中国传统绘画理论
论传统中国绘画的色彩观念
THE WORLD OF CHINESE PAINTING AND CALLIGRAPHY
2010年1月号 总第137期
82文/ 路 琼 内容提要：本文从绘画理论和创作两个方面，论述了色彩在传统中国绘画中的重要性，并以绘画品评中的“随类赋彩”为中心考察传统中国绘画中所特有的色彩观念，指出色彩在传统中国绘画中超越物类色彩的伦理观念，进而剖析了色彩与水墨在传统中国绘画发展历史进程中互为进退的交替过程。关键词：传统绘画；随类赋彩；色彩观念；水墨论传统中国绘画的色彩观念
相对于中国绘画研究中的水墨问题，色彩的问题却没能受到人们应有的重视。考察中国绘画发展的历史，我们方知，中国绘画的色彩问题远较水墨、笔墨等问题为早，并且曾经是中国绘画创作和品评中的一个非常重要方面。从绘画创作方面来说。在中国古代，中国画又叫作“丹青”。唐代诗人杜甫就在《丹青引赠曹将军霸》一诗中写道：“丹青不知老将至，富贵于我如浮云。开元之中常引见，承恩数上南熏殿。凌烟功臣少颜色，将军下笔开生面。”[1]可见中国画本来是很重视色彩的。从历史遗留物来看，远在石器时代的彩陶上就已经有了较为复杂的色彩，而战国时期和西汉时色彩斑驳的帛画、辽阳棒台子汉魏墓壁画如《车骑图》等，更是运用了朱、赤、黄、绿、白、赭、黑等多种色彩，可谓是五彩缤纷；隋代展子虔的重彩青绿山水《游春图》，唐代称为“大小李将军”的李思训、李昭道父子金碧辉煌的山水画，以及五代黄筌鲜艳夺目的花鸟画等，都是历代流传下来的中国绘画重视色彩的有力证明。传统中国绘画在不断的实践中形成了异常丰富的色彩系统，以至于到明代杨慎时提出了“画家有七十二色”说法。[2] 而从绘画品评而言，东晋顾恺之在其具有第一部划时代意义的、被誉为中国第一部系统的关于中国画创作和品评的理论—“六法”论中，就把“随类附彩”作为其中的法则之一提出来。“随”，当为“隋”，古代两字通用。隋，《说文》《广韵》均解释为裂肉，引申为“分”，“随类”就是“分类”。同时，“随”又可以解释为顺、依，“随类”也就成为依据不同的对象而进行归类的意思了。[3]“随类附彩”就是要求作画时依据所描绘对象的“类”来填充颜色，用颜色将不同“类”的物象区别开来。这里所说的“类”，一方面是指事物的自然属性，而另一更为重要的方面则是，将描绘物象先验地赋予其社会的、伦理的观念，然后依据对象的社会属性和被赋予的伦理意义对之进行赋色。中国绘画的色彩被赋予社会和伦理意义，至迟可以上溯到春秋时期的孔子。《论语》中就有这样的记载：“子曰：‘君子不以绀饰，红紫不以为亵服。’”[4]“子曰：‘恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家也。’”[5]这些论述都是色彩伦理化的具体体现。中国绘画色彩之用的这种特点，自有其历史文化和哲学的土壤。先秦的儒学，将理性引向现实的日常生活、伦理情感及政治观念之中。于是在色彩认知上就表现为这种对色彩的主观性格和伦理观念予以肯定：“子夏问曰：‘“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮”。何谓也？’子曰：‘绘事后素。’曰：‘礼后乎？’子曰：‘起予者商也，始可与言《诗》矣。’”[6]在缣帛上施加彩绘的美丽女子之形象，之所以美，是因为这个形象统一在素色之中，以此比喻“礼后”。认为仁是礼节仪式的思想内容，礼节仪式是仁的外在表现，即强调外在的表现形式必须从属于内在的思想观念，重视的是正常情感的感受与理念的结合，而不是认识模拟功能，把中国画对色彩的处理引向带有主观性的表现轨道，在理论上则演化为谢赫“六法”中的“随类赋彩”说。这样一种要求，就使作画者不能单纯地模仿自然物象所呈现出来的表面色彩，更要求画家必须对丰富的客观世界的色彩进行高度概括，而这一要求和实施过程的本身就为主观心灵活动的审美选择既赋予了很大的空间，又创设了很大的限制。最典型的例子莫过于明代的戴进创作《红衣垂钓》的遭遇了。“一日在仁智殿呈画，文进以得意之笔上进。第一幅是《秋江独钓图》，画一红袍人垂钓与水次，画家惟红色最难着，文进独得古法之妙。宣庙阅之，廷循（谢环）从旁奏曰：‘此画甚好，但恨鄙野耳。’宣庙扣之，乃曰：‘大红是朝廷品官服色，却穿此去钓鱼，甚失大体。’宣庙颔之，遂挥去馀幅不复阅。”[7]中国绘画色彩的逐渐边缘化经历了一个与水墨此消彼长的过程。以汉代的墓室壁画为代表的“汉画”出现以后，传统中国绘画的色彩就朝着不同的方向发展，一个主要的方向就是注重线条和墨色的表达而运用浅施薄染的手法。