学生论文：论戴望舒诗歌的内在节奏
浅谈戴望舒诗歌的美学追求
浅谈戴望舒诗歌的美学追求作者：刘珂妤来源：《山东青年》2015年第08期摘要：戴望舒是我国现代文学史非常具有代表性的诗人，戴望舒的诗继承和发展了后期新月派与20世纪20年代末象征诗派的诗风，开启了现代诗派的时代，因此被视为现代诗派“诗坛的首领”，本文主要分析戴望舒诗歌的美学追求。
关键词：戴望舒；诗歌；美学追求戴望舒是我国现代文学史非常具有代表性的诗人，他的创作吸取了法国象征派与中国古典诗词的营养，养成了一种独特的艺术风格，形成了特殊的艺术风格，在现代诗歌上占据着非常重要的地位。
1.戴望舒是个的内在韵律分析戴望舒早期的创作深受法国象征派的创作影响，追求诗歌的音乐美，这在他的代表作《雨巷》中可以看出，《雨巷》的音律和谐，受到了业界的推崇，叶圣陶曾经说过，戴望舒的《雨巷》开辟了我国诗歌音乐的新纪元。
但是，戴望舒的艺术追求并未到此为止，他开始将艺术追求转移到其他的方面，他认为：“诗歌是不能够完全借助音乐的，反而应该去除音乐的成分”，诗歌韵律不能够仅仅关注字的抑扬顿挫，必须要关注诗歌情绪的变化。
戴望舒开始放弃诗歌音乐美，追求内在美，强调诗情的韵律与节奏，为了避免早期诗歌的写法，他将大量现代口语应用在诗歌创作中，诗体也不在采用传统的固定模式，这让他后期的诗歌表现出了从容、纡徐的风度，有着浓郁的散文美和口语美，但是，即便是采用这样的创作手法，也并未影响诗歌的美学特征，让诗歌具有一种更加浓郁的风味。
例如，在《款步》中：答应我绕过这些木栅，去坐在江边的游椅上。
啮着沙岸的永远的波浪，总会从你投出着的素足撼动你抿紧着的嘴唇的。
而这里，鲜红并寂静得与你的嘴唇一样的枫林间，虽然残秋的风还未来到，但我已经从你的缄默里，觉出了它的寒冷。
这首诗无论的形式并不押韵，句子长短也不一致，有着显著的散文化和口语化倾向，但是在语意上，却可以读到情感的起伏，前文表达了作者的自信，后面则透露出了一种无望和悲观的情绪。
2.戴望舒诗歌形象的抒情在戴望舒刚刚进入到诗坛时，正是新月诗派衰落的时候，此时，中国诗歌会诗歌以及革命诗歌开始兴起，虽然这些诗歌有着自己不同的主张，但是抒情方式却有着相通之处，就是直抒胸臆。
论戴望舒诗歌的忧郁感伤之美
2016.09戴望舒是中国现代派象征主义诗人，他的诗歌既具有西方象征派那种朦胧的美感又具有中国传统诗歌典雅精致的语言美与形式美。
他作诗三十余年，作品只有九十余首，但是忧郁感伤的基调一直充盈在字里行间，他的理想、爱情、生活，都在忧郁感伤中起伏，折射出那个时代的光影，散发着一种独特的魅力。
本文将浅析戴望舒诗歌的这种忧郁感伤之美。
一、忧郁感伤之美的表现1、整体意境构思的忧郁感伤戴望舒诗歌的忧郁感伤之美首先表现在他对诗歌整体意境的构思上。
在著名的《雨巷》中，戴望舒使用纯净又带有忧思的语言，将“我”、“丁香一样的姑娘”、“悠长寂寥的雨巷”连结在一起，使之处在同一个艺术平台上，在三者之间构成了一种独特的必然联系，使之成为一个很完整的故事，同时也呈现出一个完整而又忧郁感伤的意境，字里行间都散发着淡淡的忧思，托起一片忧绪。
2、具体意象的忧郁感伤戴望舒诗歌的忧郁感伤，不仅表现在整体意境的构思上，还表现在具体意象的运用上。
