黄宾虹山水画笔墨语言
试论黄宾虹山水画的笔墨语言摘要：20世纪以来，中国画由原来的一统中华画苑的地位变为与诸多外来绘画形态共存的局面，而作为中国画唯美审定标准之一的笔墨，其价值地位的争议也日趋激烈。
作为中国画坛中的一道独特而奇丽的风景，黄宾虹在艺术上坚守本土文化立场，坚持从传统的内部寻找超越的动力，并努力延拓传统文人画的价值精神，发掘笔墨语言的超常渗透力，这使他与同时代那些乞灵借鉴外力的所谓融合派画家拉开了距离。
关键词：笔墨山水画语言黑白中图分类号：j222.7 文献标识码：a何为“笔墨”？近年来，有关笔墨的论争是众说纷纭，百家争鸣。
但是，笔墨的深厚度和精微性从上世纪以来便不断流失，在现代作品中尤甚，以致出现非笔墨语言论证和“笔墨等于零”的诘问。
作为一个集传统文化和传统笔墨于一身的艺术大师，黄宾虹说：“笔墨之于画，譬诸细胞之于生物，世间万象，物态物情，胥赖笔墨以外观。
六法言骨法用笔，画家莫不习勾勒皴擦，皆笔墨之谓也。
无笔墨即无画。
”“国画民族性，非笔墨中无以见。
”这是黄宾虹对笔墨的坚持原则。
一笔墨在中国画的地位中国画的唯美审定标准：一是“笔”，二是“墨”……不能离开“笔墨”来谈中国画的发展，更不能舍“笔墨”而为中国画。
笔墨是中国画的标志性特征，没有笔墨，中国画无从谈起。
但是，笔墨只能是作画的方法手段，而不是目的，它是为表现内容服务的。
在黄宾虹看来，笔墨只是描绘自然山川的一种形式，而不是本质。
笔墨是中国画最具民族风格的艺术特征。
它不仅是艺术家进行绘画创作的工具和材料，还是绘画造型的艺术语言。
更重要的是，笔墨本身所体现出来的形式美、结构美，能映射出画家精神世界的审美理想。
黄宾虹认为，要保持中国画的优秀传统，就要以笔墨为中心，以保持这一体系的特色与优势。
二笔墨之始——太极图例黄宾虹，字朴存，号宾虹， 50岁前主要是临习古人，之后饱游名山大川，以真山为师，并结合中国笔墨传统再经自己的反复实践，形成了自己的面貌；70岁后，他对山水画笔墨的理解已达到了极为纯熟的阶段。
在其《画法简言》图例中，黄宾虹曾画一个太极图，并在上面写道：“一个太极图是书画的秘籍”。
太极图里面有阴阳对立与互补，有阴阳咬合与互渗，有静止有运动，有一波三折而造成的节奏与韵律，有起承转合最后归于圆。
就像《黄宾宏画语录》中所说：“笔有顺逆，法有循环，起承转合，始于一笔。
由一笔起，积千万笔，仍是一笔。
”它是有限的，又是无限的，同时体现出一种黑白对比关系；而黑与白又是阴阳契合的象征。
一个画家对世界观、艺术观的把握程度，关键看他对黑白两色运用的好坏。
而笔墨语言的黑白效果则体现了“天人合一”的哲学原理。
黄宾虹山水画的最大魅力即来自于他特有的金石、书法笔意所形成的笔墨语言风格。
他的这种笔墨语言风格的精神内涵又是皈依于道家“天人合一”的境界的。
因黄宾虹笔墨语言精神的重要元素主要通过太极图符号来表现，所以人们又称其为“黑白宾虹”。
三笔墨之法——黑白宾虹笔墨作为中国画创作的技法元素，不仅是中国画赖以生存的主要形态，而且具有极丰富的内涵。
笔墨是黄宾虹毕生追求的原则，他清楚地认识到：“国画民族性，非笔墨中无已见”。
并认为，庸史之画有二种：“一江湖，二市井。
此等恶陋笔墨不可令其入眼。
”“惟市井、江湖与文人画（稍能诗文而画无传授之者，又不肯多用功之人）切切不可学。
”正是对笔墨原则的坚持，以及对笔墨存在价值做出的富于独特个性的阐发，才造就了黄宾虹借以区别于时代人艺术的成就。
由上可见，黄宾虹所赞成的用笔，是含蓄而不外露的，他唾弃“市井气”和“江湖气”，其作品中的点画也内蕴丰厚，有逐渐弱化山水的表现，即他总结地将“柔、畅、流”变为“力、骨、涩”，而这就是中国画笔墨由庸俗走向高雅的精辟之词。
黄宾虹的山水画具有古拙奇趣、浑厚华滋的个性，且充满了生动弥溢的气韵。
黄宾虹的绘画多学黄山、新安诸家。
