扬剧金派和越剧尹派的对比分析

百年扬剧的发展史上，涌现出了众多德艺双馨的前辈艺术家，他（她）们创作出了无数的经典作品和耳熟能详的经典唱段。

金运贵先生和她一手创立的扬剧金派艺术无疑是这璀璨星河之中的那颗最闪亮明珠。

无论是从作品流传的广泛程度还是受到观众的追捧程度来说，金派艺术无疑是当今扬剧界中的翘楚。

作为新时期的扬剧的从业者、作为越剧艺术的爱好者，提及金派时，我很自然地联想到由越剧皇帝尹桂芳先生创立的越剧尹派。

虽然扬剧作为地方剧种，影响力自然不可与越剧同日而语，但我觉得金派之于扬剧在某种程度上就好比越剧之于尹派，这两个流派在诸多方面具有着共同之处，创始人金运贵先生和尹桂芳先生高尚的品德和艺德都值得我们后辈肃然起敬。

值得一提的是，著名戏曲主持人白燕升在某次扬剧演唱会上也曾表达过类似的观点。

基于这样的认知，本文试从两位前辈艺术家的人生阅历、两大流派的艺术特色、在各自剧种当中的影响等方面对这两大流派加以对比分析。

几近同轨的人生阅历
金运贵先生和尹桂芳先生都出生在半殖民地、半封建的旧中国，有着坎坷的童年时光，金先生在襁褓之中就失去了母亲，尹先生在八岁之时就失去了慈祥的父亲，在豆蔻年华的岁月里便都迫于生计开始在旧时班社从艺。

此后，二人历经种种磨难，最终都成名于解放前的上海，成为各自剧种的头牌。

解放以后，二人先后离开上海，在各自剧种不是最流行的区域里（金先生赶赴镇江、尹先生去往福建）开辟了全新的艺术阵地。

金运贵先生加盟了镇江金星扬剧团，后为镇江市扬剧团，尹桂芳先生创设了福建省芳华越剧团，均产生了较大的艺术影响力和社会影响力，两大流派最终的形成和完善也是在这一时期内。

除了对于自身艺术的不懈追求以外，两位前辈在解放以后都在着手进行着戏曲的普及和艺术教育工作，因而一代代的金派弟子和尹派弟子层出不穷，越剧届一直有着“十生九尹”的说法，我们扬剧届也同样达到了“十生九金”的境界，其被推崇程度和风靡程度可见一斑。

不过在文革期间，两位老者均遭到了残酷的迫害，凄风苦雨中走完了自己风烛残年的余生。

两大流派的艺术特色
如果说几近于相同的人生阅历是特定的历史因素造成的话，那么两位宗师级前辈艺术家的艺术如出一辙才是最值得分析的。

事实上，她们在早期都既能演生角也能演旦角，四五十年代以后成为各自剧种里的专职女小生，开始在男人的世界中以女性的独特视角演绎着舞台上一段段才子佳人的梨园传奇。

在结合自身条件和继承传统的的基础上，两位前辈都致力于对生角唱腔的改革，形成了自身鲜明的特点。

金先生和琴师合作，原创性地留下了彪炳史册的金派梳妆台、金数板、金补缸、金剪剪花、金大陆等特色曲牌；越剧由于是板腔体的声腔构造体系，因而没有具体的尹派行腔名称，但经过尹先生改良后的唱腔能让一个越剧的业余戏迷也能听出与其他派
须要有过人的音域，动人的嗓音，达到画龙点睛，确到好处，让观众听后欲罢不能，还有新的期待，这样的伴唱艺术才算成功。

二是需要以情动人，以情感人，声情并茂，催人泪下。

演唱者首先自己要感动。

在演唱现代淮剧《赶鸭子下架》这部戏时，剧中有一段是描写老村长的戏。

就期间的幕后唱，我几次与作曲家老师切磋交流，并把自己对作品中人物性格的把握理念与其沟通，形成了共识。

在这段心理抒发的戏中，伴唱就体现了非常贴切的艺术效果，不少观众散戏后专门寻问我的演唱，他们对此时的伴唱表示一致认同，观众的肯定也增强了我的信心，鼓励我今后在更好的承担起伴唱艺术这条道路上一路前行。

三是伴唱需要一定艺术功力。

首先要对作品进行深入的解读，从主题内涵上去深入理解，努力表达好思想。

同时平时的功力是潜在的实力所在。

对淮剧唱腔的研究要做到深入体验。

每演唱一部戏中的伴唱，对曲调的调性要深入了解，对需要表演的特定部分进行研究，做到贴切，真正起到绿叶映红花的作用，通过一定水准的伴唱，为优秀的戏剧演出起到很好的烘托的效果。

在这些年的艺术实践中，伴唱让我学会配合服务，学会甘当绿叶的平和心理。

我想不管是在舞台最鲜亮的地方，也不管是幕后的伴唱，只要能为全剧演出服务出力，就是演员的崇高责任，愿伴唱艺术在戏剧艺术中像闪烁的明珠，晶莹剔透，闪亮灿烂，绽放艺术光华。

