约瑟夫_艾迪生的美学思想

约瑟夫?艾迪生的美学思想

章　辉

(南京大学中文系,江苏南京210093)

摘　要:约瑟夫?艾迪生美学思想的独特性表现在他对审美想像的论述上:想像快感不同于感官快感和悟性快感,它可分为初级想像快感和次级想像快感,均来自视觉对象,这种对象由“伟大、新奇和美”组成。艾迪生对想像的研究比同时代的美学家更深刻。文章还勾勒了想像这一概念在西方美学史上的流变。

关键词:约瑟夫?艾迪生;想像;审美

中图分类号:I01 文献标识码:A 文章编号:100824339(2002)0120066205

αAesthetic Thoughts of Joseph?Add ison

ZHAN G H u i

(D epartm ent of Ch inese L anguage and L iterature,N anjing U niversity,N anjing210093,Ch ina)

Abstract:T he P rom inence of Jo seph?A ddison’s aesthetic though ts exists in h is exp ressi on of aesthetic i m agina2 ti on——the j oyful sensati on of i m aginati on is different from that of sense o r sensibleness and it can be divided into the elem entary one and the secondary one,bo th of w h ich derive from the object of visi on m ade of“greatness,nov2 elty and beauty”.Jo seph?A ddison m akes a mo re p rofound study on i m aginati on than h is contempo raries.In th is thesis,the autho r sketches the evo luti on and change of th is concep t in the h isto ry of w estern aesthetics

Key words:Jo seph?A ddison;i m aginati on;aesthetics

一

英国经验主义美学家更注重从主体方面来探讨美的生成,审美的生理、心理结构是他们思考的主题,情感、想像、联想、审美趣味等也就成了他们美学中的核心概念。其中,约瑟夫?艾迪生对想像的论述比其他人更为深刻,对后世的影响也最大。

约瑟夫?艾迪生(Jo sep h A ddison1672～1719)认为,在人的五官感觉中,视觉具有无可比拟的优越性。心灵的意象主要来自视觉,视觉可以同最遥远的事物交游,它维持的作用最为持久而不会使人感到餍足;触觉的范围十分狭窄,它的作用仅仅在于个别对象的数量、体积和远近而已;而视觉可以伸展到无限多的物体,领悟宏伟的形象。总之,视觉在人的五官中具有最为重要的地位。

艾迪生重视审美感官中的视觉是有道理的。在五官中,视觉是审美的主要器官,视觉的美最容易为人所接受。在人类艺术活动的早期,主要的艺术形式就是诉诸视觉的造型艺术,如在西班牙发现的阿尔塔米拉洞窟里的壁画,埃及的金字塔,古希腊的雕像和绘画等等。一旦美学家把探索美的奥秘的注意力转向主体方面,视觉就最为引人注意。在当时的英国美学家中,哈奇生也非常重视视觉在美的生成中的作用。

因为供给想像的意象主要来自视觉,艾迪生所谓想像的快感就是指视觉对象所引起的快感。这种快感包括两类,一类来自于眼前对象,艾迪生称之为初级想像的快感;一类来自绘画、雕刻、描写等艺术形象所激发的意象,艾迪生称之为次极想像的快感,

2002年3月M ar.2002　

天津大学学报(社会科学版)

JOU RNAL O F T I AN J I N UN I V ER S IT Y(SOC I AL SC IEN CES)

第4卷第1期

V o l.4　N o.1　

α收稿日期:2001205215.

作者简介:章　辉(1974-),男,博士研究生.

它通过记忆或虚构而形成适宜于想像的事物的幻象。艾迪生认为,人的想像并不是被动地反映外物的形象,它有能力“保留、改变和结合那些业已获得的心象,使之成为最适合想像的画景或幻象”①。这就涉及到了艺术创造性想像的实质。在论述想像力的机能时,康德也认为,在鉴赏活动中,想像力具有自发性和创造性,想像力的功能是“作为可能的直观的随意形式的创造者”②。也就是说,想像力主动地构造了表象。

艾迪生把想像快感与感官快感以及悟性快感区别开,他认为,感官快感比想像快感更为粗鄙,想像快感可以与悟性快感一样令人心旷神怡,而且前者比后者具有更大的优点,那就是无须费更多的思考,就可以立即获得美的享受:“只须张开眼睛,美景便映入眼帘。”③对于想像的快感,艾迪生极尽赞美之词:“一个有优美想像的人可能享得俗人所不能得到的许多快感。”④他可以同一幅画神交,把一座雕像当作良友,在最荒凉的景色中能得到快感;他有发现美的眼睛,可以发现一般人所不能见到的美景。想像的快感不需要费尽心力的沉思默想,也不会使心灵耽于欲乐,因此,“幻想快感比悟性快感更有益于身心,因为后者要苦心思索来完成,带有太强的用脑。”⑤可爱的美景无论是在自然、绘画或诗歌中,都有助于驱散忧郁与悲伤。

指出审美快感与感官享受和知性快感的不同之处,突出审美快感的独特性,这是经验主义美学家的一贯主张,也是他们对心理主义美学的独特贡献。艾迪生有价值的观点掩盖在散文式的语言里,康德却用艰晦的语言明确地区分了审美快感、知性快感和纯粹的感官享受。康德认为,在鉴赏判断中,想像力与知性都是完全自由的,没有服从与限制,因而我们感到轻松愉快,但是,在认知活动中,想像力受对象的逻辑表象的限制,知性受对象的逻辑概念的限制,因此,知性与想像力都不自由,而且在认知活动里,想像力服从、受制于知性,它们之间也不是和谐的,因此主体容易产生疲劳和被动感。虽然求知如亚里士多德所言也能产生快感,但它根本上是一种不愉快,而审美不关欲念和利害,它是想像力和知性的自由的协调的活动,因此有益于身体健康。精神活动与肉体存在是相互关联的:“并不是音乐里和谐或机智风趣的评判,而是那肉体内被促进的机能,推动内脏及横隔膜的感觉,一句话说来,就是健康的感觉构成了娱乐。在这里人们也见到精神协助了肉体,能够成

为肉体的医疗者。”⑥

我们想像的快感主要来自视觉对象,这种对象又是由“伟大、新奇和美”组成的。艾迪生所谓的“伟大”,是指一个对象的体积或一片风景的宏伟,这样的风景是“旷朗的平野,苍茫的荒漠,耸叠的群山,峭拔的悬崖,浩瀚的汪洋”。这里“伟大”的风景与博克后来对崇高对象的经验观察非常相似,也被康德所吸收。而且艾迪生看到了这种“伟大”给人的感受与适意的美感是不一样的,它是一种“愉快的惊愕”,给灵魂深处带来一种极度的“静与惊异”,也就是说,快感中有痛感,不像美感那样具有纯粹性。艾迪生认为,人们对“伟大”事物的爱来自天性,因为人的心灵憎恶束缚,不喜幽闭,而广阔的视野象征自由,适合于想像。

“新奇或非凡”的事物也能唤起想像的快感,因为它满足心灵的好奇心,授予它前所未有的意象。“新奇”的事物使人生丰富多彩,而贯常平凡的事物往往使人百无聊赖。新奇感使我们的注意力不会停留于一物之上,而是不断地转向新的事物。艾迪生举例说,我们之所以喜爱河流瀑布或喷泉,是因为那里的景色不断变换,每一瞬间都有新鲜的事物悦目怡情,而当我们眺望山上或溪谷,不久就会感到厌烦,因为那里一切风物都以同一姿态固定下来。康德也举过类似的例子,而且对此做了心理学的解释。康德在《判断力批判》中举例说,如果让一个人一整天停留在秩序井然的胡椒园里,他不久就会感到无趣,但那充满了多样性的大自然,却能给他的鉴赏力不断地提供食粮⑦。因为胡椒园的规则是人为的、僵硬的,这种呆板的形式不能给人持久的审美享受,为何如此?我国学者曹俊峰的解释是:“因为它的规则接近于数学规则,是一种真正的规律性而非无规律的规律性。这种合规则性会限制想像力的自由运动,把它引导到一定的方向上去,同时又会迫使知性拿出某种概念来,因而想像力和知性之间的关系也可能不再是自由游戏了。”⑧审美趣味喜欢生动活泼而不喜呆板固定,多样性的大自然是自由的合规律性的,想像力是自由的,知性也没有紧迫感,因此能给人带来快感。艾迪生抱怨说,英国的园林灌木都是圆锥形、圆球形或凌锥形,每一棵树木上都有人工剪裁的痕迹,而他自己则宁愿观赏一棵绿荫茂密、枝影横斜的树,而不愿它被剪成几何图形。

艾迪生只是粗略地描述了审美的心理现象,康德却找出心理活动的内在机制。虽然康德的心理学

第4卷第1期章　辉:约瑟夫?艾迪生的美学思想　

并没有现代科学心理学的支撑,但他的解释是富有启发性的,在审美心理的层面上比经验美学家前进了一大步。艾迪生认为,另一个快感的来源是美,美以一种神秘的快感或意象在我们的想像中弥漫。美指的是“颜色的鲜明或多彩,各部的对称和均衡,物体的安排和布局,或者这一切的配合适宜和相得益

彰。”⑨

在这类快感中,色彩与光线最易于引发想像的快感。艾迪生对美感的描述是经验性的,他的美的理论是形式主义的,是指感性对象的形式素质。对美感和崇高感的区别艾迪生只有粗略的意识,并没有给予明确的划分。他认为,同一事物上融