“新安画派”画家笔墨感情充沛，用笔多强调碑刻金石之气，因而与当时纤弱柔靡的画风相区别。
“新安画派”的笔墨特色，为黄宾虹的绘画打下了良好的基础。
在这一时期，他非常着意于用笔的力度，强调用笔多于用墨，墨韵大多也都在用笔中取得，画面墨色虚淡，也就是所谓的“白宾虹”画风。
实际上，黄宾虹这一时期的绘画，只是在董其昌、“四王”的基础上用金石之气矫正了“四王”的秀气之风，但在笔墨法式、内在语汇锤炼上，练的是相同的“笔墨禅”，笔墨法式的条理性、规范性、精神性，比“四王”是有过之而无不及，而且“四王”中的王原祁对黄宾虹的启发性更大一些。
其实，黄宾虹对董其昌、“四王”的绘画本意是心领神会的，只是他不仅能“入禅”，而且还善于“出禅”。
他后来融会北宋、五代诸家，又吸收高克恭、石、龚贤之精华，形成了“黑宾虹”的画风，完成了他的“出禅”之举。
“黑宾虹”正是黄宾虹晚熟山水画的特色。
他曾经对中国画笔墨技法有过深入的研究，并有过“五笔七墨”的说法。
所谓五笔，即平、圆、留、重、变；七墨即浓、淡、破、积（渍）、焦、宿。
在七字墨法决中，黄宾虹最擅长的墨法莫过于积墨、渍墨、宿墨了，而这几种墨法是最能在墨中显笔的，特别是宿墨法，由于新墨久存轻胶渐失，待重新蘸水作画时，墨痕中间始终保留着笔触痕迹，充分体现出“墨中有笔，笔中有墨”的效果，就如黄宾虹常言：“论用笔法，比兼用墨，墨法之妙，全从笔出”。
“笔为墨率”的理念散播在其绘画中的各个环节中。
而黄宾虹使用最多的，是积墨法——用积墨法使画面产生一种浑厚华滋的艺术效果。
正如石涛所说：“黑团团里墨团团，黑墨团中天地宽。
”在传统的中国山水画家中，能做到像“黑宾虹”中笔墨的力度、笔墨的自身品格、笔墨关系的协调完整，以及笔墨赖以成立的物理结构与心理结构的转换契合的极少极少。
以此，黄宾虹结束了他山水画创作的古典阶段，从而进入了现代绘画的审美领域。
黄宾虹重铸传统，又以传统的伸展或转型，对自身艺术价值为精神追求目标的确立。
这样看来，黄宾虹的艺术世界表明了他艺术生命的历程，而他的历程则带有渐变性动态的特点：个人面貌的强烈，是在强化民族性、强化艺术抒情意境的过程中发展并完成的。
所以，黄宾虹所拥有的超他人之前的艺术观念和艺术成果便成了开创先河的典范，其山水画“闲情逸致”向浑厚华滋“民族性”转变，呈现出一种民族气魄并与西方绘画精神融为一体了。
他这一贡献推动了中国画特别是山水画的发展。
四笔墨之道——浑厚华滋有人说：在塞尚画里是“形式建构”，在黄宾虹画里是“笔墨意味”，两位都是可称之为具有“道”的境界的画家。
黄宾虹的作品，多以“白宾虹”、“黑宾虹”分早晚，并将后者作为画家自立门户的依归。
其实，“白宾虹”不仅同时出现在画家晚年作品中，而且并不以其“白”而减其成熟度。
比“黑”，“白”更重内在的变化，是从“法”到“道”，从“笔墨”到“笔墨精神”的跃迁。
黄宾虹重视中国画的传统笔墨或许甚于历来的中国画。
著名美术评论家卢辅圣先生说：在黄宾虹先生的画里，“笔墨的力度，笔墨自身的品格，笔墨关系的调谐完整，笔墨赖以成立的物理结构和心理结构的转换契合，则被提到至高无上的位置……”即在以貌取神的审美框架中，把手段与目的统一起来，而追求一种同构于“心象”的“墨像”世界的展示。
黄先生对于笔墨的研究以及运用的成就也达到了超前人的境界。
“深厚华滋”是黄宾虹的美学理想，孟子说：“充实之谓美，充实而有光滑之谓大。
”从这句话充分可见，浑厚华滋，正是“充实而有光辉”也。
美而且大，至大至刚，无欲则刚，这是儒家的道德美、人格美的最高境界，也是黄宾虹所提倡的内美。
“江山本入画，内美静中参。
”这是黄宾虹题其《富春江图》的一句诗。
其实黄宾虹笔下的所有山水画都可以为之形容。
江山如画，古人早已述之，内美可谓黄宾虹的慧识；而内美必须依靠具体的笔墨体现去感动人，因为“浑厚华滋”在画的视觉形态是“笔墨”，笔墨是其载体。
所以黄宾虹老人一再说：“笔墨重在变字，只有变才能达到浑厚华滋。