比如发表于1928年的《寒风中闻雀声》，从“枯枝在寒风里悲叹，死叶在大道上萎残”写起，运用了枯枝、死叶、麻雀、寒风等多个悲凉感伤的意象，勾勒出一幅枯枝残叶在寒风中飘零的肃杀图，颇有马致远的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”的悲凉意味。
《流浪人的夜歌》全文用残月、怪枭、饥狼几个意象串联起来，让“我”这个孤苦伶仃的流浪汉，注定要与死去的美人残月同沉，忧郁、感伤、悲凉，孤独顿时涌上心头，挥之不去。
再如《秋天的梦》、《秋蝇》等，其中的意象大部分是悲凉、忧伤的。
3、典故使用上的忧郁感伤戴望舒还善于使用典故，将传统的典故内化于象征艺术之中，以此来传达忧郁的情感，形成感伤之美。
在《我思想》一诗中，“我思想，故我是蝴蝶，”戴望舒化用了庄周梦蝶的典故，一万年后“我”已经不在了，而蝴蝶却穿越万年的时空而翩翩飞舞，“蝴蝶”是指我的理想，暗指这样的理想在黑暗动荡的年代是不可能实现的，只能是美好的愿望，从而隐晦地表达出了消极、感伤、彷徨的情感，也让我们看到了他不死的心和内心的光芒。
浅析《雨巷》的意象特征
浅析《雨巷》的意象特征[摘要]创造意象,是诗歌创作中一个重要的过程。
《雨巷》的意象特征是朦胧而又透明的。
本文从意象的内涵以及诗的节奏来论述这一特征。
[关键词]戴望舒雨巷意象特征《雨巷》是现代派诗人戴望舒的成名作。
他认为诗歌应该处在表现自己和隐藏自己之间。
意象朦胧而又透明,是《雨巷》成功的主要原因。
这首诗整体构成了一个完整的意象。
诗中的雨巷是一个母级意象。
相对而言,子级意象共有八个,依次是油纸伞、我、丁香、姑娘、雨、眼光、梦以及篱墙。
这些多层次的意象错落有致、相互包容,朦胧又透明,构成了一幅写意的江南水墨画。
下面从内涵和节奏两个方面论述。
一、意象的内涵朦胧而又透明,对于诗人来说,一方面他的一部分心灵得以酣畅淋漓地展示,情绪得以肆无忌惮地流淌;另一方面,又使诗人的语言更加委婉含蓄。
而对读者来说,既能得以一窥诗人的灵魂而自娱自乐,又能留下狭长的想象空间。
我每读一遍《雨巷》都有一些新鲜的体会。
这是《雨巷》在意象的朦胧与透明的关系上处理得恰到好处的缘故。
朦胧的极处生出透明来,这是《雨巷》的妙处之一。
1.透明意象作为一个概念最早出现于汉代王充的《论衡·乱龙》。
“夫画布为熊麋之象,名布为侯,礼贵意象,示义取名也。
”文学上所讲的意象应该是朱光潜所讲的审美意象。
它是一种理性观念的最完满的感性形象显现。
或者如韦勒克所说,意象就是在一瞬间里呈现的一个理性与感情的复合体。
从人文角度来看,《雨巷》的意象,许多取自中国古典诗歌。
例如,在中国古代诗歌中,“姑娘”、“雨”以及“梦”等等都是普通的意象。
《诗经》中的“淑女”,《离骚》中的“香草美人”,《红楼梦》中的“梦”,还有杜甫诗中“好雨知时节”中的“雨”等等意象。
“青鸟不传云外信,丁香空结雨中愁。
”望舒作《雨巷》融化了这两句词的意境。
李商隐诗中“芭蕉不展丁香结,同向春风各自愁”的诗句,更是把丁香结和雨中惆怅连在一起了。
在古代文人的心中,“丁香”与“愁”字结下了不解之缘。
戴望舒诗歌欣赏
戴望舒诗歌赏析一、戴望舒：现代诗派的旗手戴望舒，本名戴朝寀，1905年生于浙江杭州，1925年入上海震旦大学学习法国文学，受到法国象征派的影响，曾与同学施蛰存、杜衡等人创办《璎珞》旬刊，发表法国象征派诗人魏尔伦的译诗；1932年参加施蛰存主编的《现代》杂志的编辑工作；1932至1935年游学法国，进一步领受西方现代派诗歌的精髓；回国后与卞之琳、冯至等创办《新诗》月刊，提倡“纯诗”创作，是20世纪30年代与新格律派、革命诗派鼎足而立的另一重要诗歌流派——现代诗派的领袖人物。
