浅析吴镇山水画的艺术特色
一、前言
中外艺术史上有许多的艺术家, 他们生前声名远播,为民众熟知，但死后却销声匿迹。也有这样的艺术家，他们生前或由于其艺术的超前，或由性情的耿直孤高，而被排斥在艺术的圣殿之外，但死后却被人传颂。元代画家吴镇就是后一类艺术家的典型。
吴镇，字仲圭，1280年生于浙江嘉兴魏塘镇。吴镇年青时，师从武进柳天骥学习易经, 研究“天人性命之学”。吴镇性情孤僻, 志行高洁,不喜欢接触达官贵显。他以梅花自比, 自号梅花道人、梅花和尚。他为学博大精深,研究理学,精通儒、佛、道三家之学，在他的言行中体现的佛道精神尤重。他的画也被人称为“是有山僧道人气”,自云：“依村构草亭, 端方意匠宏。林深禽鸟乐, 尘远竹松清泉石供延赏,琴书悦性情。何当谢凡近,任适慰平生”,因而他作画宁肯不为人赏，也决不随俗。吴镇与同时代的黄公望、王蒙、倪瓒合称“元四家”，在山水画上有卓越的成就和极高的地位，尤其是对近古山水画的发展起着很大的作用。
二、吴镇山水画的特点
2.1师法董巨，得其气韵
吴镇的山水画艺术博览众家，勤于钻研。但师承方面，董源、巨然所得最多。1]董源、巨然是五代的山水画家，以水墨淡彩创造性地图绘出江南山川，江河纵横，草木丰茂，山峦明秀的风光。他们的作品“多写江南真山，不为奇峭之笔”，笔下的“山水江湖，风雨溪谷，峰峦晦明，林霏烟云，与夫千岩万壑，重汀绝岸”等景物，能使人观之有“寓目于其处”，产生身临其境的感觉。董巨的这种画风正是宋代以后文人画家所追求的。元明以后，水墨点染带有抒情意趣的董巨画法在山水画中占据主流地位，赵孟頫、黄公望、吴镇、王蒙等山水画大师无不受到这一派的影响。北京故宫博物馆所藏巨然作品《秋山图》，上有董其昌题，曰：“僧巨然画，元时吴仲圭所藏，后归姚公绶，姚尝临此画，予并得之。”可知吴曾收藏过巨然真迹，受其影响是自然的。从吴镇传世墨迹看，吴镇主要继承了董、巨平远构图和披麻皴法。吴镇创造性地发展了平远、深远的构图方法，并使之结合成为“近岸广水，旷阔遥山”的典型阔远构图，这种一水二岸式的构图，恰好符合元代文人平淡、与世无争的心境。吴镇皴法大多用披麻皴，淡墨皴擦，浓墨点苔，显得清秀空灵。除此之外，山头多矾头、水纹的勾画均与董、巨有明显的继承关系。
作于1342年的《渔夫图》构图为三段式。最下端的近景，画平缓山丘，两株高树，山丘坳处，一个草亭，山丘后接几排水草，一条渔船，上坐隐者。中景为一片湖水，几近于一片空白。远景画一片山丘和远峰，苍苍茫茫。画法以董、巨画风为主，用柔润的线条勾写，加以披麻皴，罩一层淡水墨，略分浓淡，以区分山石的凹凸向背。在吴镇那里，披麻皴是其基本的造型手段，但在技法上，他比董源、巨然更胜一筹，因为他更注重笔墨的挥写以及意境的营造。
吴镇除了师承董、巨之外，也注重博众家之长，在吴镇的传世作品中，有临荆浩《渔夫图》16幅，也有类似马、夏的画风。如《松泉图》、《秋江渔隐图》，尤其是《芦滩钓艇图》为典型的马、夏边角构图。晚年的吴镇似乎对南宋院体绘画产生了兴趣。北京故宫博物馆所藏《溪山高隐图》系吴镇晚年之作，画中山头采用横侧笔皴刷，明显接受了李唐的画法，这或许是吴镇关于“南宋院体”的初步尝试。可以说吴镇是取董、巨之气韵，融众家之长，形成了清淳、平实的艺术风格。
2.2题材上的渔夫情节
渔夫题材的绘画相传起自唐代诗人张志和，张因在政治上遭到挫折后即浪迹江湖，以舟为家，自号烟波钓徒，曾写下脍炙人口的《渔歌子》，并绘成《渔夫图》，以表现自由自在的隐者情怀。渔父形象大量出现并形成一种风气是在元代。由于元代在中国历史上是第一个少数民族入主中原并统治全中国的朝代，蒙古统治阶级的残暴统治和民族歧视政策，使大量文人都采取了不与统治者合作的态度。在这种社会背景下，渔父清高、避世、逍遥的人生为许多隐退文人所仿效，渔父形象成了文人、画家寄托情感的载体。这其中，吴镇对渔父最为情有独钟。在吴镇传世山水画中，渔父题材的作品占有相当数量，其中有立轴、横卷及册页多种样式，他笔下的渔父皆在明净清寂的山水中或垂钓，或酣睡，或鼓楫而歌，或停舟闲坐，仪态悠然自得，又以草书题《渔父词》于画上抒写情怀。传世《洞庭渔隐图》横卷，图写太湖岸边景色。画依左侧构图，右侧空阔一片，起手处为数棵古松，向上画茫茫的江面，一小舟，泛泛江上，若隐若现，远处山峦起伏，坡势作披麻皴，线条婉转，与挺直的松干形成对比。水面如琉璃，突出静绝尘氛的气象。题词亦清新可喜，如卷首一阙：“洞庭湖上晚风声，风触湖心一叶横，兰棹稳，草衣轻，只钓鲈鱼不钓名。”诗词、绘画和书法相互辉映，表现了不慕荣利与世无争的志趣，取得极佳效果。今藏北京故宫博物院的《渔夫图》中有题诗道：“目断烟波青有无，霜凋枫叶锦模糊。千尺浪，四腮鲈，诗翁相对酒葫芦。”图写一隐士在山间平溪泛舟垂钓，隐士带斗笠，盘腿而坐，一副怡然自得的样子，突出其适意的情怀。他要表达的意思是，这里是他的天地，是他心路最舒展开的空间。