”黄宾虹心目中的“浑厚华滋”是一个充满着生命的综合有机体，故笔墨必须有变，用笔起讫分明，笔墨送到，使转提按，一波三折，人面出锋，极尽锋的变化能事方为“活笔”，才能臻于“浑厚华滋”。
黄宾虹山通过其特殊的笔墨韵味促成了浑厚华滋风格的形成，墨成了自然的性灵，成了万物之光彩，“一墨大千”——千变万化的山川景色在他的笔下通过墨色充分表现了出来，且有许多出人意外的墨色韵味在画面上呈现。
笔墨是黄宾虹绘画的外在形态和内在价值的集中体现，正如他所言：“画中三日未，舍笔墨无由参悟，明慧之人，得其编纰，王可尊称作佛。
”笔墨观念和笔墨实践是贯穿于黄宾虹平生绘画艺术始终的主题，是其思与行的统一和执著。
黄宾虹浑厚华滋的笔墨内涵和浑厚华滋的外延虽然是动态可变的，但他把民族性、自然性和笔墨表达都统一在“内美”的追求上，并“一以贯之”。
就当今中国画坛而言，探索民族文化源头、梳理传统文脉、寻找中国画的形而上的精神支撑，已退化成媒材和质料。
所以我们仍要记住黄宾虹所说的：“道形（成）而上，艺成而下，艺虽万变而道不变，其以此也。
”语言的移植与转换的道路坎坷、曲折而且漫长的，像李斛、谢瑞阶那样完全用西化的方法表现中国画，因较少切入笔墨个性和凝固在语言中的民族审美精神而显得过于肤浅。
所以，只有把握和强化笔墨语言的审美特质、注重民族文化的审美心理，才能推动山水画向更深层次的发展。
可见，“笔墨”不仅是一种语言方式，同时又是一种精神载体，是一种能够敏锐记录创作者情感意绪，准确传达审美判断的精神载体。
用黄宾虹的话说是：“笔墨精神千古不变”。
黄宾虹的山水画创作，不论是其用笔还是用墨都达到了“尽其灵而足其神”的境界。
其用笔沉厚凝重，刚健劲遒，自然天成，极呈光鲜之气，并在千变万化的笔墨运转中，透逸出物象自然及主体心境浑然一体的境界。
他认为，中国画的笔墨不要受技法约束，它集个人修养、思维意识为一体，是个性化、人格化的再现。
故而，笔墨强调力度、气韵相连，而这一切都在于画家本人的经验、阅历、学识、个人修养等组合成的整体素养。
但从笔墨技法来讲，黄宾虹师古人之精髓，独创一家，形成自己的笔墨，而这笔墨是前人从未有过的，这也是他刻苦努力不断探索的精神之体现。
“搜尽奇峰打草稿”，从中不断提炼，更是他心灵的外化与自然精神实质的异化及主客观融合的结果。
从笔墨技巧来看，其用笔娴熟精到，柔韧有余，但这并没有限制他个性的发挥，反而驱使他的笔墨抒发情感，可以达到一种极致。
黄宾虹的审美形式结构的形成，就依赖于他独到的笔墨、卓越的品位、极致的山水画集结而成。
而他这一完美的审美形式结构对现代中国画特别是写意山水画产生了巨大的影响，以至于后人极难超越。
黄宾虹把中国山水画笔墨从古典的笔墨转化成了“笔墨精神”的现代性。
他以笔墨的“内美静中参”，让笔墨精神再度焕发出新的现代光华。
黄宾虹在坚持笔墨精神的“浑厚华滋”中，将现代中国山水画气象发展成为了一种现代民族精神，他的山水画的笔墨语言也因之得到了空前的发展。
解析中国画论之笔墨于山水画中的运用
美术界＋TEXT /田可只解析中国画论之笔墨于山水画中的运用一、中国古代画论中的笔墨所谓的中国画论，是根据一定的立场和观点，对中国画的创作、批评、思潮等加以总结与升华，概括出一定的规律性，从而形成一定的有内在联系的原理原则。
中国古代的哲学家，在认识客观事物的过程中，总结了许多辨别美丑的标准和方法。
如：孔子的“绘事后素”，庄子学派的“解衣褩礴”，《战国策》中的“画蛇添足”，韩非子的“鬼魅易画，犬马难作”，都从侧面反映了对绘画的认识。
汉代的王充则在《淮南子》中提出“君形”说，则更加强调了对绘画写实功能和社会功能的作用。
中国古代的画家们，在许多美学思想的影响下，通过长期的创作实践，总结出许多审美经验和绘画技法。
像宗炳的《画山水序》、顾恺之的《画云台山记》、谢赫的《古画品录》中的“六法”论、张彦远的《历代名画记》等，从中国的魏晋南北朝以来，画论不断地出现和完善。