而汉画所展示的趣味则成为一种传统，成为一种带有中国本土文化性质的传统而被唐宋时期出现的文人水墨画家所继承。晋画融入了许多西域画和域外佛教画的语汇，形成了所谓“积色”和“敷色”语言样式，初步奠定了中国传统绘画的色彩体格，唐画则是对晋画这一格法的进一步完备。而正是在这进一步完备的同时，传统中国绘画的色彩也呈现出衰败的初端。可以说，唐宋时期是中国绘画色彩与水墨发生深刻变革的时期，作为主流绘画，色彩绘画被水墨画所替代，特别是“安史之乱”的发生和“两税法”的实施，中国传统文明整体上由盛而衰，中国传统文化精神也由昂扬、激越、外拓、健康爽朗转为低沉、萎靡、内省和孱弱。无疑，后一种精神土壤更适合于以清淡、玄虚为特点和旨归的水墨画的成长和发展。水墨的发展在初唐花鸟画中偶尔尝试之后，便在盛唐山水画中全面展开。这种“水墨之变”实质上就是中国绘画色彩逐渐“撤退”和水墨渐次“前进”互为表里的过程。在互为此进退的过程中，绘画理论对于两者的态度也发生着变化。如果说初唐朱景玄《唐朝名画录》中将李思训推举为“国朝山水第一”[8]，还是当时色彩的山水占据着主流画坛格局的反映的话，那么，到了晚唐张彦远的《历代名画记》中，擅长破墨山水的画家张则更受推重。其中所论“草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而彩。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”[9]，可以将《历代名画记》视为第一部为水墨画张目的著述。传统绘画色彩的失落贯穿了整个唐宋时期并不因为朝代的更替而终端或改变方向。经过五代到宋，绘画中的色彩继续沿着唐代的方向进一步从主流位置上失落，特别是当唐代时还处于萌芽状态的“勾斫”法发展成为“皴法”当唐代时还主要是兰叶描的“描法”已形成多样的线条样式，当渲淡式的“破墨”发展成为各种墨法的时候，绘画色彩也就从它最后一块阵地退出，水墨画从此成为传统中国绘画的主流。在水墨、色彩交替过程中，理论也开始对色彩的主体地位产生疑问，并建构起以水墨为中心（下接第84页）Copyright©博看网 . All Rights Reserved.THE WORLD OF CHINESE PAINTING AND CALLIGRAPHY2010年1月号 总第137期84最容易给人一种随便涂抹的错觉。细细品读就会发现粗头乱服之中，笔墨嵌接非常严谨，笔致非常讲究，粗放而不粗率，看似漫不经心的点画完全在画家的操控之中。当然，每一笔都在计算之内的写意人物画是不可想象的。画家在落笔之后必然是随势生发，因势利导的。画的过程中有很多偶然因素会出乎画家意料之外，比如情绪波动，材料不称手等，这时候就要考量画家才能和修养等综合素质了。这种情况最具挑战性：要么功亏一篑；要么一幅佳作问世。这也是写意人物画魅力独具的地方。上文从笔要“写”，形要“写”，情绪也要“写”来谈，但为什么要“写”呢？我想是因为我们骨子里“道”的哲学思想在主导着我们的审美。“道”将纷繁复杂的宇宙万物归结为简明的“阴”“阳”两个字。“一阴一阳谓之道”。书法和中国画里面黑色的墨与白色的纸分别指向“阴阳”，一黑一白，一阴一阳。这就使得写意人物画在技术上力求简，材料上也求简。中国画在材料上 “简”到排除诸色，只用“水”和“墨”。与此相应的技术方面必然以“简”为指归，“简”到只用一个“写”字，形态上“简”到一笔不多一笔不少，甚至“一笔不可移易”的最纯粹的状态。画家凭借对技术技巧的驾驭，用最简单的工具，用最为简省的笔墨，表达丰满的人物形象，传达最丰富的情感。“负阴以抱阳”是写意人物画的整体观，而“写”是激活“阴”“阳”的枢纽。中国画讲究一幅画就是一个独立自足的小宇宙，画中的任何部分都须放在整体中观看，不能割裂。画中形象是画的部分，画中的空白同样是画不可分割的部分。“无画处皆成妙境”，“计白以当黑”，“虚实以相生”，“当其无，有之用”，都足以说明历代画家对“负形空间”（无画处）的重视。当蘸墨的笔点向素洁的白纸时，随着“写”的时间和空间动作，牵引着“阴”“阳”交互转换，“黑”“白”开始流动起来了。一幅画中充分“激活”了画面空白部分，才能让人觉得圆融饱满，有“画外之想”。“写”是“技”，也是通向“道”的津梁。综上所述，写意人物画是通过“写”来主导造型。“写”是造型的途径，也是完成造型的方法，在“写”的过程中表达画家对生活的体验，传承“写”的精神。