与历代渔父题材绘画的比较中我们可以感悟到吴镇是将文人的人生信仰与山水画有机地融会成一个和谐的文化氛围。重在表现士人阶层寄情于草野间的人生理想。渔父主题实质上是士人的一种人生选择和情感归结。人们在吴镇的作品中体悟到的是一种至友情思和士人阶层的一颗颠扑不灭的道心。这恐怕也正是吴镇所以被推举为元四大家的重要原因，也是中国传统绘画，尤其是文人画能自成流脉并绵延不息的一种重要的内驱力之所在。
2.3 形象塑造上突出局部
吴镇山水画师承董巨，因此画面显得格外宁静、平和，但吴镇有时也会有意打破这种气氛，就是对近处大树和山石的表现。在宁静的画面里，近处的大树或直立挺拔、俯视向上；或摇摇欲坠、欲倒还立；或枝条倒挂、曲折盘桓。而且几乎每张山水画里的近景树木都是类似的形象。如果把吴镇和元四家其他三家中做一个比较，吴镇的独特个性就能充分体现。黄公望、王蒙表现高士的居住环境多用平和、冷静的笔触画群山诸峰，气势平和，很少突出某一大树。而倪瓒、吴镇在选景上有着一致性，均喜画几棵树。倪瓒的树是纤细、弱小的，树干上长出几条树枝，枝上顶着几片叶子，立在空旷的荒野里显得孤独而又凄凉，而且倪瓒的树往往叫不出名字。吴镇在树的种类上往往是有选择的，他喜欢选取古松来充实画面。如《双松图》，此画作于1328年，是吴镇现存画作中最早的一幅。两松平地直立，上顶天，下立地，几乎占据了整个画面。两树挺拔茂盛，形势奇特。左松树身中下部曲成弧形，卧于地，中部挺直、劲健，顶部突然探向右方；右松直立挺拔，上部一个近于直角的弯曲，伸向右，于左松一树枝的上方又一个近于直角的弯曲，然后冲向高空。这样两松空中交插，一种挺拔、孤傲、相依相扶的形象展示于画面。两松枝叶间点缀以清溪茅舍、远山丛树，更显出双松的高大、雄伟。《洞庭渔隐图》，两松挺立秀拔、负势竞上，占据中间水面大部分，把三段式构图的近山中水连在一起。两松后植一杂树，从后横出，每个枝条均俯势向上、伸臂布指，与远方踏浪归来的渔父相互接应。可以这样说，在吴镇画作中，这一株一株的大树是元代广大士人宁守孤独，虽“势力不能夺”的个性的写照，也可以说是对渔父形象的很好的补充。
2.4技法上多用湿墨
“元四大家”山水画，唯独吴镇多用湿墨，他充分掌握了水和墨的特性，营造出温润浑厚的意境。吴镇的山水画很少用色，以水墨为主，其功在用水，以朴茂湿润见长，喜用长披麻皴画山或效擦古木之皮,善用淡墨画石。浓墨点苔，山顶亦好累绘矾石，恰到好处地表现出江南土质山的地质特点。抒发了他淡泊坦然的精神情绪。仔细观察每一幅山水画，都给人以“水墨淋漓”的感觉。无论是山、树、水、还是船、渔父，都如淋浴在水中。从而使远方的景物推的更远，营造出一种冷清、孤寂的氛围。他的绘画给人的感觉是一种块面、体积的营构，而不是线条的交叉纵横。块面体积的重叠容易使人联想到明暗关系，却较少使人想到单一的平面空间构成。墨色是苍郁的，留白是空灵的，黑白关系对比明显。吴镇擅长利用这种画面的黑白对比关系特别是黑白层次的丰富性来打动观众。《秋江渔隐图》表现出吴镇最典型的风格，三段式构图，近景坡石有三株古松，远景平沙岗岭，层层推移。中景从山的侧面露出一片宽阔的水面，用来分隔前景与远景，避开前后二段的笔墨冲突。干渴之笔略分浓淡，层层渲染，浓而润，湿而厚，涩而不干，枯而不燥，在近坡与远峰之间构建高远相宜的视觉效果。吴镇充分发挥了水墨特征：用披麻皴，仍施法巨然，但不像巨然画中的披麻皴那样清晰。他用淡墨渲染远山，表现山川烟云，有用浓墨点苔，使全画气晕贯通。清王原祁于《麓台题画稿》中赞赏用墨曰：“梅道人泼墨，学者甚多，皆粗服乱头，挥洒以自鸣得意，于节节肯綮处，全无梦见。无怪乎有墨猪之诮也。”王原祁的这一评论反映了吴镇的用墨技术是非常人所能学到的。
三、吴镇对后世画坛的影响
吴镇对后世画坛产生了深远的影响。被称为“明四家”之首的沈周晚年独推崇吴镇，称“梅花庵主是吾师”，一生对吴镇的诗、书、画三绝心慕手追，并在题吴镇《水墨册》中写道：“而今橡林下，我愿执扫讯”，自谓愿以弟子身份为吴镇扫墓。同时代的另一位画家文征明也对吴镇推崇备至，其画风技法祖述吴镇。而正是沈周、文征明两名巨匠，开创了明代著名的“吴门画派”。在清代，著名的“清六家”“四王”、吴、恽都学习过吴镇的画技，临摹过吴镇的画作。清代著名画家石涛、石溪、弘仁、朱耷亦受到过“元四家”的影响，近代画坛宗师黄宾虹先生学画亦是从石涛入手，对“元四家”非常推崇，曾讲“论古今画者，多在江南，元季四家登峰造极”。明末王绂《书画录》评价吴镇：“其笔端豪迈，泼墨淋漓，无一点朝市气，虽似率略，人莫能到。然当其世者，不甚重之，仲圭尝语人曰，吾之画直须五百年后方遇赏音耳。”时间证明吴镇是聪明的，他明白，淡泊名利的个性和画中超尘脱俗的境界不可能受到当时社会的认可、青睐。图有虚表的画家能成名一时，不能成名一世，更不可能成名历代，寂寞一时但卓有成就的画家不会因为时光的流逝而暗淡，相反在后代会更加闪耀。
