论布莱希特的戏剧思想对世界戏剧的影响
浅谈布莱希特史诗戏剧中的戏剧性与叙事性
浅谈布莱希特史诗戏剧中的戏剧性与叙事性【摘要】进入二十世纪以来，“戏剧性”与“叙事性”的界限，愈渐模糊。
在中国，布莱希特提出的episches theatre 概念，被译作“叙事戏剧”，强调其“叙事性”。
然而就戏剧而言，叙事性的加入并不意味着“叙事性”取代“戏剧性”，成为戏剧本体、戏剧主体内容。
本文站在戏剧本体角度，对布莱希特戏剧中的叙事性概念进行简要分析，以阐明所谓布氏“叙事戏剧”只是结构与风格的追求，而非真正否认戏剧性而滑向其反面――叙事。
【关键词】布莱希特；史诗剧；叙事剧；戏剧性；戏剧本体中图分类号：J80 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2018）05-0020-02布莱希特所提出的episches theatre概念，在中国有两种翻译，一种为叙事戏剧，一种为史诗戏剧。
倘若从其作品呈现出的场面特性来看，史诗戏剧的翻译更为恰当，然而在中国戏剧界，有人更倾向使用“叙事戏剧”这一概念。
究其原因，主要有二。
其一，艺术家们更看重“戏剧”与“叙事”这对概念的对立关系，在强调其与传统戏剧的对立性时，往往容易忽略二者本体的同一性。
其二，重视布莱希特理论多过于研究布莱希特戏剧本身。
布莱希特为强调“叙事性”，做过相当多的理论论述，然而这些论述，随着他的实践在不断修正调整。
倘若忽略作品，光注重某一时期的某一论述，就会对布氏的叙事概念产生模糊。
比如，布莱希特曾经说过：“舞台开始了叙述。
丢掉第四堵墙的时候，却增添了叙述者”①、“戏剧形式的戏剧：舞台体现一件事情；叙事形式的戏剧：舞台叙述一件事情”②……因此，有人将布莱希特所说的“叙事性”（史诗性）当作与“戏剧性”的对立，认为所谓叙事性戏剧，是可以用叙述代替动作成为主要表现手段，让剧人物在舞台上不加区别的进行叙述，宣讲思想，对观众进行教育。
然而，事实果真如此吗？要回答这一问题，需厘清：叙事与戏剧在本体是有何不同？布莱希特是从什么角度来谈“叙事性”的，是从本体上还是结构、风格上？episches theatre与布莱希特提到的传统的亚里士多德式戏剧到底有何异同？戏剧与叙事在本体上存在根本性不同。
论丁扬忠教授的布莱希特戏剧理论研究
论丁扬忠教授的布莱希特戏剧理论研究张福海【摘要】丁扬忠教授是20世纪50年代中国派往德国留学并致力于德国戏剧研究的第一人;在布莱希特戏剧学派及其演剧方法的理论研究方面卓有成效;同时在讲授和传播布氏的叙事体戏剧学派的思想、翻译布氏的戏剧作品,使之融入并促进我国当代戏剧的建设和发展做出了重要贡献.丁扬忠关于布莱希特的戏剧作品和理论的译介与研究具有创发性,并且与中国戏剧的现实状况密切相关,不是单纯的学派介绍,而是直指现实、给人深刻的启迪.刘厚生先生评价他是“布莱希特的中国知音”.【期刊名称】《民族艺术研究》【年(卷),期】2017(030)005【总页数】11页(P36-46)【关键词】戏剧理论研究;丁扬忠;布莱希特;叙事体戏剧【作者】张福海【作者单位】上海戏剧学院上海 200040【正文语种】中文【中图分类】J83当我撰写这篇文章来介绍和研究丁扬忠教授*丁扬忠，广东高州人，1932年11月4日出生。
著名布莱希特戏剧研究家、翻译家,欧洲戏剧学者,戏剧理论家,中央戏剧学院教授、博士生导师,曾任中央戏剧学院副院长。
早年就读于广州华南文艺学院文学部、中央戏剧学院戏剧文学系。
1956年由国家派遣赴民主德国留学，进莱比锡戏剧学院戏剧学系，师从著名戏剧学家阿·格·库可夫教授(时任院长)，攻读德国戏剧和欧洲戏剧。