我们把握住“写”这条主线，不论是整理画家个案、探讨风格演变、梳理画史，还是解答被弄得玄而又玄的“气韵”等问题，都可以清晰地发现它的脉络。在艺术多元的今天，锻炼造型的方法手段也从单一的书法造型训练变得多样，素描，速写，油画，水彩画等等都可以成为有效的造型手法。在多元化了的艺术环境里再重新认识“写”的意义就变得很特别了。我以为只有坚持“写”的精神，立定了“主心骨”才谈得上广采博收，丰富和发展写意人物画。参考文献：[1]芥子园画谱[M]．北京：人民美术出版社．[2]苦瓜和尚话语录[M]．上海：上海书画出版社．[3]吕凤子．中国画法研究[M]．上海：上海人民美术出版社，1989．[4]张安治，寿崇德著．中国画家丛书之吕凤子[M]．上海：上海人民美术出版社，1988. [5]潘修范．中国画家丛书之梁楷[M]．上海：上海人民美术出版社，1988. [6]孙祖白．中国画家丛书之米芾米友仁[M]．上海：上海人民美术出版社，1982.[7]陈金陵．中国画家丛书之罗两峰[M]．上海：上海人民美术出版社，1981. [8]黄宾虹画语录[M]．上海：上海人民美术出版社，1978.[9]张彦远．历代名画记[M]．北京：人民美术出版社 ，2005． [10]陈滞冬．陈子庄谈艺录[M]．郑州：河南美术出版社，1998． [11]刘墨．书法与其他艺术[M]．沈阳：辽宁美术出版社 ，2002．[12]巫鸿．美术史十议[M]．上海：上海三联出版社，2008． [13]林木．明清文人画新潮[M]．上海：上海人民美术出版社，1993 ．[14]钟跃英．气韵论[M]．上海：上海人民美术出版社，2000． [15]邱振中．笔法与章法[M]．上海：上海书画 出版社，2003． [16]沃兴华．书法技法通论[M]．上海：上海人民美术出版社， 2001．[17]许洪流．技与道—中国书法笔法论[M]．杭州：浙江人民美术出版社，2001 ． [18]浙江美术学院研究生论文选[M]．1991． 作者系南京艺术学院美术学专业中国画人物方向研究生在读的理论架构。荆浩的审美价值观应该说是延续了张彦远的“运墨而五色具，谓之得意”论调的。如果说谢赫的“六法”还是对当时的色彩绘画作为言说的对象的话，那么，荆浩在其《笔法记》中所提出来的“六要”是对当时日渐其盛的水墨画创作法则的总结。荆浩的“六要”用“墨”代替了谢赫的“随类赋彩”。这里的“墨”，按照荆浩的说法“高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔”[10]，实质上就是运用不同浓淡的晕染来体现出表现对象的阴阳凹凸的一种表现方法。它与“虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动”[11]的“笔”构成了中国绘画“笔墨”的初始内容。这个侧重于技法的初始内容的绘画“笔墨”观后来进一步发展成为中国绘画的一种极为重要审美标准。到了成书于宋熙宁七年的郭若虚的《图画见闻志》中，“笔墨”的概念的历历在目自然也就顺理成章了。[12]由此可知，中国传统绘画的色彩与水墨系统的交替，是一个历史的发展和演进的过程，不了解这个过程，就不可能正确地了解中国绘画色彩的特点，也就不可能正确地理解它独特的审美追求和表现规律，其后果之一，便是像有些论者一样轻率地指责中国绘画色彩的所谓不够丰富和缺乏视觉冲击力，在经意不经意中贬损了我国传统绘画色彩语言的价值，从而也就不利于中国绘画事业的革新与发展。本文提请关注中国绘画的色彩问题，其出发点和最终用意也正在于此。注释：[1]佚名．宣和画谱[M]．（卷十三）文渊阁四库全书本．[2]（明）杨慎．丹铅摘录[M]．（卷三）文渊阁四库全书本．[3]陈绶祥．六法辨析[M]/遮蔽的文明．北京：北京工艺美术出版社，1992：377-392．[4] [5] [6]论语·乡党[M]/论语译注．杨伯峻．北京：中华书局，1980：99,187,25．[7]陆深．俨山外集·春风堂随笔[M]．文渊阁四库全书本．[8]朱景玄．唐朝名画录[M]/美术丛书．（二集第六集）黄宾虹，邓实．（编）北京：北京古籍出版社，1996：20．[9]张彦远．历代名画记[M]．（卷二）北京：人民美术出版社，1964：26．[10] [11]荆浩．笔法记[M]/美术丛书．（二集第六集）黄宾虹，邓实．（编）北京：北京古籍出版社，1996：16，16．[12]此书中所用“水墨”一词达11次之多。郭若虚．图画见闻志[M]．北京：人民美术出版社，1964．卢辅圣．（主编）中国书画全书[M]．（第一册）上海：上海书画出版社，1993：465-496．作者系广西艺术学院中国画学院在读研究生约稿、责编：秦金根（上接第82页）