四、结语
吴镇以其创新进取的勇气，加上无与伦比的艺术天赋，在元画变革中作出了巨大的贡献，他承前启后，丰富和发展了水墨山水画的艺术表现技法，使山水画更加富于表现画家的主观感情色彩，反映画家鲜明的个性特征，为元代写意山水画树立了风范，奠定了他在画史上的显赫地位,对后世画坛产生了深远的影响。
明清传世山水画赏析！
中国山水画，简称“山水”，是以山川自然景观为主要描写对象的中国画。它形成于魏晋
南北朝时期，但尚未从人物画中完全分离。隋唐时期开始独立，五代、北宋时趋于成熟
，成为中国画的重要画科。在中国绘画史上，尽管山水画是较晚出的画科，但却比欧洲
风景画要早一千多年。
在画法上，唐代王维提出了“水墨为上”的观念、强调水和墨的相互作用以后，五代、北
宋时期风行湿笔浓墨法。到了南宋，在此基础上，又产生了在熟性绢、纸上运作的水墨
交融、连勾带皴的方法。元代时纸本大行其道，风行南宗山水，又以干笔皴擦的方法别
开新局，影响到了明清及明清之后的山水画风。
本文精选了明清著名画家王绂、戴进、吴伟、文徵明、董其昌、恽寿平、王时敏、
王原祁 、王翚、吴历等的部分山水画精品，对其作简略介绍。
1.明 王绂 《山亭文会图》
明 王绂《山亭文会图》纸本设色 纵219厘米横87.6厘米台北故宫博物院藏
此图描写文人在山林雅集之盛事。画上重峦叠嶂，山势险峻，树木丛生，烟霞环绕，
颇为壮观。山上小溪泉水流淌有声，山下河中可泛舟，山林间亭台楼阁隐现，这是一处
可游可居的幽雅胜境。近景古朴山亭中已有几个文人在那里论诗作画，山下还有文人或
乘舟、或步行赶来应约赴会。山水胜境为文人雅集提供了优美环境，文人雅集又为山水
胜境增添了诗情画意。
王绂绘画擅长山水，尤精枯木竹石，师法吴镇、王蒙等元代大家。他的山水画兼有王
蒙郁苍的风格和倪瓒旷远的意境。对吴门画派的山水画有一定影响。但不肯轻作山水画
，故后人有“舍人风度冠时流，笔底江山不易求”的诗句。他画竹兼收北宋以来各名家特
别是倪瓒、柯九思二人之长，经过长期的揣摩，形成独特风格，飘逸雄秀，纵横洒落。
人称他的墨竹是“明朝第一”。
善画山水墨竹，山水画有繁、简两种风格，繁笔线条较长，转折灵活，多用中锋，学
王蒙、吴镇笔法。简笔则干笔、偏锋、皴擦并用，来自黄公望、倪瓒。画墨竹笔法灵活
稳健，含有书法特点，多受文同影响。知名于明初画坛。于书法，动以古人自期。
吴镇的绘画和书法在笔墨上的关联
美术界＋艺术论坛Ｊ ６７ 吴镇的绘画和书法在笔墨上的关联 ■ＴＥＸＴ，张杨 【摘要】吴镇的书法与绘画的关联，一方面表现在绘画书法性的用笔上，另一方面体现在落款书法和画面的关系上。吴镇在此基础上把元代 已经具备的强烈的笔墨意识推到了更高水平，使笔墨更为直接地传达出主体的精神。 【关键词】吴镇；绘画；书法；关联 吴镇位列元代四大家中，在绘画上有着相 当的独特性；他的书法不仅是元四家中的佼佼 者，就算放在整个元代也是独树一帜。而他更 为卓绝的地方，在于他生动地展示了书法与绘 画融合进程中惊人的一幕。 墨戏——吴镇以之定位自己的绘画，他几 乎所有的作品中都会题写“戏作”或者“戏墨” 的字样。因此，墨戏与其说是一种方式或创作 过程，不如说是吴镇和其他文人的一种抒情达 意的表达目的。这种目的的达到，是以诗书画 的全面修养作支撑的。尤其是书法和绘画在 吴镇的时代有了更加深入的融合，这给他们提 供了极为有效的手段。 关于融合书画笔墨的方式，吴镇等人做到 了整体的统领笔墨，根据画面的节奏来进行笔 墨的变化，而且更注重笔与笔之间的自然承 接，各种笔墨方法开始融会贯通起来。不过， 吴镇在面对不同画面内容时，他的表现是不同 的，他在山水中更多了几分保守性，而在画竹 石的时候则完全是随心所欲的。可以看出墨 戏是他的追求，但非墨戏的成分却在调节着他 的笔墨。 书法与绘画的关联，一方面表现在绘画书 法性的用笔上，另一方面体现在落款书法和画 面的关系上。吴镇的题款书法与他的画面有 着极强的统一性。他的题画通常有两种面貌： 一种是小楷书；一种是草书。吴镇对画与字关 系的把握乃是他最为匠心独运的表现。尽管 他只画山水、松竹坡石等几类特定内容。也正 是如此，吴镇在绘画上内容更具有指向性。 由于这种指向性，我们容易分别出他在不 同图式中调整书画关系的不同手段。尽管吴 镇传世的作品前后跨越２０多年，但并未表现出 较大的风格变化，从较早的《双桧图》到他以后 的作品，基本是和缓的由细密向粗放转换的过 程。而更大的变化存在于他笔下的不同题材 ——山水和松竹为主的墨戏。他的书法流传 也不多，我们可以比较他的书画，看看他从书 法笔墨中获得了什么，以及书法进入画面时是 如何表现的。 我们先看他的草书《心经》。《心经》虽为大 草，却丝毫不狂。他的大草书流畅而线质苍 老，并不过分依赖线条的动态，而是出于一个 画家的敏感，在墨色浓淡枯润的自然变化上有 着生动的表现。