由导师安排，1960年冬至1961年春曾到布莱希特和他的夫人——著名演员魏格尔(任剧院经理)创建的柏林剧团实习数月。
结识魏格尔，使丁扬忠教授成为我国有机会亲自接触20世纪重要戏剧流派布莱希特戏剧的第一人，从此开始学习研究布莱希特戏剧。
1961年夏毕业回国，任教于中央戏剧学院，主要讲授布莱希特戏剧、德国戏剧及欧洲戏剧史论。
“文革”中受迫害，在遭受批斗和监督劳动中翻译布莱希特的主要代表剧作《伽利略传》。
该剧1979年由中国青年艺术剧院上演，导演黄佐临、陈颙，演出获得巨大成功，连演80场，场场爆满，欧、美媒体做了报导。
本雅明论布莱希特
本雅明论布莱希特作者：杨毅来源：《中国图书评论》2016年第10期在本雅明（WalterBenjamin）的一生中，戏剧家布莱希特（BertoltBrecht）占据着重要的位置，本雅明思想中的马克思主义和唯物主义因素在很大程度上是受到布莱希特的影响。
正如德国学者斯文·克拉默（SvenKramer）所说：“在对本雅明起过思想影响的那些人物的星丛中，布莱希特是不可或缺的。
一切将艺术与批评予以政治化的问题都结晶在布莱希特身上，这一点令本雅明越来越着迷。
”[1]不过，关于二人之间的友谊，学界一直众说纷纭、褒贬不一，特别是本雅明生前好友对此大多颇有微词甚至出言不逊。
考察本雅明眼中的布莱希特，有助于理解本雅明思想的转变。
一其实，本雅明一直对这位小他6岁的布莱希特推崇有加乃至顶礼膜拜，从起初通过女友拉西斯（AsjaLacis）的介绍与布莱希特见面，到后来与之并肩作战，再到冲突不断，布莱希特无论是在思想上还是在生活上都对本雅明产生了重要影响。
作为文学批评家的本雅明总共写了11篇有关布莱希特的理论文章，其中比较著名的有《什么是史诗剧》《作为生产者的作者》，后来收入《理解布莱希特》（UnderstandingBrecht）一书。
那么，对于本雅明而言，布莱希特的出现意味着什么？是两位思想家碰撞出的智慧火花，还是作为本雅明灾难性的来源？学界对此一直看法不一。
一种观点认为布莱希特的出现给本雅明带来了巨大的灾难。
有趣的是，持这一看法的人大多为本雅明生前的好友如阿多诺（TheodorW.Adorno）、肖勒姆（GerhardScholem）、布洛赫（ErnstBloch）。
比如阿多诺就把1929年本雅明思想中“突然闯入”的马克思主义因素归结为布莱希特的介入。
这当然无可厚非，尽管本雅明和阿多诺对马克思主义的理解各有不同，但阿多诺却一直认为本雅明并未达到辩证法和马克思主义的高度。
具体地说，阿多诺一直强调马克思主义中的辩证法，而本雅明头脑中的马克思主义因素与他早期受肖勒姆影响的弥赛亚救世主义结合到一起形成了对马克思主义的再解读。
20世纪西方戏剧
第三节 20世纪西方戏剧一、概况* 传统与现代主义的分界较明朗。
* 与非理性的潮流相反，德国优秀的戏剧家布莱希特将哲学、社会学、美学结合起来，创建了叙事式戏剧理论，突出理性的价值，他丰富卓越的戏剧创作对20世纪的戏剧产生了相当深远的影响。
* （一）现实主义戏剧* 萧伯纳、布莱希特、皮兰德娄、达里奥·福* （二）现代主义戏剧* 未来主义戏剧、象征主义戏剧、表现主义戏剧；* 存在主义戏剧；荒诞派戏剧；二、布莱希特与“叙事剧”* 贝托尔特· 布莱希特* （Bertolt Brecht，1898—1956）20世纪最富有独创性的剧作家、戏剧理论家（一）生平与创作（1898—1956）* 1、生平：* 出生于资产阶级家庭；* 成长为一个无产阶级的革命作家和马克思主义的坚定信仰者；* 自觉以科学社会主义经典理论作为创作指南，形成了自己的美学观念；布莱希特的墓地* 2、创作三阶段：* 1926年以前* 成名《三角钱歌剧》（1928）* 1926-1933年* 1933-1956年* *1933－1948年，流亡国外，创作繁荣。