论绘画创作中的“气韵生动”
论绘画创作中的“气韵生动”
关键词：气韵生动；气韵
“气韵生动”作为中国传统绘画理论的重要审美范畴之一，它指作品中蕴含的生机、气势、节奏和意蕴。气韵理论源于先秦、两汉时代的“气本原”说，即认为充溢于宇宙间的“气”是构成万物与生命的基本原质。气韵最先见用于品评人物，特指人的精神气质和仪表风尚；继之被转用于文论，用以讨论作者的思想个性对作品艺术风格形成的影响和意义。
南北朝时南齐著名画家、美术理论家谢赫的《古画品录》，是中国第一部系统的绘画专著。这部专著中系统的提出了“六法”论，千百年来被奉为中国绘画创作和批评“千载不易”“万古不移”的金科玉律。“六法”的提出，具有划时代的意义，它不仅标志着中国绘画真正成为独立的一门艺术，更标志着中国绘画已从外在环境、事件、形状、姿态的如何铺张描述转向生动的表现人的内在精神、气质、格调、风度方面来。它使中国绘画真正走上通过有限的可穷尽的外在艺术语言或艺术形象去传达和表现某种无限、不可穷尽的人格思想的新阶段。
一般来说，山水画的独立成科，是从盛唐时期吴道子，李思训，王维等人开始的。其中李思训的主要贡献是发展了金碧重彩的工笔山水，而吴道子、王维则对减淡重墨法的协议山水的发展有着大的贡献，开拓了中国画重笔墨的新传统，并对宋元以后文人画产生了直接的影响。写意山水的本质特征之一就是重在体现画家本人在山水中所寄托的情思、思想和人生趣味，因此，绘画活动所具有的主体形意识明显增强了，画家本人的精神因素在绘画作品中的地位与作用也越来越重要了，因此这与气韵生动本质要求有着极大的相似。从唐代作家评论山水画的诗歌作品中可以看的很清楚，如杜甫在《奉先刘少府新画山水障歌》说：堂上不合生枫树，怪底江山起烟雾。闻君扫却赤县图，乘兴遣画沧州趣。又如岑参的《刘相公中书江山画障》言：相府征墨妙，挥毫天地穷。始知丹青笔，能夺造化功… …富贵心独轻，山林兴弥浓。喧幽趣颇异，出处事不同… …再如孙逖《奉和李右相中书壁山水》中所言：庙堂多暇日，山水契中情。雨鞋高深趣，还因藻绘成。这三首为山水画所作题咏，都共同突出了画面中的“趣”，并且与画家的出尘之思紧密联系在一起，画中的山水实际上成为画家本人超脱情怀的象征之物。从本质上讲，画面中洋溢着山水之趣，也就是画家精神气韵的根本体现。魏晋南北朝的元气论包括了三个方面：第一，气是概括艺术本源的一个范畴。锺嵘《诗品序》说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”就是说，宇宙元气构成万物的生命，推动万物的变化，从而感发人的精神，产生了艺术。我们知道山水要求个意境，画山水之人寄情于景，以景抒情，这就是锺嵘的气之动物，物之感人。
论中国古代画论的生成方式
２０１０年９月 第５期（总第１７９期） 中州学刊 Ａｃａｄｅｍｉｃ ＪｏｕｍＭ ｏｆ Ｚｈｏｎｇｚｈｏｕ Ｓｅｐ．，２０１０ Ｎｏ．５
【文艺研究】
论中国古代画论的生成方式
张宽武
（郑州大学美术系，河南郑州４５０００１）
摘要：中国古代画论是中国传统绘画思想的集中体现，从中可以看出中国古代绘画艺术的历史发展脉络以及各
个时期的审美风尚。概览中国古代画论史，我们发现，中国古代画论的生成主要有以下五种基本方式，即哲学衍生
式、个人体悟式、理论派生式、现实激发式、借题发挥与不断深化式。这五种生成方式相互补充、融为一体，不断推
动着绘画艺术的继承、发展与创新，对当今画家的创作实践和理论修养都有重要启示。
关键词：中国绘画；古代画论；生成方式
中图分类号：Ｊ２０ 文献标识码：Ａ 文章编号：１００３—０７５１（２０１０）Ｏ５—０２３７—０３
中国古代画论是中国古代画家绘画实践的理论结晶，是
中国传统绘画思想的集中体现。从中国古代画论中，我们不
仅可以看出各个时代人们对于绘画的理性认识以及绘画的
发展脉络，而且也可以了解当时社会的审美意识和精神风
貌。在当前中西方绘画理论交融并逐步趋向西化、追求片面
的深刻的时代背景下，许多画家认为，中国绘画艺术在形式、
技法、内容等方面很难再有新的发展空间。由此，也引发了
中国画界的激烈论争，如“笔墨等于零”、“守住中国画的底
线”、“中国画已经走向穷途末路”等。面对这种严峻而富有 挑战的形势，中国画家若想使自己的绘画艺术能够有新的突
破，就必须重新审视植根于中国传统文化的古代画论，对之