单字在空间中左右穿插，产生 了各种多边形轮廓。这方面吴镇也许受到了 黄庭坚的影响，墨色的变化又使线条不流于单 一，而是具有古木苍藤一般的质感。他在草书 笔墨与字形空间诸多方面的颖悟，使他的绘画 笔墨以及落款有着卓尔不群的观感。统揽《心 经》全篇，可以看出吴镇书法有着不同于时风 的“古质”特性——朴实、饱满、浑厚、天真。笔 墨上呈现出这样的个人化的对立统一：众多独 立、浑圆的点和长线共存，浓重坚实的线条与 苍老虚淡的线条共存。不过，终于都统一在气 韵悠长的“古质”之中——如同他的绘画。 吴镇的《心经》所体现出的质朴、浑圆的线 条，平稳的中锋行笔，丰富的墨色，动静相融的 韵致，几乎是他所有书画的基调。而他松动、 灵活、自然的笔墨，使他的不同画面都统一于 个人的风格之下。 吴镇传世最早的作品是《双桧图》，宋画的 影响在这里是很明显的：有着细腻的描绘性， 渲染较多。吴镇此时的书法面貌不得而知，唯 一可据的是这幅画上的两行款字。可以看出 吴镇从这件最早的作品开始，他的书法与绘画 的笔法就是统一的。 从这幅画我们可以发现画家从壮年到晚 年的面貌是如何形成的。 在《双桧图》之后的作品，吴镇的画笔逐渐 变得粗豪雄壮，而与这相配的题款书法也增加 了不少放纵的意味，尽管大的格调依然保持着 《双桧图》中的沉稳平静。几乎出现在所有作 品中的草书落款也一如他的《心经》中所展示 的那样：飞动，但古拙；流畅又不失深厚，这样 的矛盾范畴在吴镇的书法中对立着。而他的 山水画呈现出相反的方式——在静穆中激荡 着内在的动感。这时候，书法恰如其分的出 现，正可以很好地提示出画面最基本最隐秘的 那些动机，并且以一种互补的方式与画面形成 统一的整体。 《秋江渔隐图》的题款是四行具有强烈的 杨凝式风格的草书。这幅画的用笔比《双桧 图》更粗壮硬挺，墨更浓，皴法较为含蓄，几乎 被渲染的墨气遮蔽。而在线性突出的那些形 象上，如树干和草，最能表现出与书法题款在 笔墨上的照应。 在以后的那些作品中，我们可以看到吴镇 更加自然地依空间因势书写题款。他的《渔父 图》以及《洞庭渔隐图》《渔父图意》都是这样。 吴镇的这几幅画在笔墨上依循了这样的轨迹， 即每一幅画的笔墨与落款书法的笔墨根据不 同画面的表现而有着更加内在的关联。他运 用着这样的笔墨：线条本身较为内向、含蓄，但 却以比较外向的运动轨迹来构成。这种笔墨 在落款的表现上，跟随不同的绘画用笔特征而 有着微妙的调节。这就使书法与绘画在笔墨 上有了进一步融合的契机，画家在这方面也就 更为自觉。当然这种自觉更明显地表现在他 的墨戏上，他的《墨竹谱》和《松泉图》都是这类 作品的范例。 《松泉图》在笔墨表现上达到了吴镇作品 中精彩的高潮。画面表现了最少的素材—— 一棵老松与一泓清泉。画面形成了这样的笔 墨节奏的交替：大块的山坡与凸出的松泉，浓 重劲挺的短线与大面积的渲染。作者完成画 面后，顺势在上端空白处写下草书长歌一篇， 平衡了画面上下的关系。它与画面的笔墨恰 如其分地融合，丝丝人扣地呼应着整个画面。 这篇书法笔墨变化一任自然，字形错落，大小 变化十分精彩。而笔锋的转换形成了方折结 构，极像画中松树的小枝。书法与绘画用笔完 全一致，朴实、饱满，富有动态。虽然字字独 立，但却一气贯下，其中因情感的激发而夸张 变形的字，与绘画形象吻合起来。这幅画在笔 墨上淋漓尽致地表现几乎贯穿于吴镇的大部 分此类作品中，尤其是在他的《墨竹谱》中。 墨竹是吴镇除了山水画之外最为擅长 的。在墨竹里，他完全是表现主义的，书法性 的用笔以及书法与绘画的结合自然合宜。《墨 竹谱》开头两开以行草书写苏东坡的《贫笃谷 偃竹记》一文。书法的风格其实是整个《墨竹 谱》书法的基调，用笔的厚实、自然，结体开阔， 接近颜真卿草稿书的特色，行草相杂，不作上 下的实笔连绵，没有夸张的字形。短线条的点 画，配合着某些拉长的笔画，呈现出“老笔纷 披”的感觉——这个特征在墨竹中十分重要。 他把造型的用笔和墨色都简化到了无以复加 的程度，视觉感受十分明朗。《墨竹谱》通常竹 叶用浓墨，竹竿或竹枝用淡一点的墨，甚至有 的根本没有墨色上的浓淡。而在用笔上一如 既往的饱满，不刻意调整笔锋以适应物象的自 然性，几乎书写性的点画以及它们生动的组合 成为了这些作品的全部。画的用笔类似于书 法用笔，似断还连，尤其墨竹中穿插在枝叶间 的碎点，形成一种野趣，而且与长长的竹竿和 宽阔的竹叶形成了节奏上的对比，点和线的配 合成为《墨竹谱》中书法与绘画的共同特征。 从画竹的用笔中，吴镇由于竹子的形象特征而 产生了许多出锋。而书法由于画竹的视觉感 受，也微妙的调整着行笔的状态，在适当的时 候，使笔锋飞出去。而且从整体来讲，这些题 跋比其他作品有了更多线条的粗细变化。也 正是在笔墨和结构上的诸多关联，使得《墨竹 谱》中的书法与绘画完全融合为一体，吴镇的 墨戏至此也取得了卓越的成就。 