文同文人画观研究
2-2抒情与写意——文人画课件-高中美术人美版美术鉴赏
作品不拘泥于描摹葡萄之自然形态，而是略得其意，笔法简率
自由，有“逸笔草草”之妙。
但相对于清俊简逸的元代文人画而言，此图有一股野拙奇崛之
气，流露出强悍的生命力，令人观后为之一振。
画面上以行草书题写七绝诗一首：“半生落魄已成翁，独立书斋
啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”抒发了作者郁郁不
水墨 31.9cm×50.9cm王冕 元
故宫博物院
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3：笔墨交织的审美趣味
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4：以形写神的艺术意趣
墨
48.7cm×27.7cm
梁楷 南宋 台
北故宫博物院
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禅画的发展和文人画的发展是相伴随的,文人画一度成为主流,禅画却还处于暗流但仍绵绵不断。到了南宋中
后期,画风以“形似”为尚,受到禅宗主张抛开外在形式、直指本性思想的影响,便有画家相继作出各种突破画院
二条道路上发展出写意花鸟。
明末的徐渭将第二条道路推向了一个高峰，他的大写意花鸟，承前启后，对后世花鸟画
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【不平则鸣的笔墨挥洒】
画家以饱蘸水墨的笔纵情挥洒，写出葡萄藤条低垂纷披，以及
果实晶莹透亮的貌。
画家利用生宣纸的泅化渗漫性能，充分发挥水墨画之表现力，
综合运用泼墨、破墨、积墨之法，以迅疾之走笔，随意勾画点染，
整个画面几乎没有对人物作严谨工致的细节刻画,通体都以泼洒般的淋漓水墨抒写,浑重而清秀、粗阔而
含蓄的大片泼墨使得画中人物笔简神具、自然潇洒,真切地表现出仙人既洞察世事又难得糊涂的精神状
态和性格特征。
梁楷所画的这幅《泼墨仙人图》中的“仙人”正是他自己的写照。梁楷凭着他那股子“疯”劲,敢于标新立异,
敢于创造发展,因而使他在中国画史上占有一席之地。
徐州苏轼文人画思想的发源地——以墨竹为中心
肀■蠢I M • 7:凇|研究CHINfcSEPAlNl ING&CALLIGRAPHYI徐州：苏轼文人画思想的发源地以墨竹为中;L 、◊仇春霞苏轼题的画诗和画跋数最比较多，时间跨 度大。
较早的有25岁时写的《王维吴道子画》， 27岁时写的《题凤翔东院主维画壁》，28岁时写 的《跋〈醉道士图>》，32岁时写的《九马图赞》 等等。
最晚可查的有去世那年写的《题过所画 枯木竹石》《王进叔所藏画跋尾（五首）》等 等。
而散见于各种文体中的只字片语，数敁更 是巨大。
其内容涵盖了山水、人物、花鸟、鞍马 等诸多画科。
这些与绘画有关的诗文，从总体 上体现了苏轼作为文人士大夫的绘画观，被后 世广泛引用。
但是，由于苏轼的绘画实践主要是在枯木 竹石上，所以他最有价值的文人画思想还是集 中于枯木竹石，尤其以墨竹为3^关于墨竹画，苏轼较早的评论有33岁时写 的《净因院画记》（图1)、《跋文与可墨竹李通 叔篆》，34岁时的《题赵I I I 兀屏风与可竹》。
此后 至42时有一部分。
文同去世之后有42岁时写的 《文与可画茛筲谷偃竹记》，43岁时写的《文与 可飞白赞》、在黄州时期写的《文与可画墨竹屏 风赞》，49岁时写的《题文与可墨竹》《临莨筲 图并题》如岁后写的《戒坛院文与可厕墨竹赞》 《跋与可纡竹》《文与可画赞》等等。
苏轼的墨竹理论也被广泛引用，但是引用 时是需要甄别的，主要表现在几点：一、苏轼引用别人的观点，苏轼的原创观点。
二、 从嘴里出来的理论，从实践得出来 的理论。
三、苏轼的实践主要是竹子和石头，他 在这方面的理论最有价值。
四、徐州是发源地，黄州以后的观点比 之前更有代表性。