* 3、叙事剧按题材可分三类——* “教育剧”：早期创作中用来鼓动宣传目的的作品，大多缺乏情节，长于说理，人物有概念化倾向，如《母亲》。
* “寓意剧”：以比喻为特色，作者以充分的想象来描述人物的思想，摆脱了环境、时间的束缚，具有较强的自由性，多利用别民族文学中的素材对现实中的种种关系进行哲理性概括，如《高加索灰阑记》、《四川一好人》。
《四川一好人》剧照* “历史剧”：借历史题材的描述来回答现实生活中的重大问题，如《大胆妈妈和她的孩子们》、《伽利略传》。
* 《大胆妈妈和她的孩子们》（二）叙事剧理论* 理论背景：亚里士多德《诗学》悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，……它的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到宣泄。
* 斯坦尼斯拉夫斯基（1863－1938）：在体验的基础上，再现生活和角色* 布莱希特的叙事剧理论，也叫史诗剧，创建于20世纪20年代末30年代初。
斯坦尼斯拉夫斯基·布莱希特·梅兰芳
斯坦尼斯拉夫斯基·布莱希特·梅兰芳欣逢“话剧运动九十年”，话剧舞台在一九九七年岁末终于有了一些骚动。
其实，今天叫作“话剧”的那个东西，九十年前那场运动的参加者称之为“新戏”。
“新戏”自然是相对“旧戏”而言。
可是，此地新，彼地不见得新；此地旧彼地不见得旧。
旧戏者，土生土长之戏曲也，新戏者，西洋戏剧也。
历史地看，“话剧运动九十年”该叫“舶来戏剧九十年”或“西戏东渐九十年”才是。
“舶来戏剧运动”的运动员大多服膺社会达尔文主义，对于一切旧的东西当然“一律踏倒”。
但旧的东西，因而必定也是“反动”的东西，是不会自动退出历史舞台的。
于是，就有了戏曲的“中兴”，有了余上沅的“国剧运动”，有了二、三十年代梅兰芳盛况空前的出访日、美、苏三国。
可惜，那时候“后殖民主义”的利器友邦还没有炮制出来，中国的新文化精英面对梅博士的凯旋，只有尴尬、嗫嚅、顾左右而言他。
九十年来，中国剧坛上“新”与“旧”、“东方”和“西方”、“现代”和“古典”、“写实”和“写意”，你来我往、此消彼长，演绎出了许多精彩的故事。
“旧戏”的顽强生命力表现在经千刀万剐的改良，终于以“样板戏”的新颜直面亿万工农兵观众。
它的对立面——“新戏”在神州的经历则更是曲曲折折。
截止到四十年代，“新戏”的勃勃生气在洋学生出身的欧阳予倩、郭沫若、丁西林、田汉、曹禺、夏衍先生的作品中得到了充分的体现。
五十年代，“新戏”深入、细致、准确的表演美学，通过苏联专家亲自传授的斯坦尼斯拉夫斯基体系，成为中国众多戏剧专业人员的终生追求；并最终在中国“新戏”界取得了至高无上的地位。
六十年代事情有了有趣的变化。
在广州举行的一次全国戏剧创作讨论会上，黄佐临先生——又一位洋学生出身的戏剧大师，对这样一个罢黜百家独尊一术的状况提出了挑战。
为促成戏剧界百花齐放百家争鸣，扩大眼界，开阔思路，他援引西方布莱希特的理论以及布莱希特所尊重的梅兰芳的舞台实践，指出幻觉戏剧(即九十年前引入中土的“新戏”)以外还有另一份丰厚的遗产等待我们借鉴和继承。
试论布莱希特的间离理论
试论布莱希特的间离理论作者：陈风来源：《艺术科技》2014年第11期摘要：布莱希特对戏剧的创新就是提出了“叙述体戏剧”这样的一个理论，该理论与此前延续了2000多年的亚里士多德的“戏剧性戏剧”传统有着鲜明的对抗，戏剧理论的核心范畴就是“间离说”。
本文主要是对“间离说”的浅入的分析，而来就布莱希特戏剧理论的进行深刻的认识。
