作 是 一个 复 杂 的整 体性 思 维活 动 。 山水 绘 画 同一般 绘 握 的技 术 与包 含 了熟 练表 达创 作 意 图 、构思 、情 感 思想 的 “ 笔 墨 画 创作 活 动 一样 需要 经 历 “ 观 察体 验 ”和 “ 通过 物质 媒 介和 技 术 之法 ”而 言是 不经 相 同 的 。所 以笔墨 语 言 中技 巧的 高低 、好 坏 ， 手 段将 形 象 表现 出来 ”两 个部 分 。 中 国山水 画家 从 体验 之 初就 有 直接 决 定 了作 品 艺术 价值 的 高低 。技 巧 成 了联 系 “ 笔 ”与 “ 墨” 着 独特 的共 性 。最 早 的 山水 画论 ，宗 炳 的 《 画 山水 序 》就 提 出 ： 桥梁 ，是 让 “ 骨 ”与 “ 肉”焕 发生命 的纽带 。 “ 圣 人 以神 法道 ” “ 山水 以形 媚 道 ” ，说 明古人 早 在 山水 画 的发 三 、践 行笔 墨 ，技意 相生 端 之初 就 将 “ 山水 ” 同 “ 道 ”的 体悟 放在 了同样 高度 。画 山水 ， 黑 格尔 曾经用 这 一段 话 ： “ 例如 以为音 乐家 之 能用 乐 曲来 表 观 山水 画也 如 同游 历真 山真水 一样 可 以品 山水之 “ 道 ” ，圣人 之 现在 他 胸 中鼓 动 的最 深刻 的东西 ， 凡是 他所 感 到的 ，他 马 上就 把 “ 道 ”。这 种 感 通 山水 的 “ 道 ”经 过 “ 应 目” “ 会 心 ”，又 抒 他 变成 了一个 曲调 ，正如 画 家把 他 的情 感 马上 变成 形状 和 颜色 。 写 于平 面之 “ 道 ”，它 们是 相通 的。 诗人 把 他 的情 感 马上 就变 成诗 的表象 ，用 和 谐 的字 句把 他所 创 作 古人 有 云 ： “ 意 在 笔 先 ”。 想 要 形 成 具 体 的 笔 墨 语 言 构 成 的意 思表达 出来 。 ”说 明 了他 归纳 的著 名 结论 ： “ 实 践性 的感 觉 艺 术 形象 是 需要 事 先构 思 的 。一 般情 况 下我 们对 笔 墨 的理 解更 多 力”。 的是 从表 现 手法 ，画面 经 营 、章 法构 图一 类 的技 术 性 的方 法入 手 对 于 中 国画创 作 来说 这种 感 觉力 并 不是 拘泥 于 技术 层 面 的 ， 的 。这种 方 法在 整 个创 作 活动 中表现 出的是 表 层 的、 机械 的 ，而 而 是要 调 动身 体 所有 的 “ 感 官 ”深 入观 察所 要 描绘 的对 象 ，通 过 不 是 当作 在 一种 感性 的整 体 的实 践领 域 去探 索 与判 断 。 以往美 术 长 期大 量 笔墨 技 巧语 言 的训练 。例 如 ：笔者 在平 时 山水 写 生之 前 作 品 的创 作 构 思过 程 ，经 常 是伴 随着 一 张 又 一 张 的草 图而 进 行 就 会 临 摹 学 习 一 大 批 与 写 生 地 点 相 关 的 古人 画 作 ，临 摹 时 手 中 的 ，用 画家 的话 来 说 ，这 是将 内心视 觉 形象 转 化 成作 品 的预备 性 画 、眼 中 看 、心 中想 ， 已经 理解 的就 加 之分 析 ，不 能 理解 的就 勤 草 图 。而 中国 山水 画 中从 形象 的 酝酿 到 形象 的 形成 是 离不 开笔 墨 加 记忆 。