如何能更好地甄别以上几点，一个较可靠 的方法是梳理苏轼文人画理论的形成过程，因 为诸多史料证明会给以上几点一个明确的解 答。
本文想要分析的是，徐州为何成为苏轼文 人画思想非常重要的发源地。
―、机缘:文同回京述职、苏轼“彭门无事”熙宁十年（1()厂），40岁的苏轼从密州出 发，准备回京述职6未曾料到，临近当年宋太祖 赵匡胤黄袍加身的陈桥驿，他接到皇帝诏书： 改知徐州，不得入国门。
浅析以苏轼为代表人物的宋代文人画
表 明文入画不 但具有文 学性 、哲 学性和抒 情 样有着极 高的艺术 水平 。苏辙 在 《四菩萨阁 穷 的 内心 情 感 。
性 ，而且文人 画特有 的 “雅 ”更 有别于其 他 记 》中记载苏洵在 物质方 面没有要求 ，唯独
传统 绘画 。所 谓 “诗 中有画 ，画 中有诗 ” ， 喜爱收 藏书画 ，收藏之富与 公卿不相 上下 。
与 此 同 时 ，广 大 知 识 分 子 报 国 无 门 ，文 人 画 由外 部世界转 向内部精神 的抒发 ，绘画所 表 调文学与 艺术的结 合 ，增加艺 术趣 味性 ，强
便 应 运 而 生 。
现 的内容 由唐代的 “存 教化 ，助 人伦 ”转 向 调诗画 的一致性 ，这是苏轼 文人画 的突出特
发了文 人画创作 中主观能动 性的发挥 ，其中 者的精神表 达 ，熟练 的创作技巧 似乎只起 到 调诗 画结合的 同时 ，也不可 忽视二 者之间 的
“顿悟 说 ”对 艺 术 家整 体 思 维的 把 握 （包 衬托作用 ，文人画最终 想要表 达的是 人格 特 差别 。诗与画 虽然在表现 方式上存 在差异 ，
为 了逃 避 现 实 ，文 人 士大 夫 们有 意 识 了 “怡情 ” “适性 ” ，创作题材 逐渐 由宗 教 点 。
地进行思 想转变 ，从儒家思 想转 向佛教 中的 和现 实生活偏 重于水墨 山水树 石及花卉 的描
苏轼认 为鉴赏一 幅绘画不能单 从形式上
禅宗思想 。禅宗 思想的 “自性论 ”极 大地激 绘 。文人画 所体现 的一 个典型 的特点是创 作 进行 解构 ，那是 十分片面 的审美见 解 。在 强
人画家的典 型代表 ，长于写意 ，重视 内心 睛
史 高度 ，但 是由此也 产生了一 系列的矛 盾 。
文人花鸟瓷画审美意趣与创作者主观意识研究
195文人花鸟瓷画最初是景德镇御窑厂画师以元代著名画师黄公望的绘画风格及理念为参考，以浅绛彩的形式将文人花鸟题材绘于陶瓷载体上的创新性创作，随着时间的推移，渐渐由浅绛彩文人花鸟瓷画演变为新粉彩文人花鸟瓷画，最后回归粉彩，并主要以粉彩文人花鸟瓷画的形式呈现在大众视野内。
因其笔墨生动，意境悠远，不仅具备文人花鸟画的文人气节与君子风骨，还带有陶瓷本身的材质色泽与独特器型美，一度成为陶瓷创作者及人民群众热衷的陶瓷品类。
文人花鸟瓷画以其别具自然生灵之活泛气息的花鸟题材，具备极高的审美及艺术价值，体现了近现代陶瓷装饰美学的时代特色。
一、文人花鸟画之审美意趣与创作者主观意识（一） 何谓文人花鸟画花鸟画按照绘画特征与风格可细分为宫廷花鸟及文人花鸟，前者指的是两宋宫廷画院画师笔下的花鸟或者后世具备两宋宫廷画院风格的花鸟，以工笔为主而不死板呆硬，风格柔雅富丽浑朴端庄，注重花鸟本身的自然形态神韵特征以及寓意上的吉祥寓意。
文人花鸟画通常在花鸟画的基础上增添了“诗词书印”等内容，采用题写诗词的形式，以文字对画面所展示意境进行了一定程度的补充，此外在意境表达上较之普通花鸟有所突出的，以文人士大夫等具备一定程度文化底蕴的文人阶级所绘制的花鸟画。
值得注意的是，并非所有题诗的花鸟画均为文人花鸟，文人花鸟也并非尽数题诗，二者的区分在于题材及绘画风格。
（二）时代背景下文人花鸟画的审美意趣文人花鸟画的审美意趣即为其意境及趣味之和，是文人花鸟画所表现出来的笔墨技法与风格，体现了文人画家独特的个人技法风格以及主观创作情绪。