扬剧金派和越剧尹派的对比分析
■葛巧芹
演员沙龙剧影月报
51
艺坛
别的显著区别，形成了自己特有的艺术风格。

我认为金派艺术和尹派艺术之所以神似，首先是源于两位前辈自身嗓音条件的神似，其次则是源于两位前辈对唱腔改革方向的一致。

具体来说，两位艺术家都有着厚实的嗓音和甜润的音色，但音域都不是特别宽广，通常游走在中低音区域，这就导致双方都呈现着较低的起音、追求咬字归音、真假声自由切换变化的特点。

她们往往能够立体式展现唱词的韵律美，字中有腔、腔中有字，整个唱段具有丰富的感情色彩。

在此基础上，正是由于不具备音区上的“纵向”优势，不能展现出高耸入云般的华丽，那么就需要在“横向”上展现自身的特点，两位前辈都是沿着这样的思路进行着唱腔的改革。

即通过改良唱段，创作出结构严谨的大段唱腔，不疾不徐、字字珠玑地展现出人物的性格特点，达到字字掷地有声、句句有力铿锵的效果。

不同的是，尹先生更多的是借鉴着传统说唱艺术的特点，综合化的使用插句、转换板式、甩腔等艺术手法，通过节奏上的快慢变化，将数十句乃至上百句的唱段驾驭得游刃有余。

金先生更多的则是运用堆字的手法，打破本该规定的版式对字数的要求，通过自己的行腔技巧大量的加上字句，以达到气宇轩昂、荡气回肠的效果。

事实上，扬剧作为曲牌体剧种，每一句的字数一般是固定不变的，例如原始的【梳妆台】曲牌本是三眼板四句头结构，唱词为七字或十字，四句总共为28字或40字。

但金先生的金派【梳妆】一句可唱出二十个字甚至是三十多个字，并且字字清晰，句句喷口都极为有力，即使身处剧场的最后一排，也能听得非常清楚。

例如，在《二度梅》上“只见她全家人”一段中，如果以四句为一排划分的话，第一排第二句和第二排第四句中都堆上了32个字，整段唱一共近180个字。

可贵的是，金先生在堆字的同时，并没有因此让唱段显得杂乱，相反整段旋律层次分明、节奏明快，让观众能深深的陶醉其中。

通过对唱段的这种改良，两位前辈都呈现出了委婉含蓄、洒脱舒展的舞台表现力，而这种表现力可能也是两大流派如此受欢迎的原因之一。

在各自剧种当中的影响力
上文提及的“十生九金”、“十生九尹”的说法足以说明两大流派在各自剧种里非同一般的号召力。

需要说明的是，金先生及其金派艺术不仅占据了扬剧生角艺术的大半壁江山，一直享誉苏沪皖地区，其嫡传弟子小金运贵、姚恭林等，再传弟子侯长荣、李政成、尹树桐、游庆芳等、未拜入金派但深受金派艺术熏陶的前辈艺术家周小培、刘葆元、石玉芳等几代扬剧名家都深受广大扬剧观众的喜爱，而且金先生对于筱荣贵先生改良扬剧旦角声腔也起到了巨大的推动作用。

正是在金先生的指导和点拨下，筱荣贵先生对于旦角声腔也进行了显著的改良工作，让扬剧的旦角声腔得到了长足的发展。

因此我认为金先生对于扬剧的发展有着划时代的影响力。

同时，尹桂芳先生和她创立的越剧尹派同样在越剧届有着广泛而深远的影响力。

当年尹先生离开上海前往福建时，上海的越剧观众曾经拦着火车失声痛哭。

尹先生1962重回上海演出《盘妻索妻》等剧目时，上海曾一度出现万人空巷、剧场附近的交通陷入瘫痪的轰动局面。

以筱桂芳、尹瑞芳、尹小芳先生为代表的解放前收的弟子，以尹门四杰茅威涛、赵志刚、王君安、萧雅为代表的解放后所收的中生代弟子及再传弟子们收获了业内外无数的奖项和赞誉，成为越剧乃至整个梨园届的动人佳话。

需要指出的是，两大流派的弟子及再传弟子们在传承和发扬金（尹）派的过程中，都结合自身的嗓音条件，对两位前辈的唱法都进行了一定的变动。

当然，这样的变动对于那些曾经历了老前辈那个时代的戏迷、对于那些喜欢传统老腔老调的戏迷来说可能会显得不能接受，甚至会有些抵触情绪，当今有些传人的某些改革确实也曾引起过圈内外不小的争议和质疑。

可两大流派的大部分传人依然在当今并不十分景气的戏曲市场上有着不可撼动的号召力，这也说明他们的改动确实也是有一定道理的。

但是，当我们分析两大流派的艺术特点时，还是需要回溯到两位前辈的艺术本身，切不可用当今某些传人的艺术风格一以贯之的来替代。

本文从以上三个方面对扬剧金派和越剧尹派艺术进行了对比分析。

这样的对比，首先是出自我对两位前辈艺术家的无限敬仰和尊重，其次也是出自一个镇江地区的扬剧工作者对金派艺术的赞美和自豪。

解放以后，一部镇江扬剧的发展史在某种程度来说就是金派艺术的形成和传承史，它曾经是无数扬剧戏迷心中那近乎于圣地般的存在。

剧影月报演员沙龙52。