比起松竹坡石这类作品，吴镇的山水画由 于内容的复杂性，笔意内敛，但五墨齐备，而书 法与画面则较平稳的配合，但山水画由于很难 具备即时性的表达，因此在构建画面时，绘画 与书法笔墨虽关系密切，但总有差异性。而在 墨竹中，绘画完全进入了书写的状态，绘画的 笔墨几乎就是书法的笔墨，题款在画面中完全 是写竹的延伸，而并不再是一个独立东西了。 四 综上所述，吴镇把元代已经具备的强烈的 笔墨意识推到了更高水平。他不但在绘画的 用笔上与他的书法保持了一致性，而且使书法 跟画面有了深入的交流，使笔墨更为直接地传 达出主体的精神。正是这样面向内心的笔墨， 才使吴镇的孤独产生出有力的表达，也使文人 画的墨戏达到了伟大的境界。 【张杨，广西艺术学院桂林中国画学院】
元代画家吴镇的名、字、号
70古代文人讲究用名规矩，编撰家谱、签订契约等必须用“名”，等到成年以后，为了相互之间能够礼貌称呼，就会为自己起“字”，内容往往是“名”的补充或延伸。为了表达自己的独特抱负，还会给自己起“号”。在日常交流中，一般用字、号相称，而不会直呼其名，以示敬重。所以，古代文人大多拥有“名”“字”“号”三个不同的标签，甚至有时候还用笔名，从中可看出家长的祈盼和自己的追求。吴镇（1280—1354），字仲圭，号梅花道人、梅道人，又号梅沙弥、梅花和尚等。元代浙江嘉兴（今浙江嘉善）人，为人抗简孤洁，高自标表，擅画山水、梅花、竹石，与黄公望、王蒙、倪瓒合称为“元四家”。其画风对明清山水画的发展有较大影响。吴镇一生隐逸，他的字、号反映出本人的志趣追求、爱好经历、胸怀抱负等信息。一、出生名镇，取字仲圭古人的名和字之间一般都有联系，如诸葛亮字孔明，孔明就是很亮的意思，也有反义的，如韩愈字退之，退之就和愈相反。1981年，在浙江平湖发现的《义门吴氏谱》（图1）是目前学界研究吴镇家世所用的唯一吴氏家谱。从谱中我们得知：吴镇家世显赫，祖上有皇亲国戚、台阁重臣，也有富商巨贾。吴镇兄弟共有二人，吴瑱为兄，吴镇为弟。“瑱”和“镇”在古代是指和玉有关的物件。“瑱”是古人冠冕上垂在两侧的装饰物，用玉、石、贝等制成。“镇”是用玉石制成的压物的东西，如镇纸。屈原《九歌·湘夫人》中就有“白玉兮为镇”之句。古人还有“君子如玉”的说法。可见，吴镇的父辈希望吴镇兄弟二人的道德与品格要像玉石一样高尚。另外，古代兄弟之间是按照“伯、仲、叔、季”来排列次序的。吴瑱是长兄，字伯圭；吴镇是老二，所以字仲圭。圭是古代帝王或诸侯在举行典礼时使用的一种玉器，《周礼·春官·大宗伯》载：“以玉作六瑞，以等邦国，王执镇圭。”所以吴镇名镇字仲圭，大概就是这么来的。二、自号“梅花道人”“梅道人”梅花，傲雪裁冰，一身傲骨，在传统文化中被誉为“四君子”之一。吴镇十分崇拜北宋隐逸诗人林逋，常常自比于林逋。《义门吴氏谱》里有吴镇的白描画像（图2），画上吴镇身着儒士衣冠，右手握如意，左手持拂尘，旁立仙鹤，后衬青松，俨然是林逋的模样。明代陈继儒在《梅花庵记》里说：“今仲圭盖孟处士、林逋之流也。”[1]56《义门吴氏谱》里还记载吴镇“结庵前后栽梅花数百株，自号梅花道人”（平湖图书馆藏《义门吴氏谱》第80页）。钱樾在题吴镇《心经》里说他“潜迹委巷，绕屋植梅花，日哦其间，因号梅花道人”（浙江嘉善吴镇纪念馆藏清乾隆年间吴镇《心经》刻石）。从中我们可以看出吴镇十分喜爱梅花，所以用“梅花”作为自己的号也就不奇怪了。至于为什么又称自己为“道人”，这应该和吴镇所受的教育及所处的时代有关。吴镇少年时便与他的哥哥吴瑱一起向江苏常州的柳天骥学习《易经》，得性命之学，尤其对预测灾异祸福有着极深切的兴趣，也曾经垂帘卖卜。清光绪《嘉善县志》记载：“性高介，少好剑术，读《易》有悟，乃一意韬晦，效君平卖卜。”[2]元代画家吴镇的名、字、号文_沈国庆浙江省嘉善县吴镇纪念馆内容提要：古代文人的名、字、号，蕴含了丰富的文化信息，而其学术生涯、艺术活动与名、字、号之间也或隐或显地存在某种呼应关系。元代文人画家吴镇的人生追求、艺术理念与其号“梅花道人”“梅沙弥”等关系紧密，探析其名、字、号的含义，是研究吴镇艺术思想的一条有益路径。关键词：吴镇；名；字；号
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简答王维山水画的艺术特色
唐代山水画成为独立画科，王维是唐代著名诗人及画家。
王维受禅宗思想的影响发展了水墨山水画，以水墨代替青绿颜色，用笔随意自然，意境优美。多以雪景、栈道、农作等具有田园气息的题材为主。在艺术手法上创“破墨”技法，使用浓淡不同的的墨色相互渗透，大大发展了水墨山水画的意境，被后世称为“文人画之祖”。
王维将诗和画有机的结合在一起，创造了诗情画意的境界。苏轼称其：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”，画面具有诗意、抒情恬淡，被董其昌称为“南宗之祖”。