汇了伟大、新奇和美的优点越多,则给予我们的愉快就越大。显然,崇高感与美感的这种融合是不伦不类的,对这二者的明确划分到博克那里才完成。

产生这种快感的终极原因是什么呢?为什么伟大、新奇或美的事物与主体的契合就必然产生快感?艾迪生把原因归之于神,是神创造了人类的灵魂,神是心灵幸福之源;神在一切新奇与非凡的事物中添加了一种神秘的快感,以鼓励我们去追求知识。对这种不彻底的经验主义和温和的神秘主义,苏联美学家金斯塔科夫批评道:“这是由于英国的第一次资产阶级革命是在17世纪完成的,所以英国启蒙运动者

所面临的任务不是为资产阶级革命作好准备”β

κ。因此,英国经验主义美学家对宗教非常宽容,对敌人的批判也比较温和。

二

从是否适宜于想像出发,艾迪生认为自然比艺术作品有更多的优越性,因为,自然有更多“浩瀚渺茫的雄伟气象”,自然在构思上能表现出“庄严壮丽的境界”,在技巧上更加“豪放而熟练”。在自然的广漠原野上,“我们可以仰观俯瞰而无所拘束,可以饱

吸无限风光而莫可限量”β

λ。因此,诗人也更喜欢自然。艾迪生对粗犷自然的崇拜预示了后来的浪漫主义运动。英国产业革命后,出于对资本主义城市文明的厌恶,诗人提出了“回到自然”的口号。

艾迪生认为,虽然粗犷的自然比人工景物更为可喜,但自然事物如果有几分像艺术则更为可爱,因为如此我们的快感就有两个来源,“由于景色悦目,

也由于它们肖似其他东西”β

μ,也就是说,比拟也给我们快感。而且人工作品如果有几分肖似自然景物也更能增加其美,“因为这样就不但它的相似的形象

可喜,而且它的样式也更为美满”β

ν。艾迪生这里的

论述显得牵强,没有抓住自然与艺术的辩证关系。艾迪生以建筑艺术为例,说明这种艺术之所以能引起想像的快感的原因。建筑给我们想像的快感是由于它的宏伟的气象,而这种宏伟与其结构体积和建筑的风格有关。

关于体积,艾迪生以巴比伦高塔,埃及的金字塔为例。这些巨大建筑的形成有其历史的必然性,人们修建它们是出于崇拜神灵的需要,而且如此宏伟的宫宇可以启迪心灵,使之向往无限的意象。其次,艾迪生认为,建筑物的宏伟意象产生于建筑风格的雄浑,它对于想像有巨大的威力,一个不大的建筑物如果有宏伟的风格,往往较之大20倍而风格平凡者更能赋予心灵以崇高的感觉。比如,罗马的神殿与哥特式教堂风格迥异,前者魁伟惊人,后者细致繁复,前者之所以引发感动乃是在于其风格较后者雄浑。艾迪生引用法国作家佛雷阿《古今建筑比较论》中的观点说,要使建筑物风格壮丽就务必使其式样的主要部分只是寥寥无几的若干部分,具有广大显目的浮雕,而不能有使人眼花缭乱的圆圈细孔和纵横交错的花纹,因为过多的装饰分散了视觉的角度,使无数视线都挤在一起,其产生的效果必是贫乏可怜的。次极想像的快感,由心灵记忆所唤起的形象或艺术描绘所激发。这种次极想像的快感来自心灵的活动,它将原物产生的意象和我们从雕像、绘画、描写或声音表现所得来的意象予以比较,艾迪生认为这种比拟才给我们快感,其原因“大概在于它激励和鼓舞我们去探索真理,因为判别事物之异同和正确地辨识意象之关系,完全是由于我们能把它们放在一起予以比较而发现种种自然事物之间的符合或背弛”βο。也就是说,其快感原因在于求知,这仍然是亚里士多德的解释,而康德认为这是想像力和知性的和谐运动。

以文字为例,艾迪生说,凭借文字在读者想像中绘出的意象,比实际观察它们所描写的景色,更加色彩鲜明和逼真生动。诗人胜过自然的原因是他自由地选择了景色,加强了它的美,给予风景更活泼的点缀,诗人往往选择那些更容易激发想像的意象或给予我们一个更复杂的意象。艺术更能激发想像的快感,因为艺术家有创造性,这又与前面对自然与艺术的关系的论述相矛盾。

三

在西方美学史上,想像是一个重要概念。17、18

?86?　天　津　大　学　学　报　(社会科学版)2002年3月　

世纪的英国经验主义哲学家致力于考察人的各项心理功能和认识能力,想像这种重要的心理能力也是他们的论题,培根、洛克、霍布士都对想像做过比较深入的论述。休谟也很重视想像,他认为,想像是人区别于动物高于动物的标志之一,“想像甚至是一切哲学体系的最后裁判者”βπ。休谟认为,在认知活动中,心灵的主要活动形式表现为感知、记忆和想像。通过感知,印象出现于我们心中,记忆和想像便是从印象复制出观念的两种官能。想像比记忆更加自由,可以支配它的一切观念,可以任意分离、连接、混合、调换、增减感官和经验供给我们的材料,可以任意虚构形象,形成甚至在经验中没有的观念,如美人鱼、飞马、火龙、恐怖的巨人等等。休谟说:“我们的身体虽然限制在一个星球上,并且带着痛苦和困难在其上攀缘着,但是我们的思想却能在一刹那以内把我们运载到宇宙中最远的地方,甚至于超出了宇宙,达到了那个无界限的混沌中……人们假设在那里宇宙完全纷乱起来。没有看过和没有听过的东西,也是可以构想的。任何东西,凡是其自身不含有绝对矛盾的,都是可以为我们所想像的。”βθ想像自由正是艺术创造的必要条件,借助想像,作家能创造出比现实更高更有典型性的艺术形象,创造天堂和地狱,魔鬼和天使。想像具有独立性和创造性,它填补感觉印象之外的空白,综合由感觉提供的感性材料,为艺术的创造性想像奠定了理论基础。休谟认为,在由同情而发生审美的过程中,想像起着很大作用。由效用只能产生利益之美,而想像是产生形象之美的根源,“想像有一套属于它的情感,是我们的美感所大大地依靠的”βρ。英国经验主义美学是主体性的美学,对审美主体的心理分析是其特色,对于艺术创造和欣赏中想像的探究在西方美学史上具有重要的影响。

博克认为想像有助于形成崇高感和美感。人了解外界一切自然的能力是感知、想像与判断。事物各部分的连续与一致组成了人为的无限,这种连续性对感官的持续刺激激发了想像,从而产生了崇高感;如果各部分的图形不断地发生变化,每个变化都对想像构成了阻碍,想像就会被打断,崇高感也就无从发生。因此,博克认为杰出的建筑师的设计应能使观众产生错觉,在有限的造型中产生规模宏伟的印象,刺激想像产生崇高的艺术效果。博克还相信:“在未完成的画稿中,我经常看见使我高兴的东西,这种东西是在欣赏最佳成品时所看不见的。”βσ因为未完成的作品产生空白,给想像留有余地,从而产生美感,如维纳斯的断臂,这很似中国的画论。博克说,比例之所以不是美的原因,在于它诉诸的是知性和思考本身,而非情感和想像,激发想像力者才能引起美感。在博克那里,想像力被看作是一种独立的官能,是心灵的一种特殊力量,在艺术创作和鉴赏活动中起着重要作用。

与经验美学家抬高想像力和情感不同,大陆理性主义哲学家迪卡尔等人对想像力持完全贬抑的态度。在《形而上学的沉思》中,笛卡儿对想像力创造出来的美人鱼予以否认,认为艺术创造的事物其实都是对现实的模仿,并不完全是虚构出来的:“因为事实上画家们即使在用尽心机以各种稀奇古怪的形象来表现美人鱼和半羊半仙的时候,也仍然不能给予它们任何完全新的形式和性质,而只是把各种不同的动物的肢体混合起来,凑在一起;或者就算他们的想像力非常狂妄,可以捏造出一种东西来,新奇到从来没有见过有任何东西与它相像,因此他们的作品表现着一件纯粹杜撰、绝对虚妄的东西,可是至少他们用来构成这种东西的那些颜色总该是真实的。”βτ这就完全抹杀了想像在艺术活动中的作用。

另一个理性主义者帕斯卡尔也无视想像力的功能。帕斯卡尔把理智与想像对立起来,认为想像是一切谬误和虚幻的根源,在人性中,想像比理智有大得多的力量,想像以其固有的特性成为人性中最不可信赖的一部分:“想像——它是人生中最有欺骗的那部分,是谬误与虚幻的主人;而它又并不总是在欺骗人,这就越发能欺骗人了;因为假如它真是谎言的永远可靠的尺度的话,那么它也就会成为真理的永远可靠的尺度。……这种高傲的力量、这位理性的敌人,是喜欢驾驭理性并统治理性的。”χκ想像不是在蠢人中,而是在聪明人中具有说服人的本领;想像不能使蠢人聪明,但能使他们幸福,这是理性所不能企及的。许多世俗的权威力量懂得人性的弱点,认识到想像力而不是理性是人性的统治力量。帕斯卡尔举例说,行政长官的大红袍,进行审判的厅堂和百合花的旗帜等堂皇的仪表,还有博士的方帽,肥大的袍子都是在诉诸世人的想像力,给人以力量的假象而愚弄着世人。一切错误的根源是感官和理智之间的战争,想像力把我们引入错误。“想像力以一种狂幻的估计而把微小的对象一直膨胀到充满了我们的灵魂。”χλ这样,想像因其固有的虚妄性而成为否定的对象了。