笔墨的问题，历来是论述很多的问题，而关于笔墨的争议也一直是滔滔不绝，不是很简单就可以解释。
当然，笔墨同时也是中国美术理论中最具有民族风格的一对范畴。
笔墨不仅仅涉及美术创作活动所使用的材料和工具，更重要的是它所体现的形式美感。
关于笔墨在历代画论中都是有叙述和讨论的，这样便反映出了深刻的审美内涵。
笔墨是中国画的基本功夫，也是中国画中用笔用墨的基本方法。
历代的画家、评论家都给与了笔墨很大的重视：董其昌说：“画岂有无笔墨者”；“笔墨是什么？就是完成表现画面的东西”（刘海粟语）；“笔墨是形成中国画艺术特色的一个重要组成部分”（李可染语）。
可见笔墨在中国画中的重要性。
“笔”是随着专门画论的出现而出现的，晋时顾恺之首先在画论中论述了用笔的意义，顾恺之在《摹拓妙法》中这样论述到：“若轻物宜利其笔，重以陈其迹，各以全其想。
譬如画山，迹利则想动，伤其所以嶷。
用笔或好婉，则于折棱不隽；或多曲取，则于婉者增折。
不兼之累，难以言悉，轮扁而已矣。
”到了齐梁时期，谢赫的“六法论”总结了中国画创作的一系列的基本要求，而“骨法用笔”这一理论是仅次于“气韵生动”的绘画第二法。
生成意境与构成境域——黄宾虹山水画与塞尚风景画的比较
生成意境与构成境域——黄宾虹山水画与塞尚风景画的比较作者：暂无来源：《公关世界·下半月》 2018年第2期文/ 章晓明在20 世纪中西方艺术史上，有两位可称之为具有“道”的境界的画家，他们的绘画作品与艺术思想对中国和世界的艺术发展产生着重大的影响。
一位是中国近世山水大家黄宾虹(1865—1955)，另一位是被称为西方“现代艺术之父”的塞尚(Cezanne，1839—1906)。
黄宾虹与塞尚可以说是生活在同一世纪的先后年代，他们各自在不同地域、不同文化背景下进行着艺术创作。
然而，在东西方艺术的演进过程中，我们惊人地发现，他们对待自然本源世界的态度却十分相似，都强调在写生中与自然同在的构成方式和对绘画本体的研究。
这个研究，在黄宾虹画里是“笔墨意味”，在塞尚画里是“形式建构”。
这个绘画语言在他们各自晚年的山水、风景画作品中尤为显见。
一、道法自然——在自然中实现感觉与古人游历山川，只是目识心记不同。
黄宾虹每游一地必勾画大量速写，他曾十上黄山，五登九华，四临岱岳，到过峨眉、三峡、阳朔、兴安、武夷、天台、罗浮、雁荡等名胜，足迹遍布半个天下，一生所积画稿成千上万。
从留传下的大部分作品看，其中百分之九十以上未曾落款，有的作品反复点染，墨色混沌( 见图1)，有的作品墨色干渴，逸笔草草，像是即兴而作的速写稿，与上图相比，山、树笔墨皴法单纯，但其画境、逸气已跃然纸上( 见图2)。
在那些画稿看似随意、零乱中，无一不透显出画家对待自然的倾心程度和对本源世界的真实感悟。
虽说黄宾虹从少年时就已游历写生，多年临习古人画境，也早已深谙中国画特有的观察与表现自然的基本概念和方法。
但在他阅历深厚，年近古稀时仍然频繁地游历和写生，这更是一种求道的姿态，“以物观物”“澄怀味象”。
他说：“所为‘师古人，不若师造化’，造化无穷，取之不尽。
”他的笔墨章法都是从“师造化”中直接得到开悟的。
“师造化”是黄宾虹承传中国绘画史上认识自然的方式。
意境创造笔墨语言关系
意境的创造与笔墨语言的关系中国山水画意境的创造依赖于笔墨语言的运用，对笔墨运用的关注是中国山水画的一个重要特色。
山水画的意境的传达依赖于笔墨语言，画家感情的抒发落实到一笔一墨上，笔墨形式运用恰当，意境就能够准确精微地被传达出来。
所以，要画好画，创造悠闲的、新颖的、深邃的意境，强烈地感染观者，画者首先应注意笔墨形式的运用。
在长期的艺术实践中，画家们总结了将精神层面的东西转化成为一种形式的方法，即笔墨形式。
精神性的东西不是具体的存在物，是一种概念的存在，必须通过笔墨形式将其转化成一种具体的存在物。