以他为中心的现代诗派的崛起，标志着象征派诗歌在中国的彻底本土化和成熟，以对中国古典传统诗歌精华的有效承继和对西方象征派诗歌观念和技艺的有效化用，及两者的完美融汇，大大推进了中国现代派诗艺的发展。
出版有《我的记忆》、《望舒草》、《望舒诗稿》和《灾难的岁月》等诗集。
同样深受法国象征派诗歌的影响，同样致力于更具现代意味的象征诗的创作，与初期象征派诗歌的领军人物李金发相比，二人所受教育的不同、进入诗歌领域方式的不同，决定了前者的创作只是一次对西方象征派诗艺生涩的、失败的移植和试验，而后者则显然具备了更多博采新旧、融汇中西的能力，使象征派诗歌这一现代诗歌艺术不仅牢牢扎根于中国的国土，而且迅速地茁壮成长为一棵参天大树。
戴望舒有着深厚的古典文学修养，他开始诗歌创作之时，正是新月派极大影响诗坛创作之风时，其成名之作《雨巷》于1928年8月发表于叶圣陶主编的《小说月报》，以其流畅的用韵和古典的音乐美，被盛赞为“替新诗的音节开了一个新纪元”，并为戴望舒赢得“雨巷诗人”的美誉时，我们很轻易就能看到新月派“三美”主张对诗人的影响。
虽然后来诗人很快就“开始对诗歌底他所谓‘音乐的成分’勇敢地反叛了”（杜衡：《望舒草序》），但植根于本土的诗创作起程显然使戴望舒在选择更适合表现“现代人的现代情绪”的西方象征诗派的精神和技艺之时有了清晰的指向性，与李金发式盲目的模仿和无选择的移植有了质的区别。
论戴望舒诗歌的美学特征
论戴望舒诗歌的美学特征
戴望舒是中国现代诗坛上备受关注的重要诗人之一。
他的诗歌作品具有独特的美学风格，其美学特征主要体现在以下几个方面：
一、诗歌情感表现
戴望舒的诗歌以情感表现为主要特征，他的诗歌不仅表现了对人生的感悟，还表达了对人类社会、历史和自然的关注。
他的诗歌常常以个人情感为出发点，然后拓展到社会、历史和自然等更广泛的领域。
例如《雪夜》一诗：“夜里一片雪，野外一片白，无穷的风雪中，我走在这里。
”这首诗不仅表现了诗人对雪夜的感受，还蕴含了对人生的思考和对自然的赞美。
二、诗歌风格特点
戴望舒的诗歌风格以清新、自然、含蓄为主要特点。
他的诗歌语言简练、意境深远、词藻精练，表现了一种淡泊的情感态度。
他的诗歌风格不拘泥于传统，融合了现代诗歌的表现手法，使其具有时代的特色和时代的意义。
三、诗歌语言表达
戴望舒的诗歌语言表达以鲜明的个性和深刻的思考为主要特征。
他的诗歌语言具有细腻的感性和深刻的理性，表现了对人类生存和命运的思考。
他的诗歌语言丰富多彩，灵活运用修辞手法，使其具备了艺术性和表现力。
总之，戴望舒的诗歌具有独特的美学特征，以情感表现、清新自然、个性深刻为主要特点，体现了现代诗歌的特色和时代的意义。
诗情的抑扬顿挫与随物赋形——戴望舒诗论的当代诠释
第 二 十 八 卷 第 一 期 ２ ０１ ３ 年 １月
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Ｖｏ １ ．２８ Ｎｏ ．１
Ｊ ＯＵＲＮＡＬ ＯＦ ＣＨＵＸＩ ＯＮＧ ＮＯＲＭ ＡＬ ＵＮＩ ＶＥＲＳ Ｉ ＴＹ