写生 之 时就 心 中想 、 眼中 看 、手 中画 ， 自然 的为 目中所 思维 的存 在 。所 以在 实现 “ 应 目”与 “ 会心 ”之 时 ，心 中 已经 有 见 心 中所 画 的形 象找 到 相应 的 笔墨 语 言形式 ，做到 游 刃有 余 ，因 了一种 之 前 绘 画实 践 中所 驻 下的 笔 墨思 维 ，这种 笔 墨 思维 是形 式 势 利 导 ，随机 应 变 。这样 ，心 中的 笔 墨就 不再 足孤 立 无援 了 ，临 化 、 技 巧化 、情 绪 化 的 ，是 贯穿 由观 察 到笔 墨 实 践整 个过 程 的 ， 摹 的 笔墨 语言 形 象与 眼 中所 观之 “ 道 ”会 于心 ，实 践 的感 觉行 于 并 不 只是 在 画家 落 墨 、欣 然运 笔 之 时才 开始 运用 的技 巧 。如 明代 手 ，绝 不脱 离 自然 ，技 巧与 意相 生 。 董 其 昌途 经 “ 晋 陵 道 中 ，望远 岫 平林 ，坡 陀岸溪 ，一 一如 画 。秋 时代 不断 的变 迁 ，社 会 文化 不 断 的发 展 ，我们 始 终需 要保 持 色 正 佳 ，舟 行 间适 ， 随 意拈 笔 ，逐 得 十 景 ”他 在 看 到 “ 远 岫 平 颗 自然 “ 法 道 ”之 心 。这样 中国 山水 绘 画这 可常 青树 才 能 常绿 林 ，坡 陀溪 岸 ”之 时 已经 运用 了笔 墨 的构成 ，所 以才 能 “ 随意 拈�
山水画笔墨语言的美学意蕴探究
40艺术家The artists现的语言和美学意蕴有着密切关联。
一、山水画笔墨语言中的美学意蕴（一）笔法的美学意蕴笔法、墨法都是从实际生活中提取而来的，经过实际生活的豢养，形成了生动感人的笔墨。
山水画中的笔法普遍以轻重、缓急、刚柔和曲直等微妙且细腻的方式，将山水画中蕴含的绝美意境与画家心灵对自然界外在之象表现得淋漓尽致。
画家利用笔墨绘画山水画时，因客观对象的不同、情感冲动与神韵追求的差异，其笔法与墨法会普遍跟随情感状态的波动而不断变化，以此来实现山水画的创造性与创新性，展现山水画作品的激情。
山水画笔墨语言中笔法的美学意蕴主要体现在山水画的用笔之法讲究庄重大气、富有力量又不失取巧，以饱满且浑圆的中锋用笔手法，以虚实、横竖、聚散为基础的方式贯穿于整个山水画技法系统的基本风貌中。
山水画笔墨语言中的笔法美学意蕴，在用线上讲究沉着、浑圆、蕴藉，反对尖、飘、薄，这是山水画特有的美学意蕴与审美标准的积淀。
（二）墨法中的文化与美学精神墨法中的文化与美学精神主要体现在水墨的韵致与色彩的情致两方面，水墨的韵致主要是指水墨作为山水画形式语言的代名词，在“水墨最为上”理念的提倡下，人们视水墨为雅，视彩色为俗，认为水墨“虽是五彩之中的一色，却能非常生动地表现出综合性很强的色彩世界”，认为其是一种中国山水画代表语言。
墨法中的文化体现在自身浓厚的东方艺术特色上，大有强调内在理论道德，反对唯物感官生理刺激的儒家哲学因素，体现出一种较为强烈的文化规定性。
墨法中的色彩情致是指其与水墨一样，具有一种象征意蕴，其特定的象征意蕴包括鲜明的装饰情趣、结构特色、使用与欣赏习惯等，具备与某种自然相应和的象征意义。
在山水画绘制中，除发挥水墨本身情感性、民族性、象征性之外，还讲究行笔用色中异曲同工的笔墨精神及美学精神，强调绘制出内容更丰富、更系统、更成熟的山水画。