从Study on the Aesthetic Interests and Creators' Subjective Consciousness of Literati Bird and Flower Porcelain PaintingsYu Hongliang, Chen YaoAbstract: Taking the aesthetic interest of literati flower and bird porcelain painting as the research object, combining its mood and aesthetic interest, the development history of literati porcelain painting, and the unique material beauty of porcelain painting itself, this paper explores the development of Jingdezhen ceramics in modern times to a certain extent from the perspective of the subjective creative psychology of the ceramics creators. After sorting out the aspects of brush and ink sentiment, and period aesthetics, it discusses the development of Jingdezhen ceramics in recent times. The ink and brush interest not only embodies the ceramic fi eld of technology and beauty changes but also fully demonstrates the imperial kiln factory era after the fall of the cultural exchanges between China and the West, under the guidance of the opening up of the idea of the creators, awakening of the subjective aesthetic consciousness and the revival of personal aesthetic feelings.Keywords: Literati Bird and Flower Painting; Literati Bird and Flower Painting; Aesthetic Interest收稿日期：2023-03-17余洪亮 陈 瑶文人花鸟瓷画审美意趣与创作者主观意识研究摘要：本文以文人花鸟瓷画审美意趣为研究对象，结合文人花鸟画的意境及审美趣味、文人瓷画的发展历程以及陶瓷绘画本身的独特材质美，通过文献研究、跨学科研究等方法，从陶瓷创作者的主观创作心理角度对景德镇陶瓷近现代的发展进行了一定程度的探讨。
苏轼对文人画的贡献
苏轼对文人画的贡献摘要文人画作为中国精英文化出现在中国历史舞台上，代表精英话语权的表现形式。
作为中国文化特有的文化形态，其产生和发展有深刻的内部原因。
而历史文人的规范和倡导是其中一个重要的环节，我们这里主要讲在文人画历史地位上有着坐标性人物的代表，苏轼。
关键词：文人画；文人自觉；士气；作为知识分子，文人一开始在绘画领域中并不占有话语权地位。
之所以进入绘画领域是历史的一种契合。
这种契合中最重要的一点就是文人身份的转变以及随之而形成的习性。
这为文人进入绘画领域提供了自身的可能性。
文人画图像话语权的实现，是文人在绘画领域进行资本运作的结果。
他们所倡导的文人情怀和文人理想成为文人画确立话语的基本依据。