构 方 面 出发 探 讨 文 学 性 ，在 以 内容 为 主 导 ，
可 能 。 诗 歌 也 是 处 在 这 种 去 中 心 化 的 中 心 化 ，或 者 说 中 心 化 式 的 泛 中心 的 吊 诡 思 路 中 ，才会 显 示 出 它 丰 富 的 意 味 。一 首 诗 所 具 有 的 张力 ，并 不 是 有 限 的 文 字 所 能 穷 尽 ， 诗 歌 的 外 延 会 超 出 文 字 本 身 而 满 溢 到 文 字 之 外 ，但 又 不 能 脱 离 必 要 的 文 字 。戴 望 舒 认为有 限 的文 字 里 存 在 一 种 诗 歌 的本 质 ， 这 也 是 古 诗 和新 诗 的共 同点 ： 古诗 和 新 诗 也 有 着 共 同之 一 点 的 。
学 性 就 在 文 学 语 言 的联 系 与 构 造 之 中”，可 见 ，他们 有 意 避 开 了 之 前 几 乎 独 尊 的 对 内 容 和 思 想 的 分 析 ，而 为 自己 的 形 式 主 义 理 论 寻 求 依 据 。雅 各 布 森 指 出 ， “ 诗 的本 质 不 在 指称 、叙 述 外 在 世 界 的 事 物 ，而 在 具 有 表 达 目的 的 诗 歌 语 言 （ 词 ） 的形 式 显 现 。 换言之 ，‘ 诗 的功 能 在 于指 出 符 号 和 指 称 不
《过旧居》戴望舒 原文及赏析
《过旧居》戴望舒原文及赏析戴望舒，这位在中国现代诗坛上留下深刻印记的诗人，以其独特的笔触和细腻的情感，为我们描绘了一幅幅生动而又饱含深意的画卷。
他的诗作《过旧居》，更是充满了对往昔岁月的怀恋与感慨。
《过旧居》原文如下：静掩的窗子隔住了尘封的幸福，寂寞的温暖饱和着辽远的炊烟——陌生的声音还是解冻的呼唤？挹泪的过客在往昔生活了一瞬间。
这首诗短小精悍，却蕴含着无尽的韵味。
“静掩的窗子隔住了尘封的幸福”，开篇便营造出一种静谧而又略带忧伤的氛围。
那扇紧闭的窗子仿佛将过去的幸福时光封锁在了另一个世界，让人只能远远地观望，却无法触及。
“尘封”一词，形象地表达出那些幸福已经被时间所掩埋，蒙上了厚厚的灰尘。
“寂寞的温暖饱和着辽远的炊烟”，寂寞与温暖这两个看似矛盾的词汇在此处相互交织。
温暖本应是充满生机和欢乐的，但此刻却被寂寞所笼罩，显得如此孤独。
而“辽远的炊烟”则给人一种悠远、缥缈的感觉，仿佛过去的生活如同那袅袅升起的炊烟，逐渐远去，只留下淡淡的痕迹。
“陌生的声音还是解冻的呼唤？”这句诗充满了疑惑和不确定。
那传来的声音，究竟是完全陌生的，还是曾经熟悉如今却已变得陌生的呼唤？这种纠结的情感反映出诗人在面对旧居时内心的复杂与矛盾。
“挹泪的过客在往昔生活了一瞬间”，诗人以“挹泪的过客”自居，暗示着他在旧居前的伤感。
那一瞬间，往昔的记忆涌上心头，仿佛又重新经历了过去的生活，但这一切却如此短暂，如昙花一现。
整首诗以简洁的语言，细腻地刻画了诗人重访旧居时的复杂心情。
这里有对过去幸福的怀念，有对时光流逝的无奈，也有对人生变迁的感慨。
从艺术手法上来看，戴望舒在这首诗中运用了象征和隐喻的手法。
窗子象征着过去与现在的隔阂，炊烟隐喻着曾经的生活。
通过这些意象，诗人将抽象的情感具象化，让读者能够更深刻地感受到他内心的波澜。
此外，诗歌的节奏和韵律也独具特色。
虽然不像传统诗歌那样有着严格的格律要求，但在语言的排列和组合上，却有着一种内在的节奏感，读起来朗朗上口，韵味悠长。