这种笔墨形式的方法非常特别，材料也非常特殊（宣纸、毛笔、墨），构成了中华民族与其他民族在表达形式上的很大差异性，它与中国画的艺术精神互为表里。
这种形式非常简单，但背后蕴含着非常深邃的审美思想，具有艺术法则极其特殊的品评标准。
这种笔墨形式的表现特点是：精神层面的东西需要通过感性形象表现出来，画家从生活中得到大自然变化发展的规律，通过简化的形式将其落实出来。
具体表现在形式上，是通过笔墨的中、侧、方、圆，用线的刚柔强度、墨色的浓淡干湿，以笔墨自身的表现性，来破译主体所认识的东西。
这种形式的形成与中华民族的哲学观念有很大联系，是尚意重情的哲学观念取向下形成的一种特殊的形式。
这种形式比较抽象，与西方油画比较是不具有传摹客观事物的能力的。
对色彩也不像西方绘画那样注意冷暖变化的物理属性，而将色彩转化为浓淡干湿。
这种笔墨形式在这方面的相对不足以及其自律，却很适合揭示生命的有机性和节奏性。
所谓的有机性、节奏性正是石涛在《石涛话语录》中谈到的一和万的关系的内在本质，即宇宙运行的法则。
这种形式是畅神达意的非常好的手段。
随着笔墨规律被逐渐发掘和掌握，历代画家逐渐总结出一套行之有效的笔墨程式，这种程式是初学的必经之路。
程式的东西是中国笔墨表现的一个很大的特色。
这种程式十分成熟，初学者一定要入程式。
程式是历代画家对物象经过提炼、概括、形式化、秩序化、节奏化、意识化，在艺术实践中不断总结的一种形式。
德风堂——黄宾虹：厚润华滋我民族
德风堂——黄宾虹：厚润华滋我民族画有民族性，虽因时代改变外貌，而精神不移。
——黄宾虹致傅雷书东方文化，历史悠久，改革维新，屡进屡退，剥肤存液，以有千古不变之精神，昭垂宇宙。
——黄宾虹与友人书画坛巨匠黄宾虹近代以来，西学东渐，东西方文化在碰撞与交合中，艺术家们各自恪守自己的文化理想，实践着不同的价值取向。
画坛巨匠黄宾虹(1865-1955)坚守民族文化立场、放眼世界艺术格局，从中华民族深厚的文化和传统中寻找资源，以“借古开今”的创造方式和“浑厚华滋”的美学追求，成为一代标领。
其画学理论与艺术实践都彰显出民族优秀传统，以其精深、博大富于哲学思辨和自然之理的论说，以其丰厚的艺术实践佐证了本民族文化生生不息的内在活力。
黄宾虹为世人所知，确是因其画艺，其之所以画境入化，乃在于他还是一位学者，一位美术史论家、书法家、篆刻家、诗人、文献学家、考古学家、文物鉴定家，是一位脉管里流淌着中华文化血液的国学大师。
对于自己的身份定位和文化角色，黄宾虹又是如何看待且不断调适的呢?其出生儒商门第，青少年时期遵父辈之命，读书应举;“及年三十，弃举业”，参与维新和革命，积极参加社会活动;海上前二十年(四十至六十岁左右)主要在报社、书局任职，从事新闻撰稿和美术编辑，后十年(六十至七十岁之间)，游学各地，转做美术教育工作，并矢志于绘事;后“伏居燕市将十年，谢绝酬应，惟于故纸堆中与蠹鱼争生活。
书籍、金石、字画，竟日不释手”，逐步幻化出“浑厚华滋”的美学追求，并通过心摹、手追，功深百炼而厚积，遂形成自我面貌;返杭的晚年生涯，人艺俱老，纵谈画理，提倡“民学”，求新图变，艺臻化境。
综观其一生，在时事动荡中坚守“治世以文”，始终保持“抱道自高”的学者本色，将绘事提升到学以问道的高度来研究，将“诗书印”、“文史哲”的综合修养融入绘画，并希冀以绘画去表现和振兴中华民族的文化精神。
显然，他更看重“士不可以不弘毅,任重而道远”的文化使命感和社会责任感，并矢志于追求“大家画”，怎样才能称得上“大家画”呢?所谓“道尚贯通，学贵根柢，用长舍短，集其大成……故能参赞造化，推陈出新，力矫时流，救其偏毗，学古而不泥古。
中国好字画浅谈山水画意境
中国好字画浅谈山水画意境中国山水画讲究一种意境，在那茫茫大山之中，云雾缭绕、山峰矗立，婉若游龙，翩若惊鸿，山间瀑流顺直而下，直落于青潭，有着“远近山有色，近听水无声”的感觉。