代表作有《江山雪霁图》、《雪溪图》、《辋川图》、《伏生授经图》等。
王维的水墨山水影响了唐代以后中国山水画的发展。
吴镇的艺术特点及成就
吴镇是元代文人画家的代表，是元四家之一。吴镇的修养是多方面的，他在诗歌、书法、篆刻、绘画等方面都取得了一定的成就，单绘画方面，他山水、梅竹、人物俱擅，但奠定他在画史上的地位，使他名列“元四大家”之一的乃是他的山水画。吴镇与黄、倪、王等许多山水画大家均提倡墨戏、士气、逸气，从而创造了极富特色的文人山水画，使元代画坛大放光彩。
吴镇画山水喜用湿墨，其实吴镇未尝不善用干墨，在吴镇传世几十余幅墨竹中，几乎全是用干墨画的，均取得了良好的效果。之所以吴镇在山水画中多用湿墨，这与吴镇欲借山水画表达的境界有极大的关系。北宋山水画追求一种可游、可居之景，用笔用墨都服从于山水真实体感的表达；而元人则以山水为媒，追求一种有我之景，笔墨除用表现形体外，更是充作了情感流露的媒介。在元四家中吴、倪均以画水著称，倪喜用干墨，吴则喜用湿墨。倪用干墨草草点染，创造一种荒芜、澹泊之境；吴则用湿墨，渲染出一种凄清、静穆之境。细观吴镇每一幅山水画，都给人以“水墨淋漓幛犹湿”的感觉。无论是山、树、水，还是船、渔父、房屋，无论是近景，还是远景，均如淋浴在水中，从而更使远方景物有千里之遥，营造了一种凄清、幽旷、寂寥的艺术氛围。吴镇画中的水墨效果是与他多种笔法、墨法的灵活运用密切相关的，湿墨决不是简单化的水量的增加。
山水画三美论
山水画三美论
洪惠镇
内容提要山水画有三美:构造美、意境美、笔墨美(青绿山水为色彩美)。它们是由山水画的三个要素构造、意境、笔墨(色彩)构成的。三美既是山水画创作的审美取向,也是山水画品评的理论框架。三要素如同建筑材料,三美则是建筑效果。三要素不全,山水不工,三要素平均,山水平庸。凡是山水大家,都在三要齐备的前提下,强调一或两个要素,并将其推向极致以突出审美取向,形成独树一帜的个人图式、艺术趣味与魅力,故能超逸凡群,出类拔萃。关键词山水画构造意境笔墨
山水画存在三个要素,水墨与青绿两个
系统略有不同。水墨山水的要素是构造、意境和笔墨。构造包括山石树木云泉建筑等山
水构件的造型、丘壑布置、构图经营以及设色等等。构造的核心是丘壑布置,所以古代画
论都以丘壑为山水要素。现代山水经过不断
创新,很多画已不以丘壑为主体而换成树木与建筑物,再以丘壑为要素就涵盖不了它们,
所以应该改用概念内涵更全面的构造为要素。尽管如此,丘壑在现代主流山水画里,依
然占有核心地位。本来笔墨作为形式语言,和设色一样应都属于构造范畴,但在水墨山
水画里,它却有着独立意义,因而自成一个要
素。青绿山水的要素是构造、意境与色彩。构造要素和水墨山水相同,但把设色独立出
来,构成色彩要素。因为青绿山水直接以色彩表现大自然的斑斓本色,所以其重要性不
言而喻。由山水三要素构成山水画三美,即构造
美、意境美、笔墨美或色彩美。这三美既是山
水画创作的审美取向,也是品评的理论框架。从山水画的发展史来看,早期由东晋滥觞到盛唐成熟,山水画都为青绿着色,三个要
素即已具备。构造和色彩要素是山水画得以成型而供人欣赏品味的物质基础,意境则是
山水画的灵魂。山水画从诞生伊始,就不像西方古典风景画那样比较单纯地写实地再现
自然,从而倾向于物质性,而是确定了宗炳在 画山水序!里所说的∀以形媚道#的精神性,
是应该能够使人∀应目会心#,升华到某种境
界而∀畅神#的艺术,那也就是意境美的实质。这样山水画所展现的构造美和色彩美,
浅谈“元四家”艺术风格及其形成原因
浅谈“元四家”艺术风格及其形成原因
摘 要：本文简单介绍了“元四家”，浅要分析了其各自的艺术风格,总结了“元四家”画风的艺术特色及其这种风格形成的原因,阐明了“元四家”艺术风格形成的历史必然性
关键词：元四家；风格；原因
中图分类号：j222 文献标识码：ａ 文章编号：1005-5312（2012）21-0095-01
一、“元四家”各自生平及其艺术风格
“元四家”指黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙四位元代后期的山水画家，由于他们的绘画最能体现元代文人画的特色，故而被成为“元四家”。最早将他们并称的是明代书画家董其昌。他们皆是浙江人，也主要活动于浙江一带，作画题材也均以表现江南山水风光为主。“元四家”对元代及明清的绘画产生了极大的影响乃至对当代的山水画发展都有影响。
（一）黄公望
“元四家”中以黄公望为首。字子久，号大痴道人，江苏常熟人，他也是“元四家”中取得成就最高的一位。他中年混迹官场为吏，后因事入狱，获释后活动于杭州、富春、松江、常熟一带，为全真教道士。五十余岁的他才开始专心从绘画创作。其山水画主要得力于董源 巨然，当然不可避免的也受到了赵孟頫董巨的影响，但更多的是自己的技法，例如：作画多喜用干笔皴擦，从而使得笔墨赋予变化，使得山石苍劲雄浑，尤能表现山石的质感与体积。其