陈衡恪曾对文人画下了定义：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想”，“文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善。
”推到前面，我们可以这样说这是一开始进入绘画领域的文人所倡导的模式：即为文人画设定等级和规范审美类型，这是文人在规范文人画的一种策略。
而同时图像话语权的定性和被世人承认，从而成为一种公共话语还需要有认证资历和学术资格的人来为这个领域进行文化上的领导。
这些文化领导人所具有的能力在各个方面都具“证书”的作用。
这些人为了进一步纯正文人画中文人性这一“血统”，他们不断提出和规范文人特性，不断在绘画思想和形式方面划定文人领域。
苏轼就是这一规范的首倡导者。
对中国士大夫文人的人生哲学和文化心态的形成发生着重要影响的“道”，必须同时又成为士大夫文人的审美情趣和艺术创造思维的立足点，从而构成中国艺术精神主体的本质。
按照思辩的理解，“道”是哲学的。
但是从实践的角度来看，它促使了人格力量的自我完善，视“道”为对人生体验的感悟，将人生艺术化。
文人画首先就是这种哲学观念的产物。
如果说文人画的理论自觉意识是整个文人士大夫集团推动的，那么，苏轼的意义就在于他担当了倡导者的角色，以他个人的文化影响，将这种意识提出并放大。
中国文人寄情山水所隐含的思想 两宋
中国文人寄情山水所隐含的思想两宋+元基本特征从文人画的历史沿革来看，文人画要必备几个特点。
一、学养深厚。
封建士大夫既是经科举制度层层选拔上来的，那么文才必须是为官的基础。
要想胸有韬略，腹中需垒起万卷诗书。
这样的人画出画来，不叫“文人画”也会文气十足。
二、言之有物。
古时的文人画不是忙三火四画出来立马就要卖钱的，而是兴之所至，信笔拈来，承载的是亦忧亦乐，表达的是真性真情。
所以后人才能从八大山人的鹰眼中看出睨藐不屑来。
三、格调高雅。
翰墨丹青古来即称“雅好”，“雅”人之“好”的标尺，就是格调。
这和画家的人品有一定的关系，但不是全部，更重要的是画家接受的教育和所处的环境。
对格调的赏析与赏析者的品位有极大的关系，即俗语所说“好画还需识者看”。
文人画是一种综合型艺术，集文学、书法、绘画及篆刻艺术为一体，是画家多方面文化素养的集中体现，尤其和书法的关系更为密切。
书法中的点、线和笔画间组合不但是构成艺术形象的基本元素，而且是重要的、具有独立审美价值的欣赏对象。
运笔的疾徐轻重，点线的疏密粗细所形成的特有的节奏和韵律，要能体现出画家创作过程中特有的心态、气质和个性，并将这些与所表现的事物的形神有机地结合起来，做到心手相应，气力相合，迹虽断而气连，笔不周而意周。
在色彩和水墨上，文人画更注重水墨的运用，讲究墨分五色。
王维之所以受到苏轼、董其昌的极力推崇，最重要的原因就是在后期创作中开水墨画的先河。
文人画家所以重水墨而轻色彩，这同中国传统绘画的艺术观念和审美观念有直接关系，即传统绘画一直不曾把真实地再现事物的表象作为创作目的，而是把揭示事物的内在神韵作为最高的艺术追求。
基于这种宗旨，又形成了民族特有的美学思想，即摒弃华艳，唯取真淳，讲究绘事后素、返朴归真、大巧若拙等等，这些都成为文人画家在艺术上的自觉追求。
文人画特色和体系的形成，又与文人士大夫将绘画视为精神调节手段有关，创作对这些画家来讲，起到的不过是一种精神舒络的作用，这样，不为物役，不被法拘，以最简单的工具（笔、墨、纸），最概括的语言（黑、白、灰3色），传达出最深切的感受，就成为创作中的必然的选择。
书画同源——中国文人画的艺术特点
书画同源是中国书画理论界从古至今讨论的一个重要话题。
它包括两方面的含义：第一，指书法和绘画在起源上有共同性，即产生的方式具有相同性；第二，指书法与绘画在表现形式上有共同性，即表现技巧和情感表达的方式具有相同性。
中国文人画家在艺术创作中便遵循了这些艺术法则。
书法是汉字的书写表现形式，是艺术家情感的流露，以文字为载体，彰显艺术家的个性。
汉字有悠久的历史。