山脚下房屋林立，隐士与友人下棋，旁边林立观棋者，隐喻观棋不语，这种意境是何等闲情雅致，高雅乐趣。
其实山水画的意境也是一种灵魂的赋予。
没有意境的山水画等于没有艺术的生命力，也就不能感动人，这已是大家众所周知的事实。
意境的创造与产生，不是艺术学家凭空想象捏造出来的，是艺术家在生活实践中，在社会文化大背景中感受、吸收再加上艺术家本人的自身生活体验和感悟，经过主观上的陶冶和创造产生出来的。
一幅好的中国画作品必须是有一个深邃的意境，能引起观者产生无限的联想和共鸣。
李可染先生说：“意境是客观事物的精粹与主观情操的陶冶”。
客观事物的精粹，是指人与自然之间产生的极限表达。
比如一个人登上珠穆朗玛峰，在强烈的雪光下一览周围白雪皑皑的雪山，令人刺眼目眩。
又比如一个人到达西双版纳密林中，在天昏地暗的阴雨中，那种被大自然的昏暗所包围与世隔绝的恐怖感都是人在客观事物中的极限表现。
当然人在自然中的感受还有另一面，比如舒适、静谧、美观等等。
畅游黄山置身于烟云之奇幻中，人们就觉得有飘然欲仙感。
在春光明媚百花争艳的大自然怀抱中，人的亲身感受就是惬意和温馨的陶醉。
艺术家对自然生活的丰富感受就是客观事物的一个方面，客观事物的另一面，是艺术家在所处的时代文化大背景下历史的社会文化背景。
文化是人类社会积累的凝聚物，是人类创造文明的标志。
人类优秀的文化传统，是人类社会中优秀文化，只有精粹的人类文化才能成为传统。
诸如：“僧敲月下门”成为深山藏古寺所展示的意境，不是成为千古流传的意境典范吗？凡此种，在中国文学、哲学、诗词、绘画、建筑等领域中的典型之作。
所给人的启发对一个具体的人来说都是客观事物极限的表现。
艺术家的生活阅历和对传统文化的学习，对于创作山水画的意境来说是至关重要的。
黄宾虹画作赏析
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早年受“新安画派”影响，以干笔淡墨、疏淡清逸为特色，为“白宾虹”；八十岁后以黑密厚重、黑里透亮为特色，为“黑宾虹”。
黄宾虹晚年的山水画，所画山川层层深厚，气势磅礴，惊世骇俗，这一显著特点，也使中国的山水画上升到一种至高无上的境界。
山水黄宾虹画语录(一)落笔应无往不复，无垂不缩。
往而复，使用笔沉着不浮。
作画运用中锋有两法：一是剑脊法，线之中间留有一条白痕，两面光，宜画秋树枯木，非下苦功，不易得法。
一是圆柱法，线之中间有一条黑痕，两面光，画巨石常用，画树亦可。
用侧锋特点，在于一面光，一面成锯齿形。
余写雁荡、武夷景色，多用此笔。
勾勒用笔，要有一波三折。
波是起伏的形态，折是笔的方向变化，描时可随对象的起伏而变化。
王蒙善用解索皴，即以此得法。
皴法变化极多，打点亦可作皴，古人未有此说，余于写生时悟得之。
黄宾虹画语录(二)积点可成线，然而点又非线。
点可千变万化，如播种以种子，种子落土，生长成果，作画亦如此，故落点宜慎重。
《芥子园》中论画点，似嫌过板，法宜活，而不宜板，学者应深悟之。
画中两线相接，与木工接木不同，木工之意在于牢固，画者之意在于气不断。
作画打点，应运用实中有虚法，才能显出灵空不刻板。
点点染染，用笔运墨宜分明，但又不要太分明。
应该既分明，又不分明为妙。
画春光明媚，点染不必太分明，宜求其通体光洁，此是以不分明而求分明。
画湖山烟雨，点染宜分明，当于笔迹间得雨意，墨韵中出烟雾，此是以分明而使不分明。
画法善变，学者可以一试。
用墨有：浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法。
作一幅画，均可巧妙运用。
倘能极其自然，即得上乘之奥秘，可谓之法备。
黄宾虹画学篇释文
黄宾虹画学篇释文一、黄宾虹及其画学理论简介黄宾虹（1865 - 1955）是中国近现代著名画家、学者。
他的画学理论极为丰富深邃，对传统中国画的发展有着深远的意义。