法国新古典主义艺术理论的哲学基础是笛卡儿

第4卷第1期章　辉:约瑟夫?艾迪生的美学思想　

的理性主义哲学。哲学中理性地位的至尊就造成了美学中对艺术规则的推崇,因此美学史家库恩说:“笛卡儿关于思想要明晰和清楚的理想,同诸如高乃依、拉辛和布瓦洛这样的作家关于艺术要有条理性、

优雅性和连贯性的理想之间有着密切的联系。”χ

μ新古典主义的法则,是文艺应该依赖和诉诸人的理性,培养和发展人的理性,情感和想像应节制在一定的范围内。布瓦洛的名言是:“因此,首先须受理性的控制:愿你的一切文章永远只凭着理性获得价值和光

芒。”χ

ν在理性占统治地位的文艺观里,想像力没有存在的空间。理性主义美学家相信普遍的人性,即人

的自然理性,表现在艺术理论上即是盲从僵硬的“三

一律”。理性主义哲学从根本上说是反对想像的,“总而言之,笛卡儿在法国传播的数学精神已排除了严

肃研究诗和艺术的可能性”χ

ο。当然也就无法考察诗歌和艺术的本性了。

想像理论所面临的这种对立局面并没有阻止人们对它的深入研究。意大利哲学家、文艺理论家维柯在《新科学》里第一次对想像做了历史的考察。维柯认为,想像并不只是单个人的心理活动,而且还是人类早期历史的一个阶段——神的时代占主导地位的一种思维方式,维柯用“诗性思维”予以界定,它是人类艺术地审美地掌握世界的方式,其核心就是想像和幻想,这也是诗歌和艺术的真正本性。维柯把诗歌和哲学明确区别开,“按照诗的本性,任何人都不可能同时既是高明的诗人,又是高明的玄学家,因为玄学要把心智从各种感官方面抽开,而诗的功能却把整个心灵沉浸到感官里去,玄学飞向共相,而诗的功

能却要深深地沉浸到殊相里去”χ

π。诗性思维是人类早期思维和艺术共有的特征。在《新科学》中,维柯以大量篇幅阐述了艺术想像的个别性、具体性、情感性和形象性,对新古典主义美学所导致的艺术创作的僵化作了反拨。

在维柯之后,意大利文艺理论家缪越托里、费罗斯拉德斯等对艺术想像的本性做了深入的探究。费罗斯拉德认为,想像的功能在于它的超越现实性或理想性,正是由于有了想像,艺术才不是对现实的模仿。他的想像理论是对传统模仿说重理智轻想像的反动,强调了艺术创造和欣赏中的主体心理功能。随

着启蒙运动和文学上的浪漫主义运动的兴起,想像、情感和天才成了文学理论家、美学家的研究中心课

题。德国古典美学家在前人的基础上对想像作了新的研究,黑格尔把辨证法运用到想像理论中,他认为,艺术想像是以认识为基础,以感性表象为细胞,以情感为动力,以意志为根基的多层面的心理功能的复合。但黑格尔的理性主义哲学观认为:“美是理念的感性显现”,理念才是认识的终极目标,这就在客观上贬抑了想像。出于对这种“纵向的形而上学”的不满,当代现象学美学贬抑理性,抬高想像,想像不仅成为艺术理论的核心范畴,而且是一个哲学概念。当代西方哲学的转向就是从传统的理念论转向想像论,至此,想像才从一切束缚中真正解放出来。注　释:

①③④⑤⑨βλβμβνβο《缪灵珠美学译文集》,第2卷,中国人民大学出

版社,1987年版,第35—36页,第36页,第36页,第37页,第

40页,第43页,第44页,第44页,第51页。

②⑥⑦康　德:《判断力批判》

(上卷),宗白华译,商务印书馆,1996年版,第79页,第179页,第82页。

⑧　曹俊峰:《康德美学引论》,天津教育出版社,1999年版,第247

页。

βκ　金斯塔科夫:《美学史纲》,上海译文出版社,1986年版,第166

页。

βπβρ休　谟:《人性论》,关文运译,商务印书馆,1996年版,第253

页,第627页。

βθ　休　谟:《人类理解研究》,关文运译,商务印书馆,1982年版,第

20页。

βσ　博　克:《崇高与美——博克美学论文选》,李善庆译,上海三联

书店,1990年版,第85页。

βτ　北大哲学系编译:《十六——十八世纪西欧各国哲学》,商务印书

馆,1975年版,第158页。

χκχλ帕斯卡尔:《思想录》,何兆武译,商务印书馆,1985年版,第41

页,第46页。

χμ　参阅《美学史》,吉尔伯特?库恩著,夏乾丰译,上海译文出版社,

1989年版,第264页。

χν　布瓦洛:《诗的艺术》,人民文学出版社,1959年版,第37-38

页。

χο　克罗奇:《美学的历史》,王天清译,中国社会科学出版社,1984

年版,第48页。

χπ　维　柯:《新科学》,朱光潜译,人民文学出版社,1997年版,第

428页。

?07?　天　津　大　学　学　报　(社会科学版)2002年3月　

论柏拉图与亚里士多德美学思想的相通之处

论柏拉图与亚里士多德美学思想的相通之处柏拉图与亚里士多德被公认为是开启和引导西方两千多年来唯心主义和唯物主义思想走向的两大哲学巨擎。人们普遍认为，此后的西方美学思路便沿着柏拉图与亚里士多德的两条对立的路线发展，前者路线是唯心主义的路线，后者路线基本上是唯物主义路线，继而，在文艺思想和创作方法方面，浪漫主义者视柏拉图为其先祖，而现实主义却尊奉亚里士多德为其开山鼻祖。二人美学思想上的对立被文艺复兴时期意大利画家拉斐尔形象地定格在他的名画《雅典学派》之中：柏拉图手指苍天，而亚里士多德手指大地。虽然亚里士多德是柏拉图的高足弟子，但人们常常引用“吾爱吾师，吾更爱真理”这句话来说明亚里士多德对其恩师的学说的批判性。因此，学界着重考察了二者美学思想之间的差异性，如有人从柏拉图的“理式”论和亚里士多德的“四因”说出发讨论二人诗学思想的差异,也有人深入分析二人在“摹仿说”上的区别，还有人结合当代文学批评的最新潮流，认为柏氏的美学思想属于道德批评，而亚氏的美学则应归入文学伦理学批评的范畴。不可否认，亚里士多德在批判柏拉图文艺理论的基础上创立了与后者迥然不同的学说。然而，作为柏拉图的爱徒，难道亚里士多德仅从恩师那儿学会了方法论上解构老师的批判性，没学到其老师本体论上的一点点思想和观点？如若这样，于情于理解释不通。从师生关系来看，亚氏的美学思想从柏氏的美学思想脱胎而来，前者或多或少会受到后者的影响，二者之间理应存在着一些相通之处。本文着重考察二人美学思想方面的相似性，从而指出西方早期美学思想发展中的连续性，纠正断裂性的认识，弥补对美学思想进行简单化贴标签的失误。首先，在艺术与现实的关系上，二人都持反映观。众所周知，柏拉图在《理想国》卷十中举例说有三种“床”：第一种是理式之床，是由神创造的；第二种是由木匠按照第一种理式之床制造出的个别的床；第三种床是画家摹仿个别的床画出来的床。柏拉图认为“如果我们把画家叫做那两种人所造的东西的模仿者，应该是最合适的。”“悲剧诗人既然是模仿者，他就像所有其他的模仿者一样，自然地和王者或真实隔着两层”。由此可以看出，柏拉图学说中的世界由三部分组成，即理式世界、现实世界和文艺世界。文艺世界摹仿现实世界，现实世界反映理式世界，因而，文艺世界依赖现实世界，现实世界又依赖理式世界；反过来，理式世界支配现实世界，现实又支配文艺世界。虽然柏拉图坚持认为理式之床才是本质的、真正的床，画家所画的床是对真理的“影像的模仿”，和真理隔着两层，是不真实的，但是如果我们撇开柏拉图的玄奥的理式世界且不考虑他对真实概念的主观价值判断的话，我们可以清楚看出文艺世界与现实世界之间的直接映射关系，即柏拉图的摹仿说中包含了文艺反映现实的观点，关于这种反映是真实的反映，还是歪曲反映的问题，这属于价值判断问题，则可另当别论。如果从这角度看，亚里士多德的文艺观则是直接继承了老师的观点。在亚里士多德的摹仿论中，他放弃了柏拉图对理式的追求，肯定了现实世界的真实性，为认同文艺的可能真实性埋下了伏笔。在《诗学》中，他转向对事物普遍规律的追求。他在《诗学》第二十五章中指出，诗人是摹仿者，在任何时候都必须从如下三者中选取摹仿对象“过去或当今的事，传说