商周时代的甲骨文和金文中保存有大量的图画性文字，这些文字具有象形性和指意性两大特点。
汉字的结构组成和自然物象相似，是从自然物象中抽取出来的，如，“水”字的甲骨文就是对水流的动态进行概括、抽象而成的，这是劳动人民在生产实践中观察、体会和总结的表现；“门”的繁体字写成“門”，就是象形的最好表现。
中国的文字具有生动性，反映了人民对自然的尊重，对生活的热爱，凝结了劳动人民的智慧。
汉字的形成与发展反映出人对自身和客观事物的观察能力，同时反映了人的绘画意识的发展。
汉字在发展演进中越来越概括化和凝练，注重书写的流畅感和符号化，线条开始成为汉字的主要构成元素。
毛笔的使用提高了人们对线条表现力的认识，而运用毛笔以线条描绘图像也正是中国传统绘画的重要特点之一。
书法与绘画正是在这同一出发点上发展起来的。
唐代张彦远在《历代名画记?卷一?叙画之源流》一篇中，第一次从理论上阐述了书画同源的问题。
他认为：在造字之时，书画同体而未分；文字的作用在于传意，绘画的作用在于见形。
绘画最早的功能是图像学功能，通过图形叙说事件；文字的功能在于传达意思、说明道理。
伴随着发展，两者的功能性发生了转变，逐渐从实用功能向审美功能转变，两者具有异曲同工之妙。
张彦远的论述反映了早期对于书画同源的认识。
宋元以后，文人画家出于对笔墨的重视，又从新的角度强调了书画同源的观点，其用意在于强调绘画用笔本身独立的形式趣味和审美意义。
元代书画家赵孟頫题《秀石疏林图》云：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。
若也有人能会此，方知书画本来同。
抒情与写意——文人画课件高中美术人美版(2019)美术鉴赏(37张PPT)
以形写神的艺术意趣
南 宋 梁 楷 《 李 白 行 吟 图 》
荷 兰
17
世
纪 中国画不满足于“形
维 米 尔
似”，而要求“写神” 和追求 意趣的表达。
“得貌遗神”或“得形
《 倒 牛
忘意”都是文 人画所 忌讳的现象。
奶
的
女
仆
》
历代文人画家作品欣赏
《枯木怪石图》北宋 苏轼 《龙宿郊民图》五代 董源
《
《 渔 父 图 》
宋 苏轼 《枯木怪石图》
以 形 写 神
《潇湘竹石图》为北宋苏潇轼创湘作竹的石绢图本（水局墨部画），纸现藏本于水中墨国美苏术轼馆。北宋 中国美术馆
苏轼绘画喜作枯木竹石，所作之物象，多形象简练却寓意丰富。苏轼作画用笔颇具书法意味，为后世文人画“书 写化”用笔提供了宝贵的经验。枯木之外，苏轼十分喜爱竹子，曾有“宁可食无肉，不可居无竹”之句。苏轼画竹初 师文同之法，但苏轼所作之竹“大抵写意，不求形似”，是典型的文人画创作风格。
文人常以书画遣兴抒怀，文人画逐渐兴盛。其后逐渐发展，诗、 书、画、印 始成一体，诗情画意相辅相成，标志着文人画的成熟。
文 人 画 的 主
二要 特 征 是 什 么
名画鉴赏：文人写意画的巅峰之作 说一说：画面构图有何特征 想一想：这幅作品在表达什么
明· 徐渭 墨葡萄图 纸本水墨 116.4*64.3cm 故宫博物院
双 桧 平 远 图 》
元元
吴吴 镇镇
《富春山居图》(局部）元 黄公望
《 杏 花 茅 屋 图 》 明
《 看 泉 听 风 图 》 明
唐 寅
唐 寅
《三虾图》 齐白石
《泼墨仙人图》梁楷
《墨竹图》文同
元代 王冕 《墨梅图》
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YiShuPingJian
ShuHuaShiJie
·书画视界
文同文人画观研究
万毅锋西安美术学院
摘要：北宋以文治国，在文化、科技、经济等领域取得了不小成就，绘画方面也在历代帝皇的支持下有了长足发
展，名家辈出。北宋是文人画发展的关键时期，文人士大夫阶层逐渐形成了一套较为完备的文人画实践与理论
体系，文同是这一时期较为重要的开拓者，他与苏轼的交往直接影响着宋代文人画的形成、发展走向。通过对
文同生平、作品、绘画思想等的研究，有助于了解其文人画观的基本特点，把握宋代文人画体系的发展脉络，为