1. 绘画理念的核心- 黄宾虹强调师法自然。
他认为画家应以自然为师，深入观察山水的神韵、气象等。
他一生遍游名山大川，像黄山、九华山等都留下了他的足迹。
在游历中，他仔细体会山川的不同风貌，如黄山的奇崛、九华山的清幽等，并将这些感受融入到绘画创作中。
- 重视笔墨。
他的笔墨理论是其画学的重要组成部分。
他认为笔墨不仅仅是绘画的工具和技法，更是画家表达情感、体现修养的重要手段。
他对笔墨的运用达到了极高的境界，其笔下的线条富有韵律和节奏感，墨色浓淡干湿变化丰富。
2. 传统与创新的融合- 黄宾虹深入研究传统绘画。
他对古代画家如董源、巨然、倪瓒等的作品进行了大量的临摹和研究。
他从传统绘画中汲取了构图、笔法、墨法等多方面的营养。
- 在继承传统的基础上，他又大胆创新。
他的创新体现在多个方面，例如他对墨法的创新，创造出了“五笔七墨”法。
“五笔”即平、留、圆、重、变，“七墨”即浓墨、淡墨、破墨、泼墨、积墨、焦墨、宿墨。
这种创新的墨法使他的画作呈现出独特的艺术效果，既有着深厚的传统韵味，又有着现代的艺术气息。
释文：- “唐画刻画如缂丝”：唐代的绘画在表现上如同缂丝工艺一样精细入微。
唐代绘画注重写实和细节的刻画，画家们以精湛的技艺描绘人物、山水、花鸟等题材。
例如阎立本的人物画，人物的形态、服饰等细节都描绘得十分准确细致。
- “力挽万牛要健笔，所以浑厚能华滋”：要画出雄浑有力、浑厚而又华美的画作，需要画家有健劲的笔法。
这里强调了笔法的重要性，只有笔法强健有力，才能在画面上表现出浑厚的质感，同时又能展现出华美的艺术效果。
就像黄宾虹自己的绘画，他用苍劲有力的线条勾勒山水轮廓，再用丰富的墨色晕染，使画面既雄浑又富有韵味。
- “粗而不犷细不纤，优入唐宋元之师”：绘画时，线条或笔触粗犷但不能野蛮粗糙，细致之处又不能过于纤细柔弱。
论黄宾虹之文人笔墨
属将 所藏书籍 、 画 、 字 金石以及 自作书 画、 手稿等一万零一 百 多件 ， 全部捐献国家 ， 足见其爱 国之热 沈。
二 、 宾虹对 前 人 的态 度 黄
黄宾虹对中国美术史的各家各 派都有着他特殊的审美 观 念， 他对 明代 以来 、 道咸 之前 的绘画 ， 如浙 派 、 门画派 、 吴 正统 出： 唐寅、 沈周 ， 尚蹈南宋习气 ， 而与倪 、 黄不合 。 盖浙派 自戴进
度， 和董其 昌基本一致 ， 唐代 推崇王维 、 郑虔 ， 五代则推 崇荆 、 观、 、 ， 董 范 宋代则特别推崇二米 ， 元代力捧 “ 四家 ” 明代则 元 ，
是对董其昌以及启祯诸子（ 以邹之麟 、 恽道生为代表 ）清初对 ，
渐 江 、 豁 则 没有 微 词 ， 石 而力 倡 晚 清金 石 派 。这 样 我们 也可 以 硕 这 样 的金 石 大 家 ， 认 为 是 一 种 “ 派 ” 说 他 “ 笔 意 而 法 他 恶 ， 知
可以看 出，黄认 为绘 画中的江湖 、世俗之气 皆来 自于用
笔 ， 所 赞成 的是 含 蓄 而 不 外露 的用 笔 。而 在 各 种 笔法 上 ， 他 他
派、石涛以及扬州画派都持批评态度 ，从他大量画跋可以看 又推崇具有金石气息 的篆籀用笔 。 自画法失传 ， 古人用笔 ， 存于篆隶 ， 故画笔以金石家为上 ，
一
、
修养全面、 人品高 尚的学者
石涛 、 八大开江湖 门法 。 清湘苍润而率易过甚 ， 遂开江湖 习气。 扬州八怪意在挽 回四王 、 、 董 赵之 肉糜 ， 而学力不 足。至
黄宾虹漫长的一生 ， 涉足领域相 当广泛 ， 诸如在诗 书画创 作上不必多言 。 在玺印考藏 、 古文字研究方面， １８ 他 ８ ６年便撰
中国山水画的写生语言转换
66穆家善，1961年生于江苏连云港。
1988年毕业于南京艺术学院。
曾任南京大学中国书画研究院常务副院长、美国亚太艺术研究院院长、美国蒙哥马利学院中国画教授。