浅析戴望舒诗歌
浅析戴望舒诗歌那掩藏不住的忧郁情怀——浅析戴望舒的诗歌情调【摘要】淡淡的忧伤——似乎总是以一种无形的角色在戴望舒的诗歌中演绎着。
戴望舒诗歌的忧郁之情，有五四以后知识分子觉醒后的忧郁；有个人不幸遭遇的烦恼；有大革命失败之后直面人生的惨淡。
戴望舒的诗歌整体上承袭了中国古典诗歌的哀愁情调，充满知识分子特有的忧郁气息。
透过他诗歌中的忧郁情怀，我们感受到的不仅仅是那一份字面上的哀愁，更是一份对诗人内心的解读。
【关键字】当时社会，人生经历，忧郁，象征，颓废气息，光明一人生经历之于忧郁情怀正如记忆忠实于诗人一样，戴望舒始终忠实于自己的心灵，他的诗歌就是他心灵的自白。
而诗人的心灵与他的人生经历又是息息相关，无法割裂。
因此，要探析戴望舒的艺术世界，探析他忧郁情怀的源头，还必须得把握他的人生经历。
戴望舒短暂的一生可以说是充满了曲折与坎坷。
在戴望舒的前二十年里，他一直处于学习深造的阶段，然在后期的工作中，屡次被捕，并在狱中受尽各种毒刑拷打，当胜利的曙光终于来临，他却在建国后的第二年病逝了。
曲折坎坷的生活经历投影到他的创作上。
诗人曾一度为游离于斗争却找不到出路的知识分子而鸣唱，故此时的创作多以爱情为契机，多愁善感。
为逃避现实的黑暗与丑恶，诗人曾一度隐居乡下，但尘世的烦恼又使他难以解脱，追求美好而不可得，逃避现实又使诗人走向了更深的抑郁伤感，所以他的作品中留下了种种类似深秋晚暮、残叶凋零的意象，无聊寂寞、伤感苦闷的情调充斥在其中。
此外，戴望舒诗歌中的忧郁情怀，在很大程度上受到了当时社会的西化思潮的影响。
书店的倒闭被封、爱情的破灭失望、事业的波折受挫，一件件残酷的事情如一发发炮弹轰击着诗人原本脆弱的心，使他陷入了难以排遣的忧虑痛苦中。
而此时，西方象征主义诗歌兴起，其中的迷离情绪，悲愁感觉，进一步强化了戴望舒的忧愁。
戴望舒诗歌中的多愁善感的情绪吟诵，不仅仅由其自身的悲剧性的生活与心理所铸成，更与当时时代的挤压是无法孤立开来的。
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流淌的诗情
——论戴望舒诗歌的内在节奏【摘要】
读戴望舒的诗，总能感到一种莫名的感动。
这种感动并非来自诗歌本身，而是觉得有一根久未触碰的心弦不期然地被拨出一声清音。
那些被遗忘的情绪一瞬间涌上心头，愕然、愤然、怅然、释然……于是我们感佩诗人敏感的心灵和天赋
进一步发展下去。
心理发展的最初阶段就是打破它们的平衡。
”当我们阅读优秀的文学作品时，这种综合体的平衡就会被打破，表现为情绪情感的产生，从而在阅读过程中获得审美体验。
钟嵘在《诗品序》开篇就说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。
”情感是人与外界交汇的必然产物，这种情感表达出来便产生了诗歌。
也就是说，情感是诗歌的内容、诗歌的本真状态。
而情绪情感又为人类所共有。
那么，人对诗歌的欣赏几乎就是一种先天的能力，不论他是否意
识得到。
读者通过自己的情绪去体察诗歌所蕴藉的情感，再用诗歌的情感来释放自我内心的情绪。
“言志”是诗歌更高级的状态，对读者提出了理性思维的要求。
没有“情”的基础，“志”就是空洞的说理，诗歌就是文字的简单排列。