艺术设计与美学(04026)重点电子教案

(04026)设计美学复习详细资料一、人名、成就、名言、作品伽利略——科学家。现代科学研究方法的奠基人；培根——科学家。被誉为“自然大臣”；书籍《新工具》、提出“知识就是力量”；笛卡尔——科学家。笛卡尔二元论逻辑；牛顿——科学家。三大运动基本定律和万有引力定律；法拉第、麦克斯伟——科学家。电磁理论；阿尔文?托夫勒——美国著名未来学家；书籍《第三次浪潮》塞尚——印象派画家。现代艺术之父；莫奈——印象派画家。《阿尔让特依大桥》修拉——印象派画家。点彩画法；《大碗岛的星期天下午》毕加索——立体主义画家。对现代设计影响最大的艺术家； M.金兹堡——俄国构成主义设计师；书籍《风格与时代》艾尔?利兹斯基——俄国构成主义主要代表。海报《红楔子攻打白色》康定斯基——抽象表现主义画家，包豪斯教师；杜斯伯格——“风格派”理论家、发言人；蒙德里安——荷兰“风格派”核心人物，画家。《红黄蓝》系列油画里特维德——“风格派”家具、建筑设计师。《红蓝椅子》鲍姆伽通——德国哲学家。书籍《美学》康德——德国哲学家黑格尔——德国哲学家彼得托齐纳——捷克设计师，提出技术美学的概念；鲍列夫——苏联美学家；泽姆佩尔——德国建筑学家，最早研究美学的学者，其理论成为现代设计理念形成的基础；约瑟夫?帕克斯顿——“万国博览会”英国“水晶宫”的设计师；拉斯金——英国艺术理论家。把造型艺术称为“大艺术”，设计称为“小艺术”；

莫里斯——英国艺术设计家、作家。拉斯金思想的传承人，英国工艺美术运动奠基人；书籍《乌有乡消息》、《乔叟集》（书籍装帧第一书）；设计史上第一次提出整体设计概念；穆特修斯、凡德?威尔德——德意志制造联盟成员，双方发生著名的争吵；沙利文——美国现代主义建筑大师。提出“形式服从功能”；斐迪南?保时捷——电动汽车之父，开发出“大众汽车”、“甲壳虫”；弗兰克?皮克——30年代英国工业设计代表人物，英国设计与工业协会主席； “七人集团”——意大利现代主义建筑师团体，强调“理性建筑”；吉奥?庞蒂——30年代意大利最富才华的设计师、建筑师、教育家，意大利设计师协会创始人。创办《多姆斯》杂志；亨利?福特——美国福特汽车公司创办人。“T型”车；哈利?厄尔——美国工业设计师，通用汽车公司设计部主任，开创了企业成立设计部门的先河，也是推行“有计划的商品废止制”的主要人物。1955年设计出卡迪拉克“艾尔多拉多”59型小汽车、“艾尔多拉多”型小汽车；雷蒙德?罗维——美国工业设计师。设计出不少流线型交通工具；罗斯诺普——美国飞机设计师。设计出“飞翔的翅膀”是世纪最经典的飞机造型；格罗皮乌斯——德国建筑师，包豪斯首任校长，后任哈佛大学建筑学院院长。《包豪斯宣言》迈耶——包豪斯第二任校长；米斯?凡?德罗——包豪斯第三任校长，后移居美国，任教于伊利诺伊理工学院。提出“少就是多”观念；《巴塞罗那椅》纳吉——包豪斯教师，对包豪斯发展方向的转变起重要作用，后移居美国芝加哥设计学院；穆希——包豪斯最年轻的教师。《霍恩街住宅》贝耶——包豪斯教师，现代字体设计的奠基人。移居美国；保罗?雷纳尔——字体设计家，“未来体”Fotura的创造者；马塞尔?布鲁耶——包豪斯教师，首次设计出钢管椅，开创现代家具新纪元；英格?绍尔、格里特?绍尔——乌尔姆设计学院创办人；马克思?比尔——包豪斯毕业学生，乌尔姆设计学院首任校长；马尔马纳多——乌尔姆设计学院第二任校长；马克思?布劳恩——德国布劳恩公司创办人，长期与乌尔姆设计学院合作。“布劳恩原则”；古戈洛特、拉姆斯——乌尔姆设计学院教师，为布劳恩公司进行产品的系统设计，成为德国系统设计的典范。“白雪公主的棺材”

西方美学家或教育家提出的美育思想

一、西方美育思想的由来和发展毕达哥拉斯及其学派提出的音乐净化灵魂的主张，可以说是西方最早的美育思想。公元前6世纪，毕达哥拉斯派从美是数的比率和谐的美学观念和灵魂不死的宗教理念出发，认为音乐是一种和谐，人的灵魂也是一种和谐，因此可以“凭借医学实现肉体的净化，凭借音乐实现灵魂净化”，并要求其门徒在晚上和早晨听取所规定的音乐，以驱除灵魂在白天受到骚扰和在梦中受到麻痹。为此，可以认为毕达哥拉斯是“第一个凭借节奏和旋律确立音乐教育的人”。“净化”在毕达哥拉斯那里，既是心灵性的，又是道德性的，净化的目的也包含着建构一种道德的心灵——“美德”。尽管毕达哥拉斯由于把道德还原为数，以不正确的方式来讲道德，不能建立起真正的道德理论，但毕竟是“第一个试图讲道德”并与美结合起来。他提出了“美德乃是一种和谐”，内蕴美育的雅典教育实践为美育思想的发展奠定了基础。古希腊教育有两种类型，斯巴达教育以严格、野蛮而著称于西方教育史，它崇尚武功，重视军事教育，但也重视音乐教育，并以音乐来鼓舞士气，培养士兵的组织纪律性。与斯巴达相反，雅典崇尚文治，这与它经济发达、政治民主有关，它不但要求把学生培养成为身强力壮的军人，更要成为具有多种才能和文化修养，善于通商交往的政治家和商人。因此，雅典教育强调体、智、美、德全面发展，这是一种多彩的、个性自由的教育。在此基础上，古希腊许多思想家作了初步的理论概括。如柏拉图在《理想国》中提出教育制度应包括身体的教育和心灵的教育（艺术教育）两个方面。他讲道，在进行发展智慧的教育之前，先“要用音乐教育心灵，用体育教育身体”，并把两种教育结合起来，共同改善人的心灵。他分析了人们从形体美开始，经历心灵美、行为美、制度美和知识美，最后观照自身达到理念世界的历程。他注意到自然美和艺术美能陶冶人的性情，美化人的心灵，强调从小培养青少年爱美的习惯。古希腊的另一位思想家亚里士多德主张和谐教育，包括阅读与书写、体育锻炼、音乐和绘画以及道德品质的培养等，并把和谐教育的重点放在审美教育（主要是音乐教育）方面。他提出美育“不只是为着某一个目的，而是同时为了几个目的，那就是(1)教育(2)净化(3)精神享受……”柏拉图和亚里士多德进一步发挥了毕达哥拉斯的“美德”思想，柏拉图提出“公正(正义)、理性(智慧)、勇敢(意志)和节制”是希腊四美德。他和亚里士多德都把公正看作是一切德行的总体，亚里士多德还说，“美是一种善”，从而把美和善、美育和德育统一起来。系统提出要对人们进行审美教育，并把审美教育作为一门理论加以研究的是18世纪德国的美学家席勒。1793至1794年间，席勒为了报答丹麦王子奥古斯丁堡的克里斯谦公爵对他的生活资助，先后写出了27封关于人的美感教育的书简，后结集为《美育书简》，成为西方“第一部美育宣言书”。①书中首先明确使用了“美育”概念，并对美育的含义、内容、性质、任务及其社会意义作了系统的阐述和分析。席勒的美育理论是以康德的美学思想为基础的，康德把人类的精神活动分为“知、情、意” 三个方面，并认为审美判断(情)是沟通认识（知）和道德（桥梁）。②《美育书简》探讨的基本问题，就是如何解决由资本主义制度造成的人性分裂走向人性完整和自由的问题，如何由人性的完整去改革国家，取得政治自由的问题。席勒提出，要解决这些问题，首先不是靠社会政治经济革命，而是靠审美教育，去实现人格的完善，人性的自由。他提出：“若是要把感性的人变成理性的人，惟一的路径是