二、山水画笔墨语言中的人文精神（一）笔墨语言蕴含的人文精神山水画的笔墨语言属于一种客体质感对画家心理刺激的高强度反馈，既浓缩了一种人生的兴观与浩叹，又表露出画山水画笔墨语言更注重“道”的表现，处处渗透着深刻的哲学观念。
中国山水画笔墨语言的美学意蕴
中国山水画笔墨语言的美学意蕴山水画的笔墨是古代艺术家的伟大创造,它的高妙之处为自然界的真山真水所难以企及,它在抒情言志的同时,浓缩了一种人生的兴观与浩叹,是一种客体质感对心理刺激的高强度反馈。
笔墨写景状物,传神抒情;笔墨源于艺术家之心灵,也源于对自然界的深刻认识;笔墨所表达的是自然界的神,也是人的精神状态意志的外化,它与人性高度统一。
它表现丘壑山川外在形象的同时,展示艺术家的人品和修养,它描绘物像内在结构、内在神韵的同时,还展示艺术家多方面的理性思考和审美追求,对情感的传达是其最为本质、恒定的特征。
山水画的笔墨又渗透了儒道哲学的精神,具有深刻的美学意蕴。
它讲究以书入画,强调写的精神,主张中锋用笔,用线含蓄蕴藉,回旋曲折,收纳凝练,绵里藏针、秀润苍浑,是一种中庸、正大、充实、浩然的儒家哲学的审美规范规定的结果。
许多失意文人参于绘画,喜好墨色,把万紫千红的自然界最大限度的归类为黑白两色,以“墨分五彩”表现无限丰富的万千世界,视墨为雅,视色为俗,沉溺水墨,忘记了五彩缤纷的色彩世界,是一种违反人类视觉生理而专情于墨色的特殊现象,墨色的应用可以随着主体情感的需要非常灵活的把握、控制,具有强烈的象征意味与浓郁的东方艺术特色。
这与强调内在伦理道德、反对唯务感观生理刺激的儒家哲学有关。
文人们参禅、悟禅,又把天道、造化与“天人合一”的禅道观念折射到笔墨中来,在“天人合一”的基础上去感应天、道、自然,不求笔墨描绘的栩栩如生,而要在笔墨中体味一种真切的“天地之灵气”,使之发于无意之间,表现出自然的灵秀韶韵之致与天地之真气。
文人画讲求笔墨清淡空灵,古雅萧散,平淡天真,反对剑拔弩张,注重天趣,以游戏的心态对待笔墨,这与庄子“虚”、“无”的哲学思想有关。
笔墨除具有自身的美学意蕴外,它还是与时俱进的。
二十世纪的画坛,徐悲鸿提出的“素描为一切造型之基础”,深刻的影响了整个一代人山水画笔墨风格的走向,许多画家在吸取传统笔墨精华的基础上,把西洋素描与油画的绘画观念与技法纳入其中,冲破传统笔墨中一些旧程式的束缚,充分改造传统山水画笔墨的不足,创造出内容形式上都适应新时期特点的笔墨形式。
浅谈中国山水画的笔墨
东、王慧智 ： 《中国画评 审标 准谈 》，天津人 民美术 出版社 、 人 民
美 术 出版 社 ２ ０ 年版 ，第８ 页 。 ０４ ５
Ｂ口
１． 原 济 ： 《 ２【 清］ 大涤 子题 画诗跋 》 ，引 自周积 寅 ： 《 中国 画论辑 要 》，江苏美术出版社２ ０ 年版，第４ ９ ０５ ６ 页。 １． ３彭华生 、钱光培 ： 《 时期 作家谈创作 》，人 民文 学出版 社１ ８ 新 ９３
年 版 ，第２ ２ ２ 页。
１ 王端廷 ： 《 ４ 中西杂交的新 生命 》， 《 艺术 家》１ ９ 年第５ ，第３ ９４ 期 １