深入研究并从中探求中国古代画论的生成方式，以实现古代 画论、现代画论、西方画论的有效对接，真正有益于当前中国
绘画的发展。概览中国古代画论史，我们发现，中国古代画
论的生成主要有以下五种基本方式。
一、哲学衍生式
中国古代哲学思想集中反映了古代中国人对于世界、社
会与人生的认识，是中国传统文化的核心。通观中国古代画
六朝美术理论
六朝绘画理论的发展脉络与特征
安委 中国画论
摘要：六朝时期是我国绘画艺术的初级成熟阶段，是中国历史由统一到分裂的
混乱时期。这一时期的文化艺术却奇异地飞跃发展起来。这里包涵着几个重要因
素：一是战乱流离虽给社会造成破坏，但却促进民族文化和地域文化的交流与融合；二是佛学的兴起，导致美术的兴盛；三是士族的产生推动了文化艺术的发展。
这一时期人们挣脱了正统儒学的精神羁绊，个性得到张扬，绘画艺术得以蓬勃发
展。魏晋六朝是审美意识自觉的时代。
关键字：六朝 绘画 玄学
六朝(220-589年)时期是我国绘画艺术的初级成熟阶段，是中国历史由统一
到分裂的混乱时期。这一时期的文化艺术却奇异地飞跃发展起来。这里包涵着几
个重要因素：一是战乱流离虽给社会造成破坏，但却促进民族文化和地域文化的
交流与融合；二是佛学的兴起，导致美术的兴盛；三是士族的产生推动了文化艺
术的发展。这一时期人们挣脱了正统儒学的精神羁绊，个性得到张扬，绘画艺术得以蓬勃发展。魏晋六朝是审美意识自觉的时代。宗白华先生指出：“汉末魏晋
六朝是中国政治上最混乱，社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极
解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代、因此也就是最富有艺术精神的一个
时代。”魏晋六朝之时，天下大乱，政局动荡，战争频仍，无论下层民众还是“名
士们都性命如蚁；儒家正统经学繁琐迂腐，趋于没落，因而玄风大振，不仅以道家老庄思想为根底的玄学成为时代风尚，而且宗教也大行其道。在新道家的玄学
和道教的影响下，六朝人的审美意识和美学理论都发生了重大而深刻的变化，从
《世说新语》一书人物品藻的记载中，可以清楚地看到魏晋六朝的人格美理想，
已经从实用的、道德的角度转到审美的角度，标志这一自觉艺术的成熟是顾恺之
的“传神论”。他力求通过外形的“形”的描述表现客观对象的内在本质即“神”，则认为的社会属性，性格风神与内在的思想感情。为了突出对象的精神面貌。性
-格特质与内在特质，顾恺之主张创作者应“迁想妙得”“唔对神通”。
中国画的艺术审美特征
中国绘画有数千年的历史，古人通过不断探索实践，成就了很多绘画理论著作和绘画技巧，这也给中国艺术带来不一样的审美特征和创造美的源泉。中国绘画以谢赫“六法论”，即“气韵生动”“骨法用笔”“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”“传移模写”，来奠定绘画的理论基础，其中“气韵生动”是中国绘画中极为重视的理论。自然景物是真实的存在，从对象化中间独立出来，但所表达的是一种虚的气韵，是流动的精神心境。“虚实相生，无画处皆为妙境”，中国画以笔墨、形式、点线、虚实的情景交融，形成心灵与自然合一的心境才是艺术美学最为灵动的审美[1]。一、中国画的线条之流动中国画不同于西方艺术，是一种线性艺术，更多是线条支撑起来的，对比西方油画可以看出，西方油画用颜色的碰撞形成自然线条，注重对立体感的表达，而中国画的线条是故意描画，故意强调，在平面感的基础上更为纯粹，更为概括，更为提炼，注重线条语言的塑造，复杂景象中的取舍和裁剪，线性绘画有着背景留白、突出画面主体的特点[2]。人物画的线条，被中国绘画理论家总结为“十八描”。东晋顾恺之的《女史箴图》的局部线条就是高古游丝描，以流动之美的线条刻画衣服纹理和形体，构成一幅生动的画面，以线来表现性格与姿态，有着自己生命的情调，与西方立体描摹有很大不同。谢赫“六法”中的第一个“气韵生动”，“气韵”是指具有律动感，有韵律和节奏感，“生动”是鲜活、热烈、有生气的，画中的“气韵生动”更多是流动、写意、飞舞的生动，有着生命的节奏韵律感，不仅是中国画的绘画理论，更是一个美学的范畴。线条的描绘到了宋元时期的山水画和花鸟画发展得更加成熟生动，例如北宋范宽的山水画《溪山行旅图》里面奇石的线条表现形式与之前有所不同，其以各种类型抽象的点和具有象征性的线条进行描绘，使画面有种苍茫蓬勃之大气。