当下中国画创作提供借鉴与参考。
关键词：文同墨竹图文人画艺术特点
中图分类号：J205文献标识码：A文章编号：1008-3359（2018）
20-0039－02
宋代自太祖赵匡胤起就确立了“重文抑武”的国策，推崇文治，以士大夫治天下，结束了五代十国的战乱烽火，在客观上保证了政权的稳定，社会政治、经济、文化发展有一个相对较好的内部环境。这一时期思想文化的各个层面都得到了长足发展，名家辈出，经典不断。此时，文人们提出了自身的艺术诉求与思想，在鼎盛的院体工笔画之外形成了一套较为完备的文人画艺术观。由于北宋历代帝皇“性好文艺”，重视包括绘画在内的文艺发展，且身体力行的推动宫廷画院的建立，中国画在此时有着一浪高过一浪的发展。院体画方面，在漫长的中国画史中达到全盛，如北宋早期以黄家为基础，中期催白对徐熙的继承与发扬，后期宋徽宗写生的至精至理等。而另一方面，在院体工笔之外又发展出水墨形态的“士人画”，这一时期画家队伍逐渐向文人倾斜，那种高尚情志的“隐逸”思想所主导的艺术感受，使北宋文人的绘画开始进入水墨的表现，为元代以水墨为主体的文人画发展奠定了理论与实践基础。北宋士人画主要代表有文同墨竹的意气俊发、苏轼“枯木怪石”的委婉表述、米芾的“墨戏”等。士人是指士大夫、贵族、大臣等高级知识分子阶层，他们有着经天纬地的治国追求，文人则更多的指代以诗文见长的知识分子，士人画在后期逐渐发展为现在所说的文人画，他们以文人的艺术思想主导中国画创作，注重以水墨的表现语言体现、抒发、传达其思想感受、境界等。文人画的起源最早可以追溯到汉朝，张衡、蔡邕虽无作品留存但皆都有画名，魏晋南北朝，作为文人的觉醒时期，姚最提出的“不学为人，自娱而已”的观点成为文人
画的中心论调，充分体现了文人画家区别于画工的自
娱心态，与米芾的“墨戏”论有着异曲同工之妙，唐代
“诗佛”王维，苏轼评价为“味摩诘之诗，诗中有画；观摩
诘之画，画中有诗”，被尊为文人画的开山鼻祖。而北宋
作为文人画发展的关键时期，以苏轼评价、肯定文同墨
竹的人品画品论为实践与理论的根源，以肯定其传统
笔墨功力的扎实、文化底蕴的深厚、内在品德的高尚为
基础，形成了一种实践与理论相结合，重视继承传统又
开拓创新的文人画观。
文同，自与可，号石室先生、笑笑先生。梓州永泰
人，梓州即今四川省盐亭县，他出生在一个“儒服不仕”
的家族，宋仁宗时期参加科考，在五百名考生中名列第
五，中进士，被任命为邛州军事判官，最后卒于去湖州
任太守的路上。文同是“湖州竹派”的宗师，年长苏轼
18
岁，与苏轼是表亲及师生关系，两人相识于苏轼官
任凤翔时。文同作为北宋文人画发展的重要人物，品行
高洁、才学过人，是一位典型的士大夫画家。苏轼就在
文同的悼文中赞其才学极高，如“亡友文与可有四绝：
诗一,楚辞二,草书三,画四。”苏轼还称赞文同“孰能悙德
秉义如与可之和而正乎？孰能养民厚俗如与可之宽而
明乎？孰能为诗与楚词如与可之婉而清乎？孰能齐宠
辱、忘得丧如与可之安而轻乎？”①司马光也曾言：“与可
襟韵游处之壮，高远潇洒如晴云秋月，尘埃所不能到。”
②
这正是对文同人品、才干、学识方面的高度赞扬，也是
文人画家画品与人品相符的理论支持。众所周知，苏轼
作为中国历史上著名的大文豪，诗作名满天下，且以艺
39
YiShuPingJian
术鉴赏家、文艺理论家、书法家、画家的综合艺术素质及睿智，以渊博的学识、豁达的胸襟、敏锐的感知、透彻的理性，提出了诸多的艺术观点、艺术评论，形成了北宋文人画的理论核心。苏轼对文同的评价大多成为了后世文人画家的理论依据，可见文同在北宋文人画发展中的重要地位。文同现存于世的作品极少，其中可考且最具代表性的作品是藏于台北故宫博物院的一幅绢本以及一幅纸本的墨竹图。《墨竹图》轴为绢本，画面构图呈“S”形，竹枝倒垂而下，主干弯曲生长而末尾向上翘挺，如龙走天际，傲然挺拔而又秀寓其中。小枝细密硬朗，竹叶没有后世典型的“个”或“介”字程式特征，更显生动随性。