书画 工具 的操作 方 法 、操 作 过程及 操 作效 果 的总称 。经 过漫 长 的 只 要我 们 画的是 中 国画 ，那就 很难 离 开 中国画 固有 的有 民族特 色 历史 积淀 ， “ 按 用笔 ，笔 墨涵 咏 ”不仅 成为 传统 书 画的实 践标 的传 统笔 墨 。 提 但在 二十 世纪 末 ， 围绕 中国画 笔 墨 问题 ，展 开 了一场 论战 ： 准 ，而且成 为传 统 书画 的重要 审美 标准 。山水 画笔 墨具 有独特 的 方 说 中 国画 “ 笔墨 等于 零 ” ；一 方 说 “ 否定 了笔 墨 ，中 国画就 形式 美感和 丰厚 的 审美情 趣， 墨两者 相辅 相成 ， 一不 可 。 山水 笔 缺 画都是 用笔 墨 画成 的，用 笔 以树立 景物 的形 体 ，用 墨 以区分 景物 等于 零 ” 。中 国画创 作若 离开 了具 体表 现对 象 ，为笔 墨 而笔墨 ， 笔 的阴 阳 。而 两者 之 中， 墨主要 记录 笔 的运动 ，留下 痕迹 ，是 服务 这样 的 “ 墨 ”当然 等于 零 ；若全 盘否 定笔 墨传 统 ，无异 于否 定 笔 于 笔 的，所 以用 笔尤 为重 要 。谢赫 在他 的 《 六法 论 》中 的第 二法 中 国画传 统 。 “ 墨就 是 具体 完成 和表现 出画面 的东 西 ，如在 具 体些 就是 用来 体现 画 家水 平高 下的 技法 部分 ； “ 笔墨 ”方 面 的修 “ 骨法用 笔 ”中 ，说 明用 笔在 中国 山水画 中的重 要地位 。 拳 所谓 用笔 ，是 从对 象 出发 ，从对 象产 生 。对象 ，正式 用笔 依 养 除 了辛 勤劳 动 ， “ 不 离手 、 曲不离 口”外 ，更重 要 的是从 学 据 和根源 ，用 来摄 取对 象 的型 与神 所产 生 的笔 的态势 ，情 与意 ， 习前 人 的经验 得来 ” （ 刘海 粟 ） 。石涛 云 ： “ 墨 当随 时代 ”说 笔 就产 生 了笔 自己的精神 骨血 。凡 是用 笔 ，应 该首先 讲求 气 势 、韵 明中 国画之 笔 墨必 须在传 统 的基 础上 加 以创造 发 展 ， 以表 现不 同 新 味 ，其 次注意 根本 要求 ，然 后深 入 思考 。如 果对所 画 的景 物 的形 时代 “ 的人 物 ，新 的世界 ” ，体现 时代 精神 。脱离 了时代 的笔 态 与气势 都没 把握 住 ，就用 工 巧、缜 密 的构思 ，那 就一 定会 失 去 墨 就不称 其为 笔 墨。 气势 、韵 味 。如果 用气 势 、韵味 去要 求他 所 画的景 物 ，那 么景 物 中 国传 统 山水 画技 法 经 过 几 千 年 的 发 展 ，成 熟 和 完 善 ， 已 的真 实形态 就 会 自然地表 现其 中。作 画用 笔 ，有简 易而 内涵 表达 形 成 了一整 套复 杂 而有序 的体 系 。传 统 山水 画极讲 究程 式规 则 ， 得完 美 的，有 工巧 ，精 密而 内涵表 达得 精 细 的 ，或 者注 重气 韵 、 各个 技 法关 节都 有一 套环 环相 扣 的程 式 ，这种 程式 化 的初始 图式 格 式 而笔力 雄壮 的 ，或者 注重 通顺 、明快 而笔 迹流 畅 的：纵 横驰 的 掌握在 某种 程 度上 是我 们学 习描 绘真 实 的必 要过程 。但 它 不是 骋 ，变 化运用 ，全在 于笔 。 艺术 表现 的最 终 目的， 因为继 承前 人 的程 式只 是手 段 ， 目的是要 用 墨不 能仅仅 理解 为 水墨 渲染 ，烘 出 云气 。即使 一个 点 。