与传统古诗相比，现代诗在语言和格律上的束缚被打破，日常语言开始进入诗歌，这使得诗歌的表现力大大加强。
但是，诗情并没有立即适应这个全新的载体，早期白话诗的审美性甚至不如一些民间歌谣。
直到郭沫若的《女神》第一次将喷薄的情感注入其中，人们才开始重视新诗的情感性。
郭沫若在《论诗三札》中认为，诗的精神在其内在的韵律，内在的韵律便是“情绪底自然消涨”：内在的韵律诉诸心而不诉诸身，说它是“音乐的精神”也可，但不能说它本身就是音乐……
戴望舒的早期创作将中国古典诗词的语言和意象与象征派因素融入到新诗当中，也形成了颇具特色的优秀诗篇。
那首让他赢得盛誉的《雨巷》就是这一时期的作品。
1933年8月出版的代表戴望舒最完整艺术风格的《望舒草》出版，其中《旧锦囊》一辑、《雨巷》一辑都被删除。
“这在戴望舒的诗歌创作与诗论中都是一个很具有代表性的举动。
它表明了戴望舒对诗歌艺术的新追求，同时也标志着其诗歌风格与诗歌创作观念的独立与成熟。
……促使这一转变的最重要原因是，此时戴望舒已经确立了其诗歌创作的“诗情”论。
这一观念是他本人诗歌创作、现代外国诗歌翻译、研读外国现代诗歌以及诗论，以及受中国晚唐诗风影响的一个综合的结果。
当然,另一个决定性的因素是他本人内向、敏感、忧郁的个性和他所处的当时特定的旧中国大都市的物质、文化与社会的生活环境。
而对当时西方世界盛行一时的法国象征派诗歌的接触与研读直接触发了戴望舒等中国“现代派”诗人抒发个人郁闷、压抑的情绪的最现代的话语表述方式的运用。
”①在《望舒诗论》的17条诗论中，明确论及诗情的有第四条~第五条：“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。
”第六条：“新诗最重要的是诗情上的Nuance（法文，细微的差异），而不是字句上的Nuance。
”第七条：“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。
”第十条：“不必一定拿新的事物来做题材（我不反对拿新的事物来做题材），旧的事物中也能找到新的诗情。
”事实上，《望舒诗论》的17条中，有8条直接论述诗情或情绪，另外9条也基本上是围绕着诗情的表现这一中心。
由此可见，戴望舒
是非常看重“诗情”的。
“为了更好地表达诗情，诗人应该努力用节奏来表现感情的起伏变化，按语言结合的自然音节来使诗歌达到音乐效果，从而，使所创作出的诗歌既趋于自由化，又具有内在节奏感。
戴望舒自己也基本上是这样来创作诗歌的。
”②“这些好东西都决不会消失，因为一切好东西都永远存在，它们只是像冰一样凝结，而有一天会像花一样重开。
”（《偶成》）“说我是一个在怅惜着，/怅惜着好往日的少年吧，我唱着我的崭新的小曲，而你却挪榆：多么‘过时’！”（《过时》）它们没有整齐的形式，也没有严格的押韵，看上去形式自由，结构松散，但字里行间自有一股回肠荡气的情绪在流动。
这种诗情就像一把钥匙，打开读者的内心，将其中的某种情绪引导释放出来。
这里说到了诗歌的音乐效果。
“音节”问题是白话新诗创作中的重要问题，在戴望舒之前，闻一多、徐志摩等新月诗人虽然重视诗歌的“音乐美”，但是他们对“音乐美”的理解与法国象征派诗人以及受象征派影响的戴望舒还是有所不同的。
魏尔伦的“音乐先于一切”，似乎更强调诗句中那种类似于音乐旋律般的内在持续性，而不是那种十分外在的“音节”，因而造成一种流动感、朦胧感、内在感。