柏拉图的审美思想和艺术哲学

柏拉图的审美思想和艺术哲学作者：胡洁（同济大学物理科学与工程学院，1553543）摘要：在古希腊古典文明时代，各种形式的诗歌与戏剧（悲剧与喜剧）的创作达到鼎盛的巅峰的高峰。柏拉图本人也是富有文学天赋的才子，他的早,中期对话篇就是焕发文学才气的杰作。他继承，发展了苏格拉底审美思想，并将它提升为他的理念论的有机组成部分；他从理念论的高度审视美与艺术的本性，非常重视艺术创作与鉴赏的道德教化的社会功能，将其视为他设计的理想城邦国家的重要内容。从他的中期对话《会饮篇》，《斐德罗篇》，《国家篇》到晚期对话《法篇》，他一直注重论述审美与艺术哲学问题的，这和亚里士多德注重从总结希腊古典艺术创作实践来形成系统的“诗学”不同，而且有其保守性，但是他的理论本身富有艺术感染力，对后世西方的文艺理论与美学思想有深远的影响。关键词：审美，艺术，哲学一厄罗斯与“迷狂” 爱情是艺术的永恒主题，艺术的感染力又总是引起爱美的情感。柏拉图的审美思想首先表现在讨论如何理解爱神厄罗斯的对话《会饮篇》中。对话中的苏格拉底将厄罗斯的本性提到理论念得审美思想角度来解释。实际上，这是比拉图自己的审美思想。他将厄罗斯描绘成一种处于知与无知的中间状态，神与人之间的一种“精灵“，实质上它是认知，情感，欲望，意志的主体，是融合知，情，意（欲望）的审美主体，也是艺术创造的主体。真善美是统一的，智慧是最美的。厄罗斯的本性应是热爱智慧的，是智慧的爱好者，它以善为目的，统摄智慧，欲望，情感，追求不朽幸福。柏拉图认为，厄罗斯作为审美主体和艺术创造的主体，在审美过程中追求的对象和要达到的目的，是美的理念。这是一个从具体的美的事物逐步“向上引导”的过程：“从个别的美开始，好像阶梯一样一级一级逐步上升，直到最普遍的美。从一个美的形体，再到每一个美的形体；从美的形体再到美的制度，从制度到学问知识，最后一直到美本身——他认识美是什么。”这个对最普遍的“美”审察，超出了狭义的艺术“美”，是涵盖事物全体的，与真善统一的美。在《斐徳罗》这部论述审美与修辞学的对话中，柏拉图发展了他的早期著作《伊安篇》中苏格拉底关于艺术创作与鉴赏的“灵感”说，将这种单纯激情的“灵感”提升到追求理念的高度，成为一张在审美过程中热爱只会的哲学的迷狂。柏拉图说灵魂是自我运动的不朽的生命本源，他不再用爱神厄罗斯作为审美审美主体的象征，而是直接用灵魂来指审美主体。他形象，优雅地将审美过程描绘为灵魂马车上飞天庭，进入把握美的理念世界的过程。他将灵魂比喻为两匹飞马和一个驭手的组合，说人类灵魂的驭手驾驭着两匹马，一匹驯良，一匹顽劣。真善美使驯良之马羽翼丰满，飞驰上天；顽劣之马蠢动不良情欲，使灵魂下坠。直到驭手来到所爱的美少年面前，回想起美的本性，能够自持，才拼命约束劣马，让它丢掉野性俯首帖耳地听命。柏拉图以此说明审美中有灵魂内部的冲突，理智必须战胜情欲，才能认识真正的美

西方美学总汇

西方美学总汇原始时期：人类审美的发展是沿着发现形体——改造物体形态——塑造器物形态的过程进行的。在设计的产生初期，功能——这一重要的设计理论范畴，此时悄然成为设计的主角，从这一时期的器物造型中可以粗略地看出设计美学的发展取向是围绕着的“功能”这一中心进行的。古希腊时期：最早提出较有系统的美学思想的，是一些研究宇宙构成的哲学家。他们认为宇宙是由某种或某些元素，按照一定的“秩序”构成的；人的心灵也是由同样的元素构成的，因之人能够认识世界。公元前6世纪的毕达哥拉斯学派认为，数的秩序、比例和尺度，不仅构成了宇宙万物，而且构成了宇宙的和谐。美，就是从和谐中产生的。例如音乐的美，就是由不同长短高低的声音，按照数的比例关系所形成的和谐。整个宇宙是一曲和谐的音乐。他们有“天体音乐”的讲法，其他如“黄金分割”、“多样统一”等美学上的形式观念，也是根据数的秩序提出来的。节奏、对称、和谐等形式观念，是希腊美学思想的理论基础。古罗马时期：从公元前3世纪到公元3世纪，罗马帝国代替希腊城邦，成了西方政治、经济和文化的中心。美学思想基本上从古希腊继承下来，以希腊为典范，被称为古典主义。罗马时期的美学家，主要代表人物有贺拉斯、郎加纳斯和普罗提诺等。郎加纳斯的《论崇高》从哲学的高度来探讨，认为崇高的风格来自伟大的思想，而伟大的思想又是“伟大心灵的回声”。它把文艺创作从重视形式技巧，转移到重视精神修养。”。《论崇高》仍然没有超出古典主义范围。普罗提诺他和柏拉图一样，都把美看成是超现实的精神性的东西。但他不同于柏拉图，他承认物质世界呈现于感官的美，虽然感官的美的源泉仍然是理念。普罗提诺不同意把美看成是比例和对称的希腊传说观点。他认为，有些对称的东西固然是美的，但有些单一东西，如阳光，也是美的。而且同样一张对称的脸，有时美,有时丑,美的原因不在于对称,而在于能够赋予事物形式的心灵,在于来自神那里的理性。普罗提诺把美学导向了神学唯心主义，从而为中世纪的美学思想开启了先声。中世纪美学思想：欧洲中世纪起于5世纪西罗马帝国的灭亡，止于15世纪资产阶级文化的兴起。在1000多年的历史中，宗教和神学统治了意识形态领域，艺术和美被认为是属于感性世界的享乐，因而当成异教的东西，受到排斥和打击。中世纪的美学思想有以下特点： ①以上帝的名义来讲美。按照基督教的教义，上帝是唯一真实的存在，只有上帝的美才是真实的。现实世界的美,是上帝作为万物的创造者,把自己的形象反映到他的作品中的结果。 ②反对艺术，实际上却又承认了艺术的存在。镜子中的人像唯其是不真实的，所以才能成为一个真实的映象；感情也不能一概否定，为了使基督教的教义具有说服力，需要激发感情，象夸张、隐喻之类的东西，是可以允许的 ③重视形式。形式来自上帝。奥古斯丁说：美是“各部分的匀称加上色彩的悦目”。托马斯·阿奎那在《神学大全》中也说，美有三个要素：第一是完整或完美，凡是不完整的东西就是丑的；其次是适当的比例或和谐；第三是鲜明，鲜明的颜色是公认的美。

柏拉图的美学观点柏拉图美学思想

柏拉图的思想是十分丰富的，并非是现在一些学者所认定的，就是一个客观的唯心主义者的早期代表，对于他的思想还需要进一步地深入研究与与讨论，本文就试着做一点这方面的工作。柏拉图出身于奴隶主又是较显赫的贵族家庭，从小就受到过良好的教育。成年后喜欢艺术和哲学，又受到奴隶制政治的影响和吸引。在他成长的年代中，当时正是古代希腊奴隶主民主政治创建时期，也是奴隶主头子间争权夺利，主张要更民主些还是更****些，相互间血腥较量，垂死斗争的时期。漫长的伯罗奔尼苏战争就是这一斗争现实的体现。残酷的斗争现实，给予了柏拉图思想的深刻影响。另外，希腊的两个较主要的宗教，如奥林匹克神和俄耳菲斯教的宗教意识对他的影响也是不可忽视的。再由于他成年中热爱诗歌和戏剧等艺术，所以古希腊以神话为题材的史诗和戏剧等，也在柏拉图幼小的心灵中播下了审美的种子。总起来说，对柏拉图思想影响最为深刻的还是古希腊早期的哲学，如米利都派、毕达哥拉斯派、恩培多克勒、爱利亚派的自然哲学，智者派的社会哲学和伦理学。其中对柏拉图思想影响最深的为毕达哥拉斯的数的和谐理论，恩培多克勒的原始物质论，爱利亚派中的赫拉克利特的万物流变论，巴门尼德的宇宙实在抽象永恒不变论，苏格拉底以善为主的哲学与伦理学。其中又以苏格拉底无惧无畏的恂道精神对柏拉图思想的成熟和以后的志向确立影响最大。因苏格拉底是柏拉图的老师，又是执友，所以可以这样说，苏格拉底的学说和品德，基本上就成为柏拉图学说建立最为主要的理论基础。以上这些就是形成柏拉图思想较为直接的现实基础和原因。柏拉图吸收如此丰富的古希腊文化，与他一生中勤奋学习读书，多次出游，广集人材，兴办学园有关。据有关资料介绍，柏拉图一生的着作以柏拉图的名义流传下来的有30多篇对话和13封信，如《斐多》、《斐德罗》、《巴门尼德》、《国家》、《会饮》、《大希庇阿斯》、《智者》、《斐利布斯》、《蒂迈欧》、《法律》等等篇。经过学者们多年的研究，大体上分辨了真伪，确定了着作的先后分期。现在比较公认的有25篇对话和1篇替苏格拉底作的《申辩》为柏拉图所作，在13封信中，一般认为第7封信比较可靠，被看作柏拉图的自传，但也有人存疑。下面我们从柏拉图的一些公认的着作中，还有一些相关的研究的资料中来讨论一下柏拉图思想中的真善美的问题。一、真实的存在与理念论柏拉图的宇宙观不是一般的纯自然哲学的宇宙观，而是自然与宗教和伦理相结合为一体的，为他后期思索所独创的宇宙观。柏拉图的宇宙观虽然为罗素所否定，但肯定的人大有人在，我认为不可似罗素那样地轻易否定，而是要深入地研究，分清是非清红皂白。首先是他的客观真实存在论。在他的名篇《蒂迈欧》中，认为在整个宇宙中有四个方面的真实存在，其中有神、理念、空间和混沌物质元素。柏拉图是有神论。神是宇宙的第一真实存在，是宇宙的最高统治者，宇宙的创造者，他是永恒的，不变的实在。但是，柏拉图所说的宇宙神与一般宗教的上帝基督不一样，宗教的上帝是万物的创造者。柏拉图的神就不能创造理念、空间与物质的基本元素等。也与希腊神话中的众神也不完全一样，有那么多的神话故事。柏拉图所说的宇宙神只能是哲学道理中的自然神，是自然造化中的主宰者、指挥者、管理者和创造者。在他讲神掌管宇宙，创造宇宙

设计美学复习资料(04026)