或 构筑 起 自己的 “ 定 格式 ”—— 自己的程式 ， 正如董 其 昌所 讲 ： 特 先 集其 大成 ， 自出机 抒 ” 。国画 的学 根张 ，枯 笔干 擦 ，也要 显 出用墨 的关 系 。但用 笔 无方 ，决 不 能 “ 师 古人 ，后 师造 化 ”。 “ 达 到用 墨的 好效 果 ，所 以关键 不在 用笔 。我 们经 常说 的基 本功 ， 习过 程顺 致如 此 。因此 ，我们 的第 一步 便要 去认 识传 统 山水 画的 主 要是 用笔 ，其 次是用 墨 。经 过肌 肉训 练 ，使笔 头有 分量 ，笔毫 技法 ，通 过 临摹传 统 来达 到 了解 、掌握传 统 的笔 墨语 言 ，进 而可 入 纸 ，不是浮 在纸 面 ，做 到既沉 着 ，又痛 快 。这 是一 幅好 画 的必 以脱 开范 本 ，运 用 所 习得 的技法 组织 画 面 。接下 去便 于师 造化 ， 要 条件 。我们 知道 一笔 粗 画 ，须要 重按 ，一 根细 线 ，如 同发丝 ， 通 过 写生 把这 些技 法带 到现 实里 去体 验 、运 用 。最后 则变 他人 技 同样 要用 全身 的力 量 ，所谓 捉得 起 ，揿得 下 ， 留得 住 。而 一根 线 法 为 自己的技法 ，不带 技术 痕迹 地运 用本 身 的笔 墨语 言来 抒情达 条又 须顿 挫波 磔 ， 内中有 东西 。要笔 笔拆 开来 经得 起 看 。不能 有 意 。这 种过 程对 于 一个 画家 来说 并不 是一 次 能够 完成 的 ，而 是 需 败 笔 ， 出现败 笔 ，随画 随改 ，用好 了笔 ，墨色 自能娟 洁光润 ，浓 要 反复 多次 由浅入深 地 向前发 展 。 淡穿插 ，层层 生发 ， 既见笔 ，又见 墨 ，达 到用 笔用 墨的极 致 。
国画山水的笔墨观浅析，看了这个画山水更有生命力！
国画是我国文化艺术的瑰宝，经过几千年的历史沉淀衍生出很多的流派风格。
山水画作为绘画的重要课题，也是中国山水画家的基本功。
山水画的笔墨观是我国千年文化的精粹，但 仍有很多朋友不懂山水画的笔墨观。
今天老师就来 浅析一下山水画的笔墨观。
山水画的内容 归根结底是中华民族的文化内涵 ，受到历代文化思想的影响，同时又与宗教密不可分。
儒家、道家、禅学对山水画影响深远。
中国山水画的笔墨观与西方的绘画观念又有很大的不同 。
中国山水画讲究对自然世界的山水认识，具体的色彩并不是国画的主要创作因素。
换句话讲，国画山水画讲究神似。
而 西方绘画的创作主要以色相的具体表现为准 ，真实的场景。
比如世界名画《鲁昂大教堂》，分别画出一天之内不同时间的教堂景色。
从这可以看出中西方的绘画还是有比较明显的差别。
国画山水画的很多灵感都来源于我国的自然山水，也就是我们常说的 “艺术来源于生活”。
通过对大自然的观察和总结，郭熙创造了卷云皴和蟹爪法。
他的《早春图》景色丰富迷人，乱中有序。
同样还有沈周的小钉头皴，都是对大自然语言的概括。
这些都是对大自然的概括，也更加印证了艺术来源于生活。
我国山水画有着丰富的历史，经过几千年的历史沉淀已经有了属于自己的绘画体系。
按照画法风格来分，山水画可以分为青山绿水、金碧山水、水墨山水、浅绛山水、没骨山水等。
按照墨色又分成五色，干、湿、浓、淡、焦。
通过墨法来分又可以分成 积墨法、泼墨法、破墨法、焦墨法、淡墨法等等。
这些都是我国文人雅士智慧的结晶。