关键词：布莱希特；间离说；戏剧布莱希特在创作新的戏剧理论时，进行了一个新的定位：就是非亚里士多德式的戏剧，而将其定位命名为“叙述体戏剧”，而来与亚里士多德式的“表演性戏剧”相区别，其戏剧中最为常用的表达方式就是叙述，最为常用的典型表现方式就是表演。
个人认为，相比于“叙述体戏剧”和“辩证戏剧”，后者更适合对莱希特的戏剧理论及创作进行描述，后者是他在50年代末提出的，为何这么说？那就需要在从其理论的核心“间离”的概述中来寻找答案。
1 “间离”理论的概述若想就“间离说”的深刻意义进行深入的了解，那就得需要我们以亚里士多德对悲剧的著名定义来看：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借助人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。
”亚里士多德以Katharsis来定义悲剧的目的，其主要的路径希望通过情节对观众的激发出恐惧与怜悯之情，能够让观众能够从剧中人或事中生发出情感的共鸣，而最终达到情感的净化。
观众会因为戏剧中的情感而产生共鸣，进而会陷身于戏剧中无法自拔，但是对于认识和改造社会来说，情感的净化对其是没有作用的，这是布莱希特的看法。
情节的强调，戏剧性的过于突出是“亚里士多德式”戏剧的最大特点，这一戏剧的优点是可以最大化的引人入胜，但缺点却是剥夺观众思考的主观能动性，让他们处于艺术的幻觉之中。
“间离”主要是利用剧作者、演员（导演）、观众三者之间的关系，通过叙述的表达方式将完整的情节打散，以此来避免引起情感共鸣，从而实现间离感情。
谈布莱希特的_叙事剧_
二十世纪外国文学 谈布莱希特的“叙事剧”李昌珂 布莱希特在第二次进军柏林,并在那里的文艺圈彻底扎根之前,曾在他的故乡小城奥克斯堡作为一名戏剧评论家崭露头角,所写的剧评,高屋建瓴,很有见地。
当时,舞台上演出的多是早期历史剧作。
对于它们审美形态的优劣,多数评论家往往从历史角度切入,十分注重戏剧是否艺术地再现了那些特定时代的历史氛围和历史情绪,将戏剧的情节、冲突是否符合历史真实,戏剧是否呈现出历史内容的厚重,历史生活是否被剧作家、导演、演员主观化,内向化或者心灵化等审美价值,视为戏剧艺术成败与否的关键。
然而,所有这些历史主义的审美观念,在布莱希特的审美思辨中却显得无足轻重。
布莱希特此时剧评的一个鲜明特点,就是它不在尘封的历史生活中倘佯,不在散落的历史人物中追寻,不围绕着“历史”话题阐发,不从历史角度接受美感信息,而是远远游离于历史意识。
如对于豪普特曼的《罗泽・贝尔恩特》,他便评论说: 该剧十分不错,可作为《阴谋与爱情》的续集,虽说不如席勒的剧作华美,没有那么热烈鲜明,但它沉稳拙朴,有一种凝重的气氛和深沉的基调,给人一种绵里藏针的感觉。
①在这里,布莱希特的审美视角捕捉的只有戏剧的艺术表现力,没有戏剧的历史社会生活表现。
他称赞戏剧的艺术境界,这种对于历史内容“视而不见”的高高在上的审美态度,他能一以贯之,倒也不易。
不论易卜生的席勒的还是歌德的剧作上演,他均不理会戏剧的历史内容,一概不用历史主义的审美视角去理解和把握。
譬如对于席勒的《强盗》,他的评论就完全撇开该剧特定的社会文化历史背景和社会矛盾,排闼直入,单在剧中提取对于当今社会具有普遍意义的、由人性中潜藏的卑微、丑陋所引起的生活矛盾。
②在奥克斯堡期间,布莱希特站在历史哲学的高度,以形而上的追求从早期的历史剧作中发掘指向当今社会的内涵和意义,关注人生的终极问题,而他对历史剧作本身则蹙眉摇头,表露出拒斥态度。
在一篇评席勒《唐・卡洛斯》(1920)的论文中,他坦然写道: 上帝可以作证,我一向喜欢《唐・卡洛斯》。