艺术设计与美学复习资料一、人名、成就、名言、作品伽利略2——科学家。现代科学研究方法的奠基人培根2——科学家。被誉为“自然大臣”；书籍《新工具》、提出“知识就是力量” 笛卡尔2——科学家。笛卡尔二元论逻辑牛顿2——科学家。三大运动基本定律和万有引力定律法拉第、麦克斯伟3——科学家。电磁理论阿尔文·托夫勒4——美国著名未来学家；书籍《第三次浪潮》塞尚7——印象派画家。现代艺术之父莫奈7——印象派画家。《阿尔让特依大桥》修拉7——印象派画家。点彩画法；《大碗岛的星期天下午》毕加索7——立体主义画家。对现代设计影响最大的艺术家M. 金兹堡9——俄国构成主义设计师；书籍《风格与时代》艾尔·利兹斯基30——俄国构成主义主要代表。海报《红楔子攻打白色》康定斯基9、43——抽象表现主义画家，包豪斯教师杜斯伯格28——“风格派”理论家、发言人蒙德里安9、29——荷兰“风格派”核心人物，画家。《红黄蓝》系列油画

里特维德29——“风格派”家具、建筑设计师。《红蓝椅子》鲍姆伽通16——德国哲学家。书籍《美学》康德16——德国哲学家黑格尔15——德国哲学家彼得托齐纳16——捷克设计师，提出技术美学的概念鲍列夫16——苏联美学家泽姆佩尔16——德国建筑学家，最早研究美学的学者，其理论成为现代设计理念形成的基础约瑟夫·帕克斯顿21——“万国博览会”英国“水晶宫”的设计师拉斯金23——英国艺术理论家。把造型艺术称为“大艺术”，设计称为“小艺术” 莫里斯23——英国艺术设计家、作家。拉斯金思想的传承人，英国工艺美术运动奠基人；书籍《乌有乡消息》、《乔叟集》（书籍装帧第一书）；设计史上第一次提出整体设计概念穆特修斯、凡德·威尔德27——德意志制造联盟成员，双方发生著名的争吵沙利文31、54、134——美国现代主义建筑大师。提出“形式服从功能” 斐迪南·保时捷32——电动汽车之父，开发出“大众汽车”、“甲壳虫” 弗兰克·皮克34——30年代英国工业设计代表人物，英国设计与工业协会主席

西方美学理论整理

西方美学理论整理 1、柏拉图柏拉图眼中的美，是矛盾统一的、和谐对立的、具体而又特殊。柏拉图最终将美概括为“永恒的善的意志的普遍性理念存在”。这是因为一件东西包含许多矛盾是他不可理解的。从理念论也可以透视柏拉图的美学思想，具体如下：理念论是柏拉图哲学思想的核心，是其美学思想的立足点。柏拉图以理念论为核心的美学思想包含完整的美学价值论框架。他坚信理性能够获得真知，把追求“真”“善”“美”当作哲学探索和冥思的目的。柏拉图在谈论客观和主观世界的真与善的同时，总是要和美感和美联系一起来谈论，真、善、美在柏拉图的思想体系中是一体统一的。柏拉图是真、善、美三位一体的创造者，它具有最高的人类价值和深远的美学意义。关于美的议论，主要可大致归为两个类，一是美的本质问题，二是真善美的统一。柏拉图肯定美是真实的存在，他认为美是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的。和谐与真实存在的神，真实存在的善的理念、美的理念是一致的，又由于美善的统一，所以和谐既是善的目的，又是美的本质。由于柏拉图有客观唯心主义理念论的基础，因而他认为真、善、美的内容是统一的，真实的东西，就美与善的东西。美的东西也就是善的东西，美与善没有根本的区别。柏拉图认为这种美本身的关照是一个人最值得过的生活境界。柏拉图把爱、美、善等，最终都还原到人的生活本身中，与不朽相关，也可以说，不朽是人的最终目的。在柏拉图的思想中，美的概念不仅仅与审美和艺术相关，更主要的是一种人的生活方式和理想，是一种哲学的最高境界之一。在柏拉图的宇宙观中，他认为善的理念又是理念世界中至高无上者，因而美的理念就必须从属于善的理念，为善的理念所支配。柏拉图在审美分析中，始终都认为灵魂的美要高于一切形式的美。 2、亚里士多德亚里士多德批判了柏拉图的唯心主义观点。首先是对他的理念论的批判。亚氏认为，“一般”是不能脱离“个别”而独立存在，脱离个别并且先于个别而独立存在的一般是没有的，也不可能有。脱离美的事物的“理念”或“美本身”是根本不存在的。亚氏认为美在事物本身之中，主要是在事物的“秩序、匀称与明确”的形式方面，主要靠事物的“体积与安排”，美的事物体积大小要合适，要有一定的安排，各部分之间要有一定的比例关系。这些构成了美的要素。亚氏注重美的感性形式因素。 3、普洛丁普洛丁是新柏拉图主义的创始者，普氏美学是对柏拉图美学之改造，二者有相同之处，也有不同之处。美的理念从哪里来?普洛丁的回答是,只能从神那里来。普氏仿照柏氏把美分为不同的级别，他主要论述了对物体的美、心灵的美和最高的美即理念美或理性美的审美认识。普氏不但把美分为不同的级别，认为要达到这种最高的美，就得净化心灵，通过心灵视觉去观照它。而且他也把对“美本身”即美的理念或理性的观照，作为人生的最高境界。普洛丁还提出了影响很大的审美理论，审美是一种观照。他说:观照不是观看,而是另一种视觉类型,即迷狂。看到高级的美会使人在迷狂中惊喜交集,充满狂热和狂喜,他把这种迷狂的境界看作人生最高的理想境界。他说:“谁能达到这种观照谁就享幸福,谁达不到这种观照谁就是真正不幸的人。”普罗提诺还提出的方法是闭目内视,“闭上双眼,转向另一种观看的方法,并激活它,这种方法人人都有,但是很少有人使用。”审美要靠“内在的眼睛”、“灵魂的视觉”。单凭感官无法作出审美判断,因为美的对象是包含理性内容的。他说,美是第一眼就可以感觉到

美学第一部分试标准答案

一、单项选择题（在备选项中只有一个是符合题目要求的，请将其选出并在括号中填写的相应代码。） 1. 《大希庇阿斯篇》的作者是（ B ） A.苏格拉底 B.柏拉图 C.黑格尔 D.鲍姆加登 2. 美学的研究对象应该是（ D） A.美的规律 B.艺术现象 C.审美心理 D.人与世界之间的审美关系 3. 美学史上最早提出“美在数的和谐”的美学家是（ A） A.毕达哥拉斯 B.苏格拉底 C.柏拉图 D.亚里士多德 4 .标志着美学作为一门独立学科正式建立的美学著作是（ C） A.柏拉图《大希庇阿斯篇》 B.维柯《新科学》 C.鲍姆嘉登《美学》 D.黑格尔《美学》 5. “爱美是人的天性”的说法出自（C） A.席勒 B.柏拉图 C.亚里士多德 D.尼采 6. 柏拉图的“美本身”、普罗提诺的“理型”说、莱布尼兹的“预定和谐”说，实质上都体现着一种基本的观念，这就是（D） A.美即自然 B.美即感性C美即有用D.美即完满 7. 从西方美学家对美的本质问题的探讨中可以看出，传统美学在美的问题上表现出明显的（B）A.相对主义观念B形而上学观念C怀疑论的观念D.开放性的观念 8. 康德自称他在哲学研究中掀起了一场“哥白尼式的革命”，从美学上说，这个“革命”主要是指他把美学研究（A）

A.从客观世界转移到主观世界 B.从主观世界转移到客观世界 C.从重内容转移到重形式 D.从重形式转移到重内容 9. 西方美学家对美的本质问题的探讨中，认为“事物由于数而显得美”，美就来自于数的秩序（均衡、对称、和谐、多样统一以及黄金分割等形式）。在古希腊较早提出这一观点的代表是（D）。 A.柏拉图 B.亚里斯多德C贺拉斯D.毕达歌拉斯学派 10. 在西方美学历史上，最早提出“美是理念说”的美学家是（C）。 A.德莫克里特 B.贺拉斯C柏拉图D.托马斯阿奎那 11. 西方经验派美学家常把美看成是事物所引起的生理或心理上的快感和愉悦。但真正严格地把美感与快感区别开来的是《判断力批判》的作者（B）。 A.黑格尔B康德C歌德D席勒 12. 在西方美学历史上，（A）于1871年开创了实验美学，倡导一种自下而上”的美学研究。 A.费希纳 B.费希特C康德D.克罗齐 13. 我国古代教育家孔子以“六艺”授弟子，并把作为道德规范的“礼”与进行审美教育的（D）相结合。 A.书”関“ C数” D乐” 14. 认为美是本能冲动的升华的美学家是（B） A.阿恩海姆 B.弗洛伊德C柏格森D.荣格 15. 维特根斯坦是以下哪个美学流派的代表人物（D） A.实验美学 B.格式塔美学 C.接受美学 D.分析美学 16. 以“自我”为体，以“世界”为自我的延伸并根据主体心灵来创造的意象是（C）A仿象B兴象C喻象D.抽象