笔法严谨，细微处亦不失竹之特征，明显受到了宋代院体画“写真”思想的影响，然相对严谨法度之中饱含洒脱、放肆、淋漓的情绪特点。《墨竹图》页为纸本水墨，是另一幅展现文同文人意气的作品，画面左侧有署款“文同”二字，字体娟秀。这幅作品区别于《墨竹图》轴以浓淡墨分叶之阴阳的技法，竹叶皆以重墨一笔绘成，笔法更为随性、快意，书写感与枝叶摆布的疏密关系更强于《墨竹图》轴，毛笔于宣纸上的飞白效果，更增加了趣味性，也是较早探索纸本水墨中国画的代表作。文同墨竹图，在体现宋代绘画精细入微、严谨写真的同时，更体现了文人画以墨作画的笔墨情怀、以书入画的书法意趣、画富诗意的诗画结合、意气俊发的书生意气，具有典型的文人画特点。文同的墨竹图作为宋代文人画发展关键节点的典型代表作品，反映文同的绘画思想与宗旨，作品所体现的文人画观对苏轼文人画理论的形成以及后世文人画家的艺术创作有着重要影响。《墨竹图》轴在整体布局上大气俨然，虽竹枝曲生却不失挺拔傲气，《墨竹图》页亦是如此，主干区生，竹节亦曲生，然整体刚健有力、正气不阿，有着北宋文人开阔胸襟的特点。枝、叶皆以中锋运笔，饱满中正，缓、疾有度，有着传统儒家特有的阳刚气息。文同笔下的墨竹体现了宋人“写真”的绘画整体特点，与竹本身的生长结构相吻合而又高度概括，画面中不对竹枝、竹叶勾勒处理，而是顺应走势一笔画成，以线条的粗细、疏密、转折，表现竹的生理结构，与传统院体工笔有显著差异，是一种形神兼备与抒情表现的完美结合。《墨竹图》轴以浓、淡墨区分竹叶之阴、阳，是文同首创，深谙道家阴阳之理，对后世影响极大。值得注意的是，文同墨竹图笔法在体现传统中国画“骨法用笔”的基础上，具有很强的书写性，这种“书法用笔”是文人画的一大特征。文人大多以书入画，相
较于院体画少了三烘九染的繁复制作，更多了一些饱
墨淋漓、疏朗豪迈的士大夫气息充实于画面。并且，文
同绘竹，不仅仅是画其形，更多的是写其性、书其意、绘
其神、描其骨、醒其气，这种对于竹之性、意、神、骨、气
的表现高于绘形，是文同作为文人画家自觉的在绘画
精神层面上的表达，他赋予了竹高尚的人格与不屈的
精神，而这也正是文人的一种自我修养与共鸣。
文同师法自然，以诗文赞竹、颂竹，以绘画写竹之
精神，抒自身胸意，他的竹“合于天造，厌于人意，盖达
士之所寓也欤”，他及其所创的“湖州竹派”影响深远，
是当时士人阶层的杰出代表。他与苏轼一道促进了北
宋文人画的发展、成熟，他的文人画思想对北宋知识分
子阶层影响极大，当时诸多社会名流趋之若鹜，形成了
一个士大夫阶层的文艺思想圈，以致影响到宋徽宗赵
佶的艺术观，赵佶的《写生珍禽图卷》就是充分的证明。
作为北宋文人画的开拓与创新者，绘画于文同不像院
体画家及画工、画匠以之为谋生手段，他作墨竹是其个
人情感的寄托与抒发，他是以绘画的形式鸣其心志，是
一种精神信仰于绘画上的外现，这种对于竹之脱俗、清
雅、隐逸、刚正等内在品质的追求是文同自身高尚品德
素养的必然。苏轼就曾言：“与可之文，其德之糟粕。与
可之诗，其文之毫末。诗不能尽，溢而为书。变而为画，
皆诗之余。”③可见文同积学深厚，诗、辞、书、画皆能，然
最终成就他的是其“德”。这也反映了文人画家更为重
视自身内在修养的基本观念，也是我们当下从事中国
画创作所要坚守的宗旨。
注释：
①③
孔六庆：《中国画艺术专史·花鸟卷》，南昌：江西美术出
版社，2008年版，第205页。
②《二十四史·百衲本·宋史》卷444
“文苑列传六”，杭州：浙
江古籍出版社，1998年版，第1292页。
参考文献：
[1]孔六庆.中国花鸟画专史花鸟卷[M].南昌:
江西美术出版
社
,2008.
[2]徐复观.中国艺术精神[M].桂林:广西师范大学出版社,
2007.
[3]葛路.中国绘画美学范畴体系[M].北京:北京大学出版社,
2009.
[4]王世襄.中国画论研究[M].桂林:广西师范大学出版社,
2010.
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