画可谓是刻画意境空灵平和，笔意简远而豪逸，神采烂漫，怪不得被后人喻为山水中的“兰亭”。
（二）吴镇
吴镇字仲圭，号梅花道人，嘉兴人。他家境贫寒，过着清苦的隐居生活。吴镇的山水也是师法董巨，由其是巨然的皴法，，其画以秃笔或干笔皴擦，或湿墨晕染，显得沉郁苍古，给人以“墨汁淋漓，古厚之气，扑人眉宇”（《桐阴论画》）
（三）倪瓒
倪瓒字元镇，别号极多，常用云林，无锡人。倪家为江南巨富，因此条件的优越，他自小研习诗文书画，因他崇信道教，因而性格孤傲。他的山水布局极为简单，多取平远构图，近景为秋林平坡，上有竹树，其间茅屋点缀，中景则是空白，用以表现平静的湖面，远山隐隐约约。其皴发也很简单，仅仅是枯笔皴擦，不做任何渲染，人称“折带皴”这也是倪瓒的最得意之处，他的画给人的一片清净空寂的感觉。因曾使后代的文人画家陶醉不已，追摹不舍，因而他在“元四家”中也可谓是独标一帜。
论“元四家”山水画的艺术精神
２０１１年第８期 总第２０１期 盘媳２碜 ＴＨＥ ＳＩＬＫ Ｒ０ＡＤ 丝绸之路・艺术研究Ｉ
论“元四家”山水画的艺术精神
杨 亮
（西北师范大学美术学院，甘肃兰州７３００７０）
［摘要］‘‘元四家”是元代山水画的四位代表性画家黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙的合称。他们在元代异族统治的政治、历史 背景下，在动乱频发的社会里，隐居泉林，寄情山水，在继承前人传统山水画及理论的基础上，把强烈的个人情感借助山水
画传达给观众，营造出一种萧瑟、孤独、清冷、宁静且远离世俗的意境，表现了那个时代文人无可奈何的心情。“元四家”的艺 术实践丰富了山水画的表现技法，并且把山水画的发展推向了追求意境、寄托情思的全新格局。
［关键词］元四家；山水画；个性色彩
［中图分类号］Ｊ２１１．２６ ［文献标识码］Ａ ［文章编号］１００５－３１１５（２０１１）０８－００９６－０２
元代，处于异族统治下的汉族士大夫，由于受到异
族权贵的怀疑、压制甚至排斥，他们的政治抱负无法施
展，于是他们纷纷退隐泉林，寄情书画，在笔墨纸砚中
抒发个人抱负与情怀。“元四家”作为其中的佼佼者，成
为文人士大夫中的代表人物。他们的山水画多取材于
隐居生活，表现自身所居的秀美山川，并将自己的主观
情感通过笔下的山水形象加以宣泄，传递给观者。例如 倪瓒常常描绘自己长期居住的太湖景色：山势较平缓，
图中多湖水，树木萧条、稀疏。画面意境萧瑟、孤寂、清
冷，表现出作者对当时社会环境的失望和无可奈何的
心情。黄公望晚年不问政事，每每于荒山怪石间描摹家
乡春山的景色。创造出一种浑厚、淳朴之意境。吴镇则
终生隐居不仕，在观感自然、描摹山水的过程中创造出
了名作《渔父图》，其中的渔父形象正是他自身隐居生 活所产生的孤寂、萧条的情感写照。王蒙的代表作《青
卞隐居图》也是表现隐居生活。“元四家”以不同的笔墨
风格描绘着同样的主题，即对时政的失望与无可奈何
的态度以及对退隐泉林生活的向往。因此，可以说元代
吴镇现存《墨竹图》真伪辨析
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吴镇现存《墨竹图》真伪辨析
作者：刘萍
来源：《艺苑》2014年第06期
【摘要】 吴镇在明代被重新发现并被列为四家之一，不仅仅是缘于他的道德人品，同时也是因为他的绘画风格在元代画坛具有独到之处。吴镇擅长山水画，其墨竹成就被他的山水画所掩，其实，他的墨竹，不仅在元代，就是在整个中国绘画史上，也足以自成一家，因此他的伪作在市场上不断出现。笔者从时代风格、个人风格、钤印、题款的书写、墨竹的组织形态、笔墨的书写以及绢的质地等方面辨析现存的《墨竹图》，认为此幅作品为明代伪作，非吴镇的真迹。
【关键词】 吴镇；《墨竹图》；真伪
[中图分类号]J22 [文献标识码]A
宋、元易祚初期，不少文人表现出了不肯俯就现实的抗争精神，但随着元政权的巩固和岁月的推移，他们与现实的紧张关系日趋缓和。他们有的应召入世；有的攀附权要；有的虽然不肯出仕元朝，但结交显贵、雅集聚会、诗画酬作、优游人生。真正能甘于寂寞、清贫守志的人很少，这其中堪称典型的，当属画家中的吴镇。
吴镇（1280-1354），元代画家，字仲圭，号梅花道人，浙江嘉善人。早年在村塾教书，后从柳天骥研习“天人性命之学”，遂隐居，以卖卜为生，擅画山水、墨竹。其山水师法董源、巨然，兼取马远、夏圭，干湿笔互用，尤擅带湿点苔。他的水墨苍莽，淋漓雄厚，喜作渔父图，有清旷野逸之趣。墨竹宗文同，格调简率遒劲。他与黄公望、倪瓒、王蒙合称“元四家”。吴镇人不足20岁就开始学画，他年少时游历太湖，开阔了他的眼界，增长了他的知识，身边无处不在的真山真水激发了他的创作灵感。吴镇在68岁的时候定居在嘉兴春波门外春波客舍，专门攻写墨竹。他还经常和朋友们一起在精严寺僧舍见面，心仪佛门。所以，他开始时自称“梅沙弥”，他还精书法，工诗文，存世的作品有《渔父图》、《双松平远图》、《洞庭渔隐图》等。