自考设计美学

1.人的形式感形成的根源是什么？它包含哪些内容？人的形式感是在社会生产实践中形成的，包含节奏、韵律、均衡等感受。 2.节奏：是事物在运动的过程中形成的周期性连续过程,它是一种有规则的重复,产生奇异的秩序感。 3.人对节奏的认识，是在什么过程中形成的？具体的劳动过程中 4.内容：是指事物的全体组成部分，及其特性、内部过程、联系、矛盾运动和发展的统一。 5.形式：是指内容的外部表现方式、类型和结构。 6.审美形式：是审美对象的感性形式，也就是说，作为感觉对象的形状，质地，色彩，一级构成某种空间秩序的相互关系和外在形象。 7.形式美具有哪些形式法则？节奏与韵律、比例与尺度、对称于均衡、对比与协调、变化与统一 8.韵律一词最初出现于哪个领域：诗歌 9.解释比例与尺度的基本概念比例构成了事物之间以及事物整体与局部、局部与局部之间的匀称关系；尺度是一种衡量标准，涉及对人的生理和心理适应性。 10.形式美：形式美是事物形式因素的自身结构所蕴含的审美价值。 11.分析理解对比与对称的概念对比是对事物之间差异性的表现和不同性质之间的对照；通过不同色彩、质地、明暗、和肌理的比较产生鲜明和生动的效果，并形成在整体造型中的焦点。对称是事物的结构性的原理，它是一种变换中的不变性，它使事物在空间坐标和方位的变化中保持不变的性质。 12.生态美：与满足人的需要相关联的审美价值 13.生态美与自然美的区别自然美是大自然自身所具有的一种审美价值，它可以满足人们一种情感寄托的“畅神” 或“比德”作用，成为一种激发情感共鸣的对象或道德的象征物. 生态美是直接满足人们的生态审美需要，在这里审美主体是融入其中的，构成直接参与者。 14.在高科技时代，技术美的意义何在？在高科技时代，对技术美的研究，具有巨大的现实意义和理论意义；①技术美不仅是当代的一种审美形态，而且也是人类原发性的审美形态；②对技术美得历史研究表明，人类审美意识的发展，始终受到科学技术的影响和制约；③技术美作为工业产品和人工环境所具有的审美价值，它是产品合规律性与合社会目的性相统一而取得的自由形式，作为人的创造物，它超越了技术的自发性，突出了科学技术为人类服务的社会目的性的特征；④美哉和谐。技术美强调了科技进步与社会发展和自然环境的和谐统一；⑤技术美存在于人们的日常生活和劳动环境中，通过环境与人的相互作用，可以发挥技术美的审美教育职能。 15.艺术：是人们对社会生活作出的审美反映和精神建构，他以特定的物质媒介将人的感受，审美经验和人生理想舞台化和客观化，以艺术作品的形式表现出来。 16.艺术美：以表现人的社会生活和精神世界的艺术作品的美。 17.谈谈生态美与自然美的区别答生态美是与满足人的生态需要相关联的的审美价值。是人把自己的生态过程和生态环境作为审美对象而产生的审美观照。与自然美的不同在于其价值构成中，主体的需要的性质是不同的，自然美是大自然自身具有的一种审美价值，满足人们的情感寄托，人在自然美的形成中只是旁观者；而生态美则是直接满足人们的生态审美需要，其审美主体是融入其中的，构成直接的参与者。 18.设计怎样体现出生态美？生态审美是人把自己的生态过程和生态环境作为审美对象而产生的审美观照。生态美只有内在于生态系统中才能感受到，也只有人通过生态过程本身才能感受到。生态审美涉及整个人的生命体验与对象世界的交融与和谐。 19.通用性设计：非个性化的具有普遍适用性的设计如中国古代建筑和传统服饰等的设计。 20.为什么说人的形式感的形成是审美以及形式美产生的根源？

艺术设计与美学

艺术设计与美学刘子川考试大纲艺术设计与美学每章重点作者:刘子川第一章何谓现代设计一、自学和考试基本要求本章是现代设计与美学。通过本章的学习,了解“现代设计”的诞生;了解现代设计与传统工艺美术设计的异同;了解现代设计美学的概念及特征; 本章重点:设计美学的界定和特性。本章难点:现代设计美学的意义。二、课程内容 1、现代设计诞生的背景 2、现代设计与传统工艺美术设计的异同 3、设计美学三、考核知识点 (一)现代设计的诞生背景。 (二)现代设计与传统工艺美术设计的异同。 (三)设计美学的界定。四、考核要求 (一)现代设计的诞生

1. 识记:现代科学观的建立、基于工业化背景下的社会总景观。 2. 领会:基于机器文明的现代艺术。 3. 简单应用:现代设计诞生的综合背景。 (二)现代设计与传统工艺美术设计的异同 l. 领会:现代设计与传统工艺美术设计的异同点。 2. 简单应用:现代设计的复杂性和易变性、传统工艺美术的稳定性和地域性。 3. 综合应用:他们各自对人类社会生存环境的影响。 (三)现代设计美术的界定 1. 识记:现代设计美学的概念。 2. 领会:现代设计美学的形成与发展。 3. 简单应用:现代设计美学的研究对象、特征和类别。第二章工业经济时代的设计观念与美学思想一、自学和考试基本要求本章是工业经济时代的设计观念与美学思想。通过本章的学习,从工艺美术运动到现代设计运动,掌握现代设计诞生的过程;从“包豪斯设计学院”到“乌尔姆设计学院”掌握功能主义的形成;对欧洲现代主义的设计体系的阐述,使学生了解到功能主义在欧洲的具体体现;对美国现代主义的设计体系的分析,使学生了解现代设计在美国不同的体现。本章重点:现代设计的欧洲体系和美国体系。本章难点:这两大体系产生的环境以及对世界设计发展的作用。二、课程内容

西方美学史概要概要

西方美学史（朱光潜）----笔记序论 1、序论重点两个，一是美学研究的对象以及他与其他学科的关系，它变成一门社会学科的经，二是美学史的研究方法辩证唯物主义以及历史唯物主义，编写马克思唯物主义。 2、德国哲学家鲍姆嘉通1750年把美学看作一门独立的学科，他认为美学跟逻辑是对立的，逻辑研究的是抽象的思维，美学研究具体的感性或形象思维。柏拉图和亚里士多德是西方美学发展的奠基石。 3、1）历史发展来看，西方美学思想一直侧重文艺理论，根据文艺创作实践做出结论，又转过来指导创作实践。从方法论上看，文艺是美学的主要研究对象。美学必须结合文艺作品来研究，所以美学历来和文艺批评联系在一起成为文艺批评的附庸。 2）美学实际上是一种认识论，所以历来是哲学的一个附属部门。 3）近代自然科学蒸蒸日上，他也闯入文艺领域。文艺复兴的代表人物不仅是是文艺创作者而且还是卓越的自然科学家。自然科学对文艺不仅在创作工具和技巧方面有所贡献，而且自然科学对世界观和创作方法产生了有益影响，美学不再依附于哲学与逻辑学。渐渐成为自然科学的附庸，此后美学又受到心理学、生物学、人类学的影响。 4）西方从十九世纪末开始进入帝国主义时代，西方“主义”盛行，大多数唯心主义和形而上学的改换，不值一提。随着工人运动的上升，文艺和文艺理论成为一种由经济基础决定，反过来又对经济基础起反作用的社会意识形态。美学成为一门重要的社会学科。 4、研究美学史应以历史唯物主义为指南。第一部分古希腊罗马时期到文艺复兴第一章、希腊文化概况和美学思想萌芽一、希腊文化概况 1、希腊美学思想起源公元前6世纪，盛于前5-4世纪。也就是柏拉图与亚里士多德时代。 2、希腊文化起源于地中海的爱琴海一带岛屿和亚平宁半岛，起初是奴隶制度。 3、希腊早期的生产主要是农业。奴隶制度以及土地集中形成土地贵族阶级。公元前六世纪，也就是美学起源的时代，由于战争以及工商业贸易的发展，新产生了进步的民主阶级。土地贵族阶级与新生的民主阶级对立。流传下来的希腊文化大多是土地贵族阶级的文化。 4、希腊神话，起源：原始公社与氏族社会--口头流传--前六世纪形成荷马史诗；也有一部分保存在戏剧之中，特别是悲剧。祭神节和文娱节的演戏是希腊人受教育的机会。三大悲剧家 5、公元前五世纪，音乐、建筑、绘画、雕塑艺术也很繁荣。雕塑艺术发展到顶峰。 6、希腊美学理论有着丰富的文艺理论做基础的。 7、美学在西方一开始就是哲学的一个部门。希腊文艺在公元前5世纪的雅典达到了黄金时代，即伯里克利斯时代。这个时代，希腊文化从传统思想统治转化为自由批判。由文艺时代转变到哲学时代。出现了一批哲学家。文艺时代转变为哲学时代的三个原因： 1）生产的发展，自然科学的研究带动了哲学的研究；2）新生民主阶级向地主贵族阶级争夺政权的民主运动，促成了批评辩论的风气。民主阶级里的诡辩派促使希腊思想由研究自然科学向研究社会问题上转变；3）希腊的贸易以及战争与各民族的交流，外来思想的影响激发哲学的思考。 8、哲学家注意社会问题，必定就会注意文艺问题，文艺发展的本身也要求理论性的概括，就势必注意到美学问题。 9、希腊美学思想发源于毕达哥拉斯学派、赫拉克里特、德谟克利特和苏格拉底，极盛于柏拉图与亚里士多德时期。