中国画的线条离不开中国的笔墨，中国书法和绘画的技法有很多相似之处，很多线条在书法中也可以找到对应的参考。由于对物象刻画的感受契合了特殊的技法，中国画的线条更多追求真、美，有着独特的时代特征和审美精神。二、中国画的留白之虚实中国的艺术讲究虚实结合，留白手法的运用能够更好地创造艺术意境，中国画中的留白不是空白，而是以虚带实，以实带虚，以形传神，无形中有形，具有空间感，具有形式美感又会有真实感，协调画面，使画面虚实结合，是中国美学的重要原则，也是哲学探寻的重要问题。在唐代周昉的《内人双陆图》中只有人物没有任何背景，但观赏者可以看出人物与人物之间有着重要的联系，靠的人物神态动作产生的，绘画者给观众留下了想象空间。在书法中也讲究留白，在平面上运用一定的章法巧妙地连接纵列和每一个字。留白在中国山水画中出现居多，可以说是画家有意为之，用留白表现缥缈的雾气，表现水和天空等，使画面更具有想象空间，更有意味，有种笔不到而意到的效果，不需要刻意表现，结合每个人不同的内心世界和情感，所产生的艺术魅力也不尽相同[3]。“化景物为情思”，以留白空灵感映射心灵深处的精神世界，虚实结合，情景交融，把客观真实化为主观表现，主客相互照应。这样的绘画作品更具有生命力，让观众有空间去想象发挥，也是中国画的高妙之处。三、中国画的色彩之神韵中国画虽然讲究用墨，但色彩的重要性也是不可忽视的，是绘画的重要语言形式之一。在历史的长河里色彩所带来的情绪表达也是非常重要的，能够渲染视觉效果，很多中国古代陶瓷、雕塑、漆画、壁画、国画都会利用色彩来渲染画面。中国绘画在唐宋以前一直以色彩为主流表达，很多矿物质颜料出现在漆画、帛画、壁画中较多，唐代画论家张彦远对这一时期的绘画评价道“上古之画，迹简意淡而雅正”，赋色艳丽。如唐代张萱的工笔人物画《捣练【中国美术研究】中国画的艺术审美特征殷严宗芳摘要院中国古代绘画所传达的美学思想和艺术意境都带有民族性袁突破了自然与形式主义袁有着中国的独特的形式表达袁这种特色通过很多学者深入不同的生活环境创作出不同艺术形式袁学习了各种绘画理论和美的哲学袁对比西方哲学美学和辩证的思维模式而总结出很多关于中国绘画的艺术特征遥文章对中国古代绘画中艺术线条之流动尧艺术留白之虚实尧艺术的色彩之神韵尧中国画的艺术意境进行探析遥关键词院中国画曰审美特征曰艺术意境曰艺术审美
中国写意花鸟画基础画理论文
中国写意花鸟画基础画理
摘要：文章主要通过对中国写意花鸟绘画中的基础画理，如：章法、笔法、墨法、设色四个方面的分析研究，并结合各个时期的绘画特点和名师大家对此的艺术观点，对中国写意花鸟画的基础画理进行简单、概括的梳理，并以此为基础对中国写意花鸟的艺术特点进行更深更广的学习和研究。
关键词：写意花鸟画；画理
在浩瀚的艺术海洋中，中国传统绘画无疑是博大精深、绚烂多彩的，而写意花鸟画更是其中当之无愧的一朵奇葩，在中国传统文化的滋养下，在不同历史时期，不同的时代背景当中，通过艺术家们不断的继承与创新，形成了独具特色的绘画艺术种类，取得了世界瞩目的艺术成就。
一、章法的解读
“章法”或称为“布局”这一传统中国绘画中的称呼，在当今时代也被称为“构图”，一幅好的构图是经过画家的深思熟虑和长期绘画经验所得的，是对生活和艺术审美的提炼与取舍，是深刻的思想内容和独特的艺术形式的有机统一，所以在创作中章法是至关重要的，由于写意花鸟在观察方法和表现手法的特殊性，在构图上有其特有的规律。
主次呼应，每幅画都一个主体表达的对象，同时有辅助主体而存在的其他表现对象，如果有主没有宾的话，画面就会显得孤单，如果有宾无主，就会显得凌乱，如同红花还需绿叶配，主宾相互作用才
会呈现完美构图；均衡稳定，章法上的均衡是通过巧妙的安排画面中的内容位置来实现的，如：花鸟画中画枝子的时候，常常欲左先右，欲上先下，在矛盾中保持一种平衡；穿插交错，花鸟画中常通过画面内容的穿插交错来表现空间感，如：兰叶的“交破凤眼”等就是古人对穿插经验的完美总结；开合起结，“开合起结”如同写文章的“起承转合”，从布局开始到中间的起伏跌宕再到收尾，画面首尾呼应，气聚合一，笔尽意犹；疏密聚散，国画中的“疏”“密”疏相对而言的，花鸟画中的这种疏密无处不在，古人常这样来形容疏密“疏可走马，密不透风”，同时又疏中贯气密中有理；藏露向背，明代唐志契云：“景愈藏则景界愈大；景愈露则景界愈小。”［1］这使得花鸟画画面的情节和意境生机无限，含而不露，以少胜多，意味无穷；大小相间，画面内容需要有大小，画面通过点线分割的空间也要又大小，否则画面会显得呆板、平淡、单调；题款钤印是花鸟画构图的重要部分，好的题款会让画面增色不少，题款钤印的形式很多，但总的要求是成为画面不可缺少的一部分。