元代四君子画，墨竹最盛，有名可考者，占元代画家的三分之二，他们上至文人士大夫，下至倡优。吴镇是元代画墨竹的名家，吴其贞评其《梅道人竹石图》道：“画法潇洒，有不经意处，正是入妙处也。”杨翰评其墨竹：“竹干笔笔圆润，叶笔笔飞动含风雨气，始知道人画竹为千古极则，诸家莫能出其模范也。”吴镇的墨竹不专求形似而重寄托，其墨竹比附以君子之德，并赋予画家本人的品性。
从“四家”山水看元季画坛的坚守与创新
从“四家”山水看元季画坛的坚守与创新
【摘 要】元代的山水画在整个中国绘画史上一直占据着重要地位，其突出贡献既表现在这一时期出现了一大批集大成的一流画家，诸如赵孟頫、“元四家”等，又反映了其以书法之笔入画，追求笔墨情韵的美术创作的文人画趋势。黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇四人的艺术建树犹如四座耸峙的高峰矗立于元季画坛上，标志着一个时代所能达到的绘画高度，对“元画”时代风貌的创造，中国山水画的沿革有着不可忽略的重要作用。
【关键词】元代山水画；元四家；坚守；创新
与五代两宋相比，元代山水画所产生的变化和发展可概括为：一、创造了薄施淡彩的浅降山水或以水墨作画，即轻丽色重墨色，以墨代色；二、变宋院体画风“一时所尚，专以形似”的特征为脱略行迹，随意抒写，化实为虚，风格上趋向松灵率意，“写”的概念渗入绘画，强化了“意”的成分。三、山水皴法以“披麻”、“牛毛”、“折带”为主，表现江南山水和园林景致，很少用南宋的“斧劈皴”和北宋的“雨点皴”之类；四、诗书画得到进一步结合，摄形质全骨法，融书入画，融物我创意境，画中有诗。元代中后期崛起的黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒这四大家以他们各自的创新风格和简练超脱的艺术手法，把中国山水画发展到了一个新阶段，代表了这一时期山水画发展的主流。他们分别代表了元代士人阶级的几种类型，都深切的感受过时代的风雨和人生坎坷，故他们的创作都在
鉴取前人和同时代人成就的基础上抒发出了个人的真实感受；在艺术风格上即不同于前人，亦有别于同时代的其他画家，他们鲜明的艺术个性，不仅反映出元代绘画成熟后的典型面貌和所能达到的时代高度，同时具有他人不能取代的精神内涵和美学价值，是元代绘画的典范。“四家”技法的艺术沿革一如整个元代山水画史承袭演变的缩影，我们从他们大量风格各异的山水画作品中可以清晰的看出其在艺术风格上对宋人画格的取鉴及拓展。
吴镇的《洞庭渔隐图》
艺术品知识
吴镇：《洞庭渔隐图》
吴镇(1280-1354)元代四大画家之一。字仲圭，号梅花道
人，自题其墓为“梅花和尚之塔”。嘉兴(今属浙江)人。隐居乡
里，无意仕途，又不从俗卖画，故不得不辗转杭州等地卖卜为
生。“元四家”中居然有两人(黄公望)卖卜为生，亦时势使然。
元代汉人地位卑贱，任人摆布，故常算卜以测未来吉凶。他诗、
书俱佳，精通儒、道、佛学，人称其画“有山僧道人气”。他与
著名画家盛懋比邻，盛的画求者甚众，而吴镇门庭冷落 ，妻笑
话他，他傲然言：“二十年后，不复尔”。后来果如其言。
元以前的画，多用绢作画本，线条较实，较湿。元人渐以
纸作画本，笔中蓄墨水较少，所谓“干笔皴擦”，线条便显得较
毛，较松，若有若无，笔墨的表现力更为丰富。但是在“元四
家”中，似乎吴镇更偏好用实笔，湿笔，他的山水画绝大多数
用绢作画本，而且好用秃笔中锋，勾皴的线条凝重厚实，而湿
墨形成的水晕苍润，确也更适合表达他所喜欢画的“渔隐”题
材。
《洞庭渔隐图》为纸本，纵146﹒4厘米，横58﹒6厘米，
水墨。构图类似倪瓒的“三段式”：下面坡岸以干笔画三株树，
两株松树高大挺直，一株柏树侧其后，藤蔓缠身；中间是湖水，
一小舟载渔夫荡其中；上面是远山的坡岸、汀渚。山上木叶茂
盛，水边水草苇叶丛生，向两边披拂，这在前人画中似不多见。
浓墨湿笔点叶，点苔，彰显草木的旺盛，生机勃勃。坡上的矾
头，以及坡石的湿笔长披麻皴，显示了他师法巨然的渊源，加
上水草的弧曲，与树干的挺直刚柔相济，干湿对应。小舟置于
画面的右边，略侧，与水岸的横平，形成小侧角，而这对破除
水线及树干造成的横平竖直的视觉极为有益。 图上原题：“洞庭湖上晚风生，风揽湖心一叶横。兰棹稳，
草花新。只钓鲈鱼不钓名。”诗意清新，坦言其志。元四家中唯
有他家境清贫而又甘隐林下，性情孤傲，不为势曲。题款以草
书书就，这在历来的山水画中可谓独树一帜。山水画自宋入元，
由写实渐趋写意，但题字的书体大多为正楷、行楷，连杨维桢