柏拉图的理式美学

柏拉图的理式美学说道柏拉图的美学，不得不从西方的美学发源说起。西方美学思想发源于古希腊，在公元前6世纪末，古希腊的毕达哥拉斯学派，根据“数的原则”来剖析美，认为“美是和谐与比例”。苏格拉底论述了美和善的关系，提出了“美在于效用”。柏拉图在美学著作《大希庇阿斯篇》中，不仅对当时流行的种种关于“美”的见解提出了异议，还辨析了“什么是美“和“什么东西是美的”这两个不同性质的命题。柏拉图认为美是一种不能为人们六识所识（美的这种客观形式称其为理式），却是客面存在着的一种事物，这种事物加载在任何人六根可识的事物之上后就可以使其产生美。柏拉图这种思想似乎很机械。他把美的事物当作理式美的一个影子，不具有理式美的东西就不美，具有理式美的则美。美其实是一种事物特性的抽象，是一种一般存在形式，其实理式美是不可能孤立存在的。一般的理式美也只能建立在个别事物之上。理式美即是一种抽象概念，不可能脱离具体事物而存在，脱离具体事物来研究抽象的理式美意义也不大。柏拉图的研究方法也很独到，正是他这种观点，他才启发人们对美的普遍本质加以探讨。通过柏拉图对美的研究方式，他充分向后人传达展示了哲学的研究方法：哲学是研究各种各样事物共性、普遍性及类性的一门学科，哲学方法就是用类的方法进行各种各样事物的普遍性、共性进行抽象与研究，并把这性抽象的体现事物共性、类性与普遍性的内容进行扩展并认识新的特殊事物的一种方法。哲学是其他理论的一个基础。在任何科学理论中无不体现与渗透着哲学的一些观点，思想与方法。说得直白点，柏拉图认为“美”是客观存在的一种事物，虽然我们看不到摸不到它，但是凡是有东西和它“接触”的东西事物都会变美。同时，将这个绝对的“美”给衍生开来，还和柏拉图的“两个世界”有关，幻影的世界——即一般人所认为现实的世界，柏拉图也将之称为可见世界，是由感觉所接触到的具体事物构成的世界，这是虚幻的、不真实的。理念的世界，柏拉图又将之称为可知世界，那些『理念』——今天被作为类的那些概念，则存在于一个真实的、没有幻灭的世界之中。我们可以发现，柏拉图所说的那个真正的“美”是存在于所说的“理念的世界”里的，而所谓的“幻影的世界”里的“美的事物”呢，是真正的“美”的影子或者说是分身，这个就是柏拉图所说的“美是理式的”。在柏拉图的著作《理想国》中，说明了柏拉图对艺术文艺的看法，在当时的古希腊，诗人和哲学家是完全不同的两类人，所以也有三个世界的说法，即“艺术世界”，“现实世界”和“理式世界”，艺术世界，是对现实世界的临摹和效仿，而现实世界，又是理式世界的影子，也可以说就是理式世界的模仿。这样一来，

(完整版)西方美学

人本主义美学思潮现代西方人本主义美学思潮是从19世纪哲学家叔本华和尼采的唯意志论美学发源的，具有浓厚的情感和非理性色彩。主要包括直觉主义、表现主义、形式主义、精神分析主义、存在主义、新托马斯主义和法兰克福学派、心理学、现象学美学等等。（一）表现主义美学表现主义美学是现代西方美学思潮中出现最早，影响最大的美学流派之一，其创始人是现代西方著名美学家、意大利著名学者克罗齐，另一位重要理论代表是当代英国著名理论家科林伍德。克罗齐（1866-1952）《美学原理（纲要）》。直觉即表现。语言就是艺术，艺术不是物理的事实，不是功利的活动，不是道德活动，不是概念的或逻辑的活动，艺术不能分类。其中艺术内容等于个人的瞬间情感，艺术形式等于表现着情感的意象。科林伍德：《艺术原理》。艺术是种富于想象力的情感的直接表现。人人都是艺术家。艺术是借助于想象活动而实现的经验认识形式。真正的艺术却在于表现情感。艺术是社会的良药，它为社会治疗最麻烦的心病，即意识所受到的腐败堕落。” 阿诺·理德：《美学研究》。“美是完美的表现”“当一定的客体对于想象而言完美地表现了意义（恰到好处地表现了意义）时，我们就说它的表现是完美的。在这种情况下，形式就变成为整体和意义的一个部分，这种复杂的自我完成的表现，我们就称之为‘美’。” 表现主义美学的基本观点是：美是对主体情感的成功表现，是纯粹主观的、精神性的直觉；它存在于人的思维形成概念之前，并且以抒情为根本特征；艺术的根本目的在于表现主体的情感，它是主体纯粹的想象，既不是有用的、善的东西，也不是诗人愉悦的东西；任何一个人都可以通过发挥其想象力表现直觉而成为艺术家。（二）直觉主义美学柏格森（1859－1941法国）《时间与自由意志》《物质与记忆：身心关系论》《笑的研究》《形而上学导论》《创造的进化》《生命与意识》《道德与宗教的两个起源》。他提倡直觉，贬低理性，认为科学和理性只能把握相对的运动和实在的表皮，不能把握绝对的运动和实在本身，只有通过直觉才能体验和把握到生命存在的“绵廷”。直觉的方法通过对内在生命的体验来把握绵延，和生命一起思考。柏格森认为生命就是既永远流动又永远在变化着的绵延。绵延是世界的本质，它是纯粹的变化，连续不断的流动。“生命冲动”既是主观的非理性的心理体验，又是创造万物的宇宙意志。以柏格森为主要代表的直觉主义美学，是从全面拒斥理性的生命哲学直接发源的，其反理性主义色彩更浓厚一些。其基本思想是：一，主体的审美感知活动和艺术活动，都是绵延不断的生命冲动的表现形式之一。二，直觉是一种不可捉摸的内心体验，它可以支配人的理智。三，艺术家所描绘的、表现的只不过是他自己的内心世界和内心感受而已。四，艺术以艺术家独特的直觉体验为前提，它所表现的只是个人的情感，但是，艺术所产生的审美效果却带有普遍性和共同性。（三）形式主义美学 20世纪初崛起、至30年代已经十分活跃的形式主义美学，是以强调艺术形式在人类审美活动中的重要意义，来体现人本主义美学的基本意旨的。其主要代表人物有贝尔、弗莱。贝尔（1881-1964，英国）《论艺术》。艺术作品的价值不在于感情或理性的内容，而在于线条、色彩或体积等的关系，这些关系构成“有意味的形式”。弗莱（1866-1934，英国）《视觉与构图》。形式是平面艺术最重要的特征，线条和颜色的排列，把“秩序”和“多样性”结合在一起;艺术家的眼光“更为超脱于本能生活的各种情欲”，

柏拉图的美学思想读书笔记

柏拉图的美学思想读书笔记篇一：柏拉图第二章读书笔记《理想国》第二卷读书笔记第二卷开始苏格拉底的主要对话者是格老孔和阿得曼托斯，他们的观点代表了雅典城邦年轻公民或年轻贵族的正义观。《理想国》全书共十卷，第一卷是引论，多少显得自成一体。第二卷按讨论的内容大致可以分为两部分，第一部分中，主要讨论的是关于“正义”这一议题；第二部分则是关于教育的讨论，涉及对神的相关观点。有人推测，第一卷是柏拉图早年写的一篇旧稿，题为《色拉叙马霍斯》。第一卷的讨论多少显得有点草率，很可能来自苏格拉底与色拉叙马霍斯的一次“真实对话”，苏格拉底关于城邦正义更加恢宏的图景还没有完全展开，这些要留到后面的几卷了。格老孔与苏格拉底的对话

格老孔对善的分类：（1）善在其本身之中，如：快乐。（2）善既在其本身之中，又在其后果之中，如：身体健康。（3）善在其后果之中，比如各种赚钱术，这些事都是有利可图的，但其本身是辛苦的。格老孔提出问题：那么正义是那一种善？苏格拉底认为正义属于最好的一种，即第二种，人们喜欢它既因其本身又因其后果。但一般人并不这么想，格老孔说：一般人认为正义是第三种，本身是件苦事，但喜欢其后果——名和利。格老孔对色拉叙马霍斯对正义与非正义的论证不满，认为他对苏格拉底屈服得太快了。格老孔从来没有听到有人有力地为正义辩护，令其满意地信服正义比不正义好。因此格老孔将取代色拉叙马霍斯与苏格拉底辩论，并期待苏格拉底能有力地为正义辩护。格老孔认为一般人对正义持否定态

度，其论证的思路是：（1）叙述一般人认为的正义的本质与起源；（2）论证实施正义行为的人并非心甘情愿，而实在是不得已而为之；（3）论证不正义的人比正义的人日子过得好。 a.格老孔论正义的本质与起源，他认为人性有天生的利己性，因为“人人为恶”会导致社会无法存在下去。所以人们形成社会契约，把“守法践约”成为正义。所以从正义的起源和本质来看，并不是所有人天生有正义的根基，倒是因为一种生存策略，才出现了法律和正义。 b.戒指喻：人性本恶，正义的人和不正义的人戴上魔戒，获得没有监督的力量后，两个人会同样行事，利用自己的超能力满足自己的欲望并不会遵守人群中现有的契约。“戒指喻”相当于是物理学中的理想实验，在现实世界中是没有能使人隐身魔戒的，但假设存在这种实际上不存在的东西，反而能把人性中隐