先锋戏剧知识点范文
先锋戏剧知识点范文先锋戏剧是指20世纪60年代后期到70年代中期出现的一种戏剧形式，它以对传统戏剧形式和观念的否定和挑战为特征，注重对社会现实、自我内心、人与人之间关系的深度探索，在形式、语言、主题上都极具创新性。
下面是关于先锋戏剧的知识点，详细介绍。
一．先锋戏剧的起源1.先锋戏剧的兴起和发展主要发生在20世纪60年代后期到70年代中期，特别是在欧洲。
2.这一时期，戏剧艺术家开始对传统戏剧形式和观念进行反思和否定，试图以新的方式表达现代社会的现实。
二．先锋戏剧的特征1.对传统戏剧形式的挑战：先锋戏剧摒弃了传统戏剧的班底、剧情，以及剧目的古典和历史的主题，而是追求形式的创新与自由。
2.实验性质：先锋戏剧追求创新和实验，不拘泥于传统的剧种和表演方式，尝试新的剧目、演出方式、道具，甚至是观众与演员的互动等。
3.对社会和政治的关注：先锋戏剧关注社会现实，特别是对社会不平等、性别角色、政治权力等问题的思考，并试图通过艺术表达来带动社会变革。
三．先锋戏剧的代表作品及代表性人物1.彼得·布鲁克：他是先锋戏剧运动的重要代表，其作品《空灵夏夜梦》等作品以其对舞台空间的革新贡献巨大。
2.布莱希特：他也是先锋戏剧的重要代表人物，他的《威鹤斯》等作品注重对社会政治意义的探索和对传统戏剧形式的挑战。
3.塞缪尔·贝克特：他的作品《等待戈多》等以其独特的语言和意象艺术的风格成为先锋戏剧重要的代表。
4.安东尼·纳尼：他的作品《盖汉佐》等融合了现代音乐与戏剧的元素，以其独特的音乐语言风格闻名。
四．先锋戏剧对当代戏剧的影响1.先锋戏剧的出现对传统戏剧形式和观念进行了颠覆和挑战，它开创了现代戏剧的新纪元。
2.先锋戏剧提倡艺术自由和创新，使戏剧艺术家能够更加自由地创作和表达，同时也激发了观众对戏剧的新的认识和期待。
3.先锋戏剧注重对社会现实、自我内心、人与人之间关系的深度探索，使得当代戏剧更加关注现实世界，追求表达和思考社会问题的力量。
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论布莱希特的戏剧思想对世界戏剧的影响
摘 要：布莱希特对世界戏剧史的独特贡献，主要在于他的戏
剧理论和创作突破了欧洲传统戏剧美学的规范，创建了以“问离效
果”为核心的崭新的戏剧美学体系。布莱希特的戏剧思想突破了单
一、狭隘、陈旧的戏剧观念，开阔了戏剧观，为更新戏剧观念以及
戏剧观念的多元化起了有效的推动作用。
关键字：布莱希特；戏剧思想
中图分类号：j83 文献标识码：ａ 文章编号：
1005-5312（2012）14-0109-01
布莱希特的戏剧观念和创作方法，概括起来，主要表现在以下
几方面：
1、戏剧观念。布莱希特的戏剧观是一种“破除生活幻觉的戏剧
观”，也即非幻觉主义的戏剧观。布莱希特一心倡导“史诗剧场”。
史诗，原为诗歌的一种，形式属于“叙述文”，即“把过去的大事，
仔细重述一遍，将事件作客观性的重现，并不注重描写人物的情绪
状态”。布莱希特的史诗剧理论，核心就是要求创作者冷静地记叙
一件事情，并对这一事件加以评价性的说明。而对于观众，布莱希
特要求他们冷静地观察舞台上表现的事件，并对之作出自己的判
断。他反对演员、角色、观众合而为一的技巧，主张“把观众变成
观察家，唤醒他的毅力，主动性”，要求观众开动脑筋，激动理智，
认识现实，改变现实。……为了实现他的理论，在戏剧表现手法上，
他要求破除舞台幻觉、建立问离效应。他说：“间离效果的意义是
在于让观众对所描绘的事件，有一个分析和批判该事件的立场。为
了创造出美感距离，达到间离效果，布莱希特在剧本创作和舞台表
现上也进行了相应的多样探索。