从“同源而异”到“殊途同归”——浅析传统绘画理论在中国戏曲艺术上的体现
２０１０年第Ｏ８期 总第１８２期 科研教学
从“同源而异”到“殊途同归”
——浅析传统绘画理论在中国戏曲艺术上的体现
袁俐
（山东艺术学院美术学院，山东济南２５００１４）
摘要：中国戏曲与中国传统绘画一脉相承，它们崇尚的是 “神似”，也都追求一种独特的程式美。赋予物象以气韵、人物以神 韵，这种“有规律的自由行动”的程式化艺术语言，不再是生活中表 层的、非本质现象的摹拟和再现，着力表现的是正如黑格尔所言的 “有力量的、本质的、显示特征的东西”。因而在形、神两方面都获得 独具的艺术魅力和美学价值。
关键词：戏曲；中国画；六法；传神；程式化
中国戏曲艺术作为中华民族传统文化的一部分，是民族
传统的心理结构和美学原则积淀的产物。中国传统戏曲艺术 作为中国传统文化的一种形态，这种文化形态是经过长期的
历史沉淀，逐渐凝聚而成的一种模式；它是在特定的社会、经
济基础中，特别是特定的人文背景的推力作用下产生的一种 文化规则、文化构造或文化秩序。同源而异的中国传统艺术
中国绘画与中国戏曲不仅在艺术境界、超脱的时空观等方面
存在相通相似之处，而且在美学思想或艺术理论的追求和表
述方面更是一脉相承，崇尚“神似”，“以形写神”，“虚实相
生”，以“言有尽而意无穷”为其所追求的审美品格，都集中体
现了中国传统艺术的美学思想。
“气韵生动”等“六法”最早出现在南齐谢赫的著作《画 品》中。其构建了一个从表现对象的内在精神、表达画家对客
体的情感和评价，到用笔刻画对象的外形、结构和色彩以及
构图和摹写一个相互关联的绘画理论体系框架，作为中国古
代美术品评作品的标准，“六法”是中国古代美术理论最具稳 定性、最有涵括力的美学原则之一。“气韵生动”是对作品总
的要求，是绘画中的最高境界。它要求以生动的形象充分表
现人物的内在精神。而“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋
彩”、“经营位置”、“传移模写”则是达到“气韵生动”的艺术和
技术表现的必要条件。东晋顾恺之提出了著名的“以形传神”
中国画教学之色彩观
中国画教学之色彩观
黄荣宝
安徽省合肥市五十中学新校 安徽 合肥231200
关键词：中国画色彩 随意附彩 意趣
在中国传统绘画的历史渊源中，色彩原本就具有重要的地位。中国画的色彩理念是强调内在生命的表达以及儒道之间的对立、融合与协调，其追求是本体意境的愉悦，与西方色彩追求有着本质的不同。我以为对中国画的色彩观念和理论运用进行历史的、客观的研究，才能更好的寻求其发展的可能
一 中国画传统色彩的审美渊源
中国画的色彩观与中国民族文化是紧密联系在一起的，从最初祖先们发现颜色并认识到色彩是用来表达思想，传递情感开始，到中国的传统学说诞生以来，自始至终都是互相影响的，而这一关系也随之思想，情感渗透到了中国的绘画领域,而这种关系最早又体现在汉代的“阴阳五行”说之中。我国古代的思想家用金、木、水、火、土五种物质来说明世界万物的起源。推而广之，五行的观念也就对中国绘画产生了影响，东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄，这些色彩也是中国人爱好的色彩，因而，青、红、黄、绿、紫、黑、白等也就成为了我国装饰上的主要色彩，而这一观念的形成在中国人的观念中也就根深蒂固了，加上中国传统文化和这些色彩是紧密联系的，对我国人民影响很深，所以就形成了中国人绘画的色彩观。
在中国绘画色彩观念形成之后，也就慢慢的形成了理论，这些理论是在绘画中起着完善作用的，因为中国的绘画并非像西方的绘画那样，它是区别于西方的，西方的绘画形即是色，色即是形，所以西方的色彩理论足以充当绘画理论，而中国的色彩理论就不能具有同样的功能了，它是为中国绘画服务的一方面。但是这一色彩理论还是很重要的。早在六朝时谢赫的“随类赋彩”就成为色彩方面的审美原则，也是色彩的重要理论和实践。郭熙在《林泉高致》中说“水色：春绿，夏碧，秋清，冬黑；天色：春晃，夏苍，秋净，冬黯。”说的是天光水色在不同季节里所呈现出来的固有的色调。这里我们可以看出中国画色彩观的一个显著特点：描写物象的固有色。这一“随类赋彩”也并不是单一的，同时也是“随气运色”而这里的“气”则的一个包含个人主观因素的概念。气者，即意境，气韵，这也是中国“天人合一”的美学观精粹之处。因此，对中国画色彩观的研究只有从中国文化思想渊源中，从中国画的审美习惯中才能探出真谛。我们应正确的理解“随类赋彩”这一原则，他不仅是按照物象的固有色来运用色彩，在绘画总纲的要求下，“随类赋彩”所具有的意义应是更加宽泛的。