是我国基本哲学思想的创作过程。
山水画并不是没有时间的一种变化， 山水画的表现是流动的、永恒的。
山水画虽然看起来是静止的，但是却有一种留居永恒的形态。
比如我们著名的《清明上河图》，描绘的就是某一个时间的人物景象。
但却是一种永恒的记录，在变动不居的时间中开展笔墨艺术形态。
在山水画的创作中，要求创作者先有一种大的创作观念。
我们这里说的 创作观念是要知道山水观的核心。
把笔墨转化成内涵不是非常容易的事情，是在一点一画中慢慢转变而来的。
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于 自然界给予的启示 。 虽然 ， 山水 画中的墨法把 自然界的斑斓色
山色迷蒙 ，远山更是苍茫 浩渺 。因而北派 山水墨色浓淡层次分
明， 黑 白对 比强烈 ， 皴擦 多于渲染 ， 笔墨鲜 明 ， 如晴 朗 Ｅ ｌ 直面 山
石； 南派 山水皴染 结合 ， 常以水墨烘染来 表现山石 的阴阳结构 ，
对， 南方地貌 以小 山、 丘 陵、 平地、 水泽为主 ， 除黄 山、 武夷 山等奇
２ ０ １ ３年 ５ 期
炭 放靖． 高教
Ｓｈａａｎｘｉ Ｊｉ ａｏｖｕ ・Ｇ ａｏｉ ｉ ａｏ
化 艺 术
浅 论 山水 画 的 笔 墨语 言
朱 旭 华
【 摘 要 】 山水 画以 自然山） １ １ 为表现客 体 ， 在 中国画意 象审美的制 约下 ， 山水 画家
面对 特 定 的 地 形 地 貌 ， 创 造 出 富有 特 色的 笔 墨 语 言 ， 使 山水 画呈 现 多样 性 的 风 格 特 征 。
深， 晴朗 Ｅ ｌ万里无云 ， 阴雨 时才 可见 云雾 翻腾 。南方 比之北方水
国哲学思想 的关 照下 ，笔墨和 自然始终有着一种不离不弃 的关
系 。自然地形地貌的多样性为 山水 画笔墨语言 的发展提供 了生
长的空间环境 。“ 笔 以立其形质 ， 墨以分其 阴阳， 山水悉从笔墨而 成” （ 《 山水纯全集》 ） 【 １ ］ 。笔 墨在 山水 画的造型达意上承担着重要 的角色 ， 在 中国绘画独特审美的表达中 ， 笔墨和 自然山水合 而为
一
多 云盛 ， 山体 不高 ， 浸润于江河湖泽之 中， 在山水之间常有 云雾 缭绕 。 北派 山水多表现为溪流深瀑 ， 较少烟云 ， 山间的留白， 似是 烟云， 常 为空 间关系表现之需要 ； 南 派山水画 中以云水见 长 ， 江 色浩渺 ， 沙 汀渔舟 ， 山间云雾飘忽不定 ， 山水迷 离 ， 意 境悠远 ， 还 有南方特有 的水上渔网 ， 岸边芦苇 ， 水 乡泽 国之景跃然纸上。
３ ． 云 水 法
“ 山 以水 为血 脉 ， 故 山得 水而 活” ， 山至刚 ， 水至柔 ， 刚柔相
济， 自然之道 ， 故传统 山水画多是有 山必有水 ， 又“ （ 山） 以烟 云为
神彩 。 得 烟云而 秀媚 ” Ｉ ６ ］ 。 烟云缥缈于 山水之间 ， 使水更见其灵 ， 使 山更见其神 ， 故 山水 画中常植云布势 ， 造景生境 。 自然地理环境 的不 同 ，对烟云流水 的形态同样也有很 大的影 响。北方 山高溪
险高山外 ， 地形起伏不大。 其山土层 深厚 ， 土质松软 ， 植被生长茂 盛， 气候润泽 ， 烟 云笼罩 。 南派 山水画 的皴法笔线见长见短 ， 变化
淋漓滋润 ， 雾气迷蒙 ， 墨色变化微妙而丰 富。