这样，诗行的节奏数是否整齐划一就不再是重要问题,而可以根据情绪的节奏设置诗行，或长或短，甚至“跨行”都可灵活运用。
戴望舒的《雨巷》的“音节”方式之所以“新”，恰恰是受魏尔伦影响而形成的有别于新月诗人的“音乐美”。
③在《雨巷》中，飘忽、舒缓的音响效果确实在营造动人的整体效果的过程中起到了重要的作用。
ang韵不仅粘附在主体意象上，而且象影子般随之在全诗流动，不急不徐，舒缓而悠远，加上诗句的往返复沓，造成一种令人陶醉的、荡气迥肠的效果，与雾一般迷离的诗境达到完美的和谐与统一，达到情、声、义的完美融合。
④
自《我的记忆》之后，戴望舒一反早期对字句外在节奏的强调和单纯的句式的安排，转而强调情绪的内在节奏，随着情绪的变化而安排诗句。
这种安排有两个特点：第一，散文句法的大量运用，句法结构比以前的诗复杂多变，这种句法与现代口语交融起来，活泼清新;诗作中有分节的，也有不分节的，每节的诗行数量不求划一，舒卷自如。
如诗“园子里蝶褪了粉蜂褪了黄，则木叶下的安息是
‘你瞧我的眼睛’，他说‘它们恨你’。
”允许的吧，然而好弄玩的女孩是不肯休止的，
（《微辞》）诗句的句式变化、舒展，甚至加入了人物对话，读来诗意浓烈，也富有情趣，没有那种字句节奏的明显形式的干扰。
第二，虚词、连接词的运用使诗句一气呵成，使情绪的流程清晰可辨。
如《梦都子》一首诗就用了“然后”、“诚然”、“但也”、“因为”、“而…还…”、“而”、“如果……那么……”等虚词、连接词。
一般来说，诗是忌讳用过多的虚词、连接词的，用多了会使诗意丧失，缺乏跳跃感。
但在戴望舒那里却没有那种毛病，这些词使每行诗句连接得更紧密，使诗句在用象征、暗示手段表现幽微的情绪时，多少有种明晰感。
⑤《望舒诗论》明确提出“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”，并不是指他否定诗歌的节奏感和韵律感。
他所谓诗的“音乐的成份”所指的是诗歌在外在的音调和韵律（即音响效果）上与音乐的相似性。
去掉诗的“音乐的成份”，其意义即在于“把不是‘诗’的成份从诗里放逐出去。
……并不是反对这些词藻、音韵本身。
只当它们对于‘诗’并非必需，或妨碍‘诗’的时候，才应该驱逐它们。
”戴望舒认为，诗歌语言应当完全服从于感觉的支配，诗歌的真谛和生命在于“诗的精髓”，即诗情。
于是，他把对诗歌的节奏的探求，内化为对诗情的节奏的探求。
也就是“将诗的音乐性向内转，或者说是将其沉淀、溶解于诗的骨骼和血脉当中。
”⑥
与之前诗歌理论中的音乐美、韵律美相比，戴望舒的内在节奏理论站到了一个新的高度。
它主张根据情感的抑扬顿挫来安排诗歌的形式，通过情感的内在节奏呈现出诗歌的自然韵律。
用一个形象的比喻：诗情之于诗歌，就如同河床之于河水——河床的起伏激起了水声淙淙。
以诗情的旋律引起诗歌的旋律，这便是戴望舒诗中“流淌的诗情”。
正因为这样，我们在阅读他的诗歌时，既听不见魏尔伦的吟唱，也感觉不到新月诗人的朗诵，只有一个娓娓的说话声在轻声念着《诗经》或是商籁体。
【参考文献】
①《“诗情”论与“纯诗”论之比较——戴望舒与法国象征主义诗论研究》朱源
②《诗·诗情·诗形——戴望舒的诗论》廖四平
③《魏尔伦<秋歌>与戴望舒<雨巷>之比较》刘一静
④⑥《戴望舒诗歌创作论》侯江
⑤《戴望舒诗作的语言策略》刘小平。