传统绘画理论对水彩画的影响
２００９年第１６期 总第１６１期 盘绸２殇
ＴＨＥ Ｓ１ＬＫ ＲＯＡＤ 艺术散论Ｉ
传统绘画理论对水彩画的影响
张林
（兰州商学院长青学院艺术系，甘肃兰州７３ｏｏｏｏ）
［摘要］水彩画作为外来画种，一方面深受其自身发展传统的影响，另一方面又受到中国传统绘画精神和审美、文
化等因素的影响，形成了中国水彩画艺术的审美品质。
［关键词］传统绘画理论；水彩画；审美意境
［中图分类号］Ｊ２０２ ［文献标识码］Ａ ［文章编号】１００５—３ｌ１５（２００９）１６－００８９—０２
明末清初，伴随着西方资本主义的崛起和殖民主
义的扩张，西学东进，西方的水彩画传人了我国画坛，
由于水彩画是用毛笔以水性颜色画于纸上的绘画，作
画方式与中国传统水墨画有很多相同之处．具有亲缘
性，所以逐渐为中国画家所接受和喜爱，并受到．画家们
的关爱和青睐。在中国画家的笔下，产生了许多优秀的
水彩画作品
水彩画与其他造型艺术一样，与其历史、地域、文
化背景有着紧密关系。在中国的文化环境下．它一方面
深受其自身发展传统的影响，另一方面又受到中国地
域环境、价值情感、民族审美等文化深层结构的影响，
使舶来的水彩画与中国传统绘画精神和审美、文化等
因素相融合，透射出中国水彩画艺术异样的文化气质。
一、水墨之尚
文化的发展具有历史连续性．当文化表层结构如
政治、经济、宗教、法律等发生巨大变化时，其深层结构
如价值、情感、审美等却不能轻易改变，无论是东方还
是西方，文化都最终决定于哲学。在中国２０００多年的
封建社会中，儒家、道家的哲理观念对传统绘画艺术产
生了重大影响。以老子为代表的道家思想形成了中国
传统文化的基本精神之一，即贵静尚柔：崇尚的是形而
上的、内在的本质美，强调的是艺术创造的非认识性的
规律、非功利性的目的。是对现实世界和现实生活的精
神超越。如果说儒家思想对中国文化的影响主要体现
在主题内容上，那么道家思想对中国文化的影响则体
谈谈对中国画的认识
谈谈对中国画的认识
中国画是中国传统绘画的主要种类。从美术史的角度讲，民国以前的国画我们都统称为古画。在古代，一般称之为丹青，主要指的是画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画。近现代以来简称“国画”。它是用中国所独有的毛笔、水墨和颜料，依照长期形成的表现形式及艺术法则而创作出的绘画。中国画按其使用材料和表现方法，又可细分为水墨画、重彩、浅绛、工笔、写意、白描等；按其题材又有人物画、山水画、花鸟画等。中国画的画幅形式较为多样。中国画在思想内容和艺术创作上，反映了中华民族的社会意识和审美情趣，集中体现了中国人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。
中国画历史悠久，两汉和魏晋南北朝时期，社会由稳定统一到分裂的急剧变化，使这时的绘画形成以宗教绘画为主的局面，描绘本土历史人物，山水画、花鸟画亦在此时萌芽。隋唐时期社会经济、文化高度繁荣，绘画也随之呈现出全面繁荣的局面。山水画、花鸟画已发展成熟，宗教画达到了顶峰，并出现了世俗化倾向；人物画以表现贵族生活为主，并出现了具有时代特征的人物造型。五代两宋又进一步成熟和更加繁荣，人物画已转入描绘世俗生活，宗教画渐趋衰退，山水画、花鸟画跃居画坛主流。而文人画的出现及其在后世的发展，极大地丰富了中国画的创作观念和表现方法。元、明、清三代水墨山水和写意花鸟得到突出发展，文人画成为中国画的主流，但其末流则走向因袭模仿，距离时代和生活愈去愈远。
19世纪以后，在政治、经济发达中心城市，汇聚了一大批画家。但随着形势的变化和时代的更迭，上述地区的画家亦有流动。但如今全国大多数省市成立了画院。
自五四新文化运动以后，随着西方美术的大量引入和反封建斗争的深入，改革中国画成为新的时代潮流。
20世纪20～30年代，画家们对中国画的革新与发展，展开了论争。40年代末和50年代，人们围绕着素描是否可作为中国画造型的基础，以及如何看待笔墨技巧、看待各种新国画等问题展开了一场讨论。80年代中期，又围绕着在改革、开放和现代急剧变化的社会环境中，如何革新中国画以适应时代的审美需要的问题，在理论和实践上展开了深入的探讨。