2、剧本创作。布莱希特喜欢写寓言剧，他的史诗剧大都为寓言
剧，即借助一个平常的生活故事，去比喻一个抽象的概念或哲理，
如《四川好人》、《高加索灰阑记》、《措施》等。他认为，用寓言手
法来反映生活，可直接抓住生活的本质，而不必太拘泥于表象。同
时，布莱希特喜欢写历史剧，因为历史剧可以拉开观众与现实的距
离，便于演员和观众理智地思考。像《伽俐略传》，伽俐略到底是
英雄还是懦夫?人们为什么抨击他?就为观众提供了一个广阔的思
考空间。寓言剧和历史剧，都能够将现实放在寓言故事和过去事件
中表现出来，便于观众从一个更客观、更理智的角度去理解和批判
事件。在编剧技巧上，布莱希特创造了一种“日常生活历史化”的
方法，即把现代剧也按历史剧一样来写、来演，如《第三帝国下的
恐惧和痛苦》，就是从“浮在上面的历史潮流里汲取里的”，让生活
作一暂时的停顿，目的是保持距离，好冷静地思考。
3、演员表演。受到梅兰芳“不存在第四堵墙”的舞台表演的启
发，布莱希特进一步完善了自己的表演理论。他要求史诗剧的导演
和演员，要努力在观众与舞台之间创造一种距离。要求演员首先要
成为一个客观冷静、观察细致的“审查员”和“观察家”，要以“惊
奇者”和“反对者”的态度去了解角色，与角色保持距离，在舞台
上不可完全融入角色之中，变成剧中人，而应该同他所表演的人物
“并立”在舞台上。他曾举例说，如果有人称赞饰演李尔王的演员
“他不是在扮演李尔王，他就是李尔王蚍¨，这对他来说是个毁灭
性的评语。他认为只有演员的情绪同角色保持距离，观众的情绪才
能同舞台保持距离。他还提供了“三种辅助手段”，将言行陌生化，
即采用第三人称、利用过去式、兼读表演指示和说明。除了引导演
员利用自己的理智之外，布莱希特也注重演员的身体姿势、声音和
面部表达，力图保持一种“社会性姿态”，而不是演员个人的随意
即兴的动作。
4、舞台元素。为了建立和实现间离效应，布莱希特对舞台表现
元素进行了多样的探索，注重调动多种舞台元素来增强间离效果、
丰富舞台表现力。如他常常借助幻灯片、电影及机械设计等现代化
的技术，加插标语、解说、照片、字幕及文献，甚至使用多媒体来
增强剧场效果。音乐也是布莱希特所情有独钟的，在他看来，歌唱
能突破时空界限，打破舞台幻觉和第四堵墙，所以他喜欢在剧中频
繁地运用歌队，甚至直接写成歌剧，如《三毛钱歌剧》、《无情都市》
等剧。为了增强叙述性，破除幻觉，布莱希特还喜欢在剧中增设“叙
述者”、“说唱人”，由他们来串连剧情；让演员戴面具，让演员一
人演多个角色，甚至当众换装等等。在布景方面，他既反对自然主
义，也反对形式主义，提出“景为戏用”，要求舞美工作者，”在进
行舞台设计的过程中，不必再创造一个房间或者一个地点的幻
觉……只要暗示就足够了。然而这种从历史或者社会的角度出发的
暗示，必须比现实的环境表达更多才行”。指观众能从一个或一组
动作中看出社会的现象。社会性姿态展示角色的行为及社会的规
律．也能令观众了解角色的社会地位，从而进行批判。为了增加距
离感，他不是把灯光隐藏起来，而是要故意“暴露光源”，阻止观
众产生幻觉。布莱希特戏剧的这些理论和方法。成了20世纪80、
90年代中国戏剧观念变革和舞台艺术革新的理论源泉，对当代剧坛
产生了深远的影响。20世纪80年代初的“戏剧观”大争鸣。主要
围绕现实主义戏剧观之外要不要其他戏剧观的问题展开，其中布莱
希特的《伽俐略传》、“破除生活幻觉的戏剧观”及其“问离效果”
理论无疑是起了解放思想和理论范导的作用。
由上可知布莱希特的戏剧思想突破了单一、狭隘、陈旧的戏剧
观念，开阔了戏剧观，为更新戏剧观念以及戏剧观念的多元化起了
有效的推动作用，有着重大的理论价值和实践意义。