现为中国艺术研究院研究员、中国画学会（美国）名誉会长。
出版有《中国画名家画集·穆家善》等。
□ 穆家善中国山水画的写生语言转换·当代名家CHINESE A RTISTS I N P AINTING & C ALLIGRAPHY .总第 期2023 11169国画画家不以自然再现为能事，反而会认为眼睛所看的光影是虚幻的，物象的结构、质感、生命力才是本质。
比如工笔画画的颧骨常常用重色渲染，突出颧骨高突的实质、形质和特质，而不是用高光、投影、反光等西方科学理论来塑造其立体感。
再比如，赵之谦、齐白石、张大千画荷花，不用绿色表现荷叶，却使用泼墨来画荷叶一样会生机勃发，腕底生发出的人文理想和精神、意境远远胜于自然写照。
当下一些中国画家采取西方所谓成角透视的科学方法表现三维立体效果的自然景物，画出的画不仅失去了中国画本体语言和民族风貌，更如同拿着毛笔描摹西方风景画的痕迹。
这样的画面在某种程度上是有别于传统的新面貌，往往这类借鉴、学习西洋科学表现之法的所谓“新”，并非是审美意义上的“好”，这也说明了“新”不等于“好”，而一幅好的作品，有可能既是经典又有新意。
写生在中国画画家眼里，心灵的满足大于视觉的再现。
王国维在《人间词话》中写道：“以我观物，故物皆著我之色彩。
”以“我”的视角观察对象，物和“我”都带有自己的主观色彩。
“我”是创造自然万物的主人，“我”所写生一词，最早由五代滕昌祐提出—“画工无师，唯写生物”，但这个“写生”还旨在品评。
东晋顾恺之曾提出“传神写照”的写生思想，南齐谢赫《古画品录》所提出的六法论中的“应物象形”“传移模写”就具有一定的写生内涵。
之后，唐代张璪提出了“外师造化，中得心源”的重要理论。
明代王履在《华山图序》中曾记载他写生华山时的感受，即“我师心，心师目，目师华山”。
谈笔墨意趣是中国山水画的灵魂
中 之 意 趣 的 精 神 升 华 ， 写 心 中 自然 而 豪 放 的 心 情 妙 趣 ，是 画 家 审 美 追 求 的 主 要 目标 。 画 外 有 画 ，妙 趣 天 成 地 表 现 出 神 态 的异 想 天 开 的 “ 笔 墨 意 趣 ” ，是 画 家 探 讨 表 现 无 限 宇 宙 自然 演 化 的大 学 问 ，是 渺 渺 然 天 地 无 限 延 展 生 发 的 丰 富想 象 浩 瀚 的情 趣 。 写 意 画 是 心 灵 游 动 玄 妙 地 表 现 演 化 的 一 种 心 灵 状 态 ，是 一 种 高 度 自 由放 松 时 物 我 两 忘 的诗 情 画 意 相 融 合 的 释 放 。 在 写 意 画 中 ，人 们 把 超 出 物 象 的 物 我 两 忘 的 画 称 之 为 “ 逸 品”。 “ 逸 品 ” 画 是 画 家 在 一 种 难 以 言 述 的奇 妙 境 界 下 纵 笔 释 放 胸 中 豪 放 的 情 感 。此 时 ，画 者 进 入 一 种 完 全 放 松 的境 界 ， 自然 神 游 ，任 笔 挥 写 而 妙 趣 天 成 。 画 家 胸 中 的 意趣 、情 感 、 思 想 ，如 行 云 缥 缈 于太 空 ，流 水 之 流 行 大 地 ，一 任 自然 ，笔 气 氤 氲 于 天 地 ，用 笔 之 气 势 氤 氲 于 笔 墨 。 在 这 种 境 界 下 ， 用 笔 用 墨 酣 畅 淋
谈 笔 墨 意 趣 是 中 国 山水 画 的 灵魂
李 浩 宇
（ 安徽 省阜 阳市书 画院 安徽 ・ 阜阳 ２ ３ ６ ０ ０ ０）
中 图分 类 号 ：ｄ ２ １ ２ 文献标 识码 ：Ａ
中 国 山 水 画 追 求 的 笔 墨 意 趣 ， 以 意 为 中 心 ， 写 心
写 意 状 态 ，融 情 于 境 ，寓 意 于 笔 ，情 意 是 画 家 对 自然 观 察 认 识 描 绘 过 程 中 把 自 己融 入 自然 的意 境 之 中 所 产 生 的 灵 感 ，是 画 家 思 想 情 感 与 自然 物 象 融 合 的 结