自然地理环境启示 了山水画的绘画语言 ， 成就了山水画的独
特风格 。中国山水 画具有千年不衰的生命力 ， 正是 因为它扎根于 生生不息 的 自然之中 ， 可 以说 ， 山水 画的每一发展创新都离不开 自然之灵赋予的灵感 ， 自然地理环境是山水 画创作 的重要基石。
【 关键词 】 山水画 笔墨语言 自然地 理环境
笔 墨是 中国画最 主要 的绘画语言 ，伴随着 中国画上千年 的 发展 ， 笔 墨从 单一 的线条 、 墨色 ， 逐至 千变万化 ， 极为丰富 ； 从基
本的造 型手段 ， 到逐渐能表达创作主体 的情感精 神而 自成 体系 ， 它一直 没有 背离 中国画意象 的特质 。 在天人合一 ， 悟道 自然 的中
参 考 ， 以抒情见长 。
２ ． 树 木 法
“ 山籍树而为衣 ， 树籍 山而为骨” 鲫 。树木和山石都是 山水画 主要 的构成元素 。在 山水 画中， 北 派山水 常可见 到枯树 老枝 ， 雪 景寒林 ， 有枝无叶 ， 或是长松 巨木 ， 突出一株或几株树 的形 态 ， 穿 插 组合于画 面之 中 ， 这 是北方少雨 ， 难成密林 ， 常有单 株或数株 大树兀立 于山间的真实写照 。 观北派 山水可通过树木而明四季 ， 是 谓“ 春 山明媚 ， 夏木繁 阴 ， 秋林摇 落萧疏 ， 冬树槎 丫妥帖” 阎 。而 南派山水长于表现丛林 和层林 间的虚实空间关系 ， 见 树成林 ， 且 枝 叶繁茂 ， 在南派 山水 中还常可见到水 边的芦苇 、 屋后 的毛竹 、
彩归纳为黑 白浓淡干湿的墨色关 系 ， 蕴含了丰富的文化内涵 ， 而
“ 运笔古秀 ， 着墨 飞动 ， 望之元 气淋漓 ， 恍对岚容川色 ， 是为真笔
墨 。须知此种神韵 ， 全从朝暮 四时 ， 风、 晴、 雨、 雪、 云烟变灭 间贯
想得来” 用 。 山水画南北两派 的墨法因其气候 、 地理环境 的不 同而 相异 ， 北方属 于半湿润半干旱地 区 ， 山川云气少 ， 山石结构肌理 清晰 ， 易 于观察 ； 江南 地区水系发达 ， 常年烟 云缭绕 ， 水雾蒸 腾 ，
自然 地理 环 境 和 山水 画之 墨 法
共同创造 意象 的山水世界 。 造型是笔墨存在 的前提 ， 笔墨技法
是笔墨情感 表达的基 础。 笔 墨语言化为笔法与墨法 ， 体 现于山水
画作的山石 、 树木 、 云水等 的表现之 中， 以下作具体 阐述 。
自然 地 理 环 境 和 山水 画 之 笔 法
１ ． 山 石 法
。
山水画 “ 以笔取形 ， 以墨取色” ， 复杂多变 的 自然地形地 貌是
笔法多样性形态产生的基础 ，同样 山水 画中墨色 的变化仍是源
山石法 中最 为丰富和重要 的笔墨语言是皴法 。早期 的山水
画空勾 无皴 ， 五代之后 山水画渐见皴法。皴 ： 皮细起也Ｉ ２ ］ ， 皴原意 是 指皮肤 因受冻 而皴裂 ， 山水画将皴引申为表现山石纹理 、 结构的 用笔方法。 清代石涛说“ 笔之于皴 ， 开生面也。 山之为形万状 ， 则其开 生面非一端” 日 。皴法的不同是区别流派和风格的重要因素。 北方山 石多由不易被物理风化侵蚀的石灰岩和结晶岩构成， 在长期的侵蚀 作用下 ， 石面粗糙 ， 岩石形质浑厚 ， 北派山水画家在造 型时 ， 不约而 同地使用了刀痕必露的方峻之笔， 勾斫 山石之轮廓 ， 又 以大小斧劈、