吉勒莫_阿里加的电影剧作结构研究

吉勒莫・阿里加的电影剧作结构研究赵璐浩剧作创作个案研究墨西哥裔的编剧吉勒莫・阿里加（Ｇｕｉｌｌｅｒ－ｍｏＡｒｒｉａｇａ）早在２０００年凭一部《爱情是狗娘》（Ｌｏｖｅ!ｓａＢｉｃｔｈ）而声名鹊起，其后便一发不可收拾，每次出手都技惊四座。

２００３年的《２１克》（２１Ｇｒａｍｓ，２００３）获英国奥斯卡最佳剧本提名，《艾斯卡达的三个葬礼》（ＴｈｅＴｈｒｅｅＢｕｒｉａｌｓｏｆＭｅｌｑｕｉａｄｅｓＥｓｔｒａｄａ，２００５）更是拿下２００５年戛纳影展最佳剧本奖。

一部《巴别塔》（Ｂａｂｅｌ，２００６）２００６年５月在戛纳电影节大放异彩，为该片导演阿加多・冈萨雷斯・伊纳里多（ＡｌｅｊａｎｄｒｏＧｏｎｚ!ｌｅｚＩ"#ｒｒｉｔｕ）赢得了最佳导演的殊荣，随后在年底取得了金球奖最佳剧本和奥斯卡最佳原创剧本的提名。

他的剧本无一不是商业和艺术上的双赢，大玩结构的炫技派剧情也好，质朴无华的简约流故事也罢，各种题材都在他的手里焕然一新，全然不落俗套。

剧作结构已经是一个很老的问题了，被无数电影理论家所提及和研究过。

针对剧作结构，主要是指剧作者依据他对生活的认识，按照塑造形象和表达主题的需要，运用影视思维合理组织人物与周围环境的关系，恰当安排情节的轻重先后，使之符合生活的逻辑，达到艺术上的完整和统一。

然而最初的剧作结构主要针对情节结构而言，在斯坦利・梭罗门（ＳｔａｎｌｅｙＪ．Ｓｏｌｏｍｏｎ）的《电影的观念》中提到“如果没有情节，电影能够有什么样的结构呢？可以肯定，这样的结构将不会是一个完整的电影剧本”。

而在罗伯特・麦基（ＲｏｂｅｒｔＭｃＫｅｅ）的《故事———材质、结构、风格和银幕剧作的原理》（Ｓｔｏｒｙ：Ｓｕｂｓｔａｎｃｅ，Ｓｔｒｕｃｔｕｒｅ，ＳｔｙｌｅａｎｄｔｈｅＰｒｉｎｃｉ－ｐｌｅｓｏｆＳｃｒｅｅｎｗｒｉｔｉｎｇ）中也明确地提出：“结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人生观。

”因此，这种观点导致了对剧作结构认识的略显偏颇，基本上都是从情节的意义来讨论和研究电影剧作的结构问题，把情节结构等同于剧作结构。

于是颜纯均教授在其《电影结构新论》一文中写道：“情节的结构只规定了情节的组织方式，它无法同时去规定电影艺术在其他方面的组织形式。

这就是为什么一旦影片采取情节淡化甚至反情节的叙事模式，对情节所进行的结构分析便无从下手了———然而，这并不意味着这样的影片本身是没有结构的。

”因此，针对剧作结构的研究，我们将不仅仅局限于对情节结构的分析，还应该注重影片的意念结构、时空结构、人物关系结构和场景结构等。

另外，在创作的过程中，还应把握电影视听语言的基本特性，将影像、色彩、声音等造型结构的设置考虑在内，这样才能完成对一部影片剧作结构完整全面详尽的分析，才能对影片的结构进行系统的了解学习，进而认识和把握其创作特征。

当然，并不是每一部影片的剧作结构都会将以上诸要素一一涉及，剧作结构的创造性总是会集中体现在某个或某几个要素之中。

例如意大利新现实主义的代表作《罗马１１时》（Ｒｏｍａｏｒｅ１１，１９５２）中，那座为争抢一个打字员工作而被挤塌了的狭窄楼梯就作为最基本、最有概括力的场景，在剧情和表意方面都起到了很重要的作用。

残破而不堪重负的矮楼代表了战后意大利现实生活的摇摇欲坠，充斥着贫困、疾苦和道德危机；随后各个社会阶层、各种不同生活经历求职女孩的背景、生活现状和周围人物之间的关系都通过她们所处的场景清晰呈现，展开了一幅战后意大利真实的生活画面。

在这里，场景的结构显得尤为重要，并很有概括力与表现力。

传统的剧作结构主要以戏剧式结构为主，注重冲突律在剧作结构中的作用，以情节因素的完整性、段落布局的严整性和叙述进程的顺时性为主要特征。

于是随之而产生的必然是观众的审美疲劳，因为在戏剧化故事情节的结构模式下，必然导致了清晰而简单的线性）情节结构和人物形象的类型化和人物性格的片面化，再加上拍摄方法和审美趣味的唯美主义倾向，显得人为雕琢的痕迹过重，丧失了电影作为对现实生活表现的功能，成为了所谓的“造梦”机器。

为响应“在艺术中我们不满足于重复与复制传统的形式”的呼唤，“形形色色的新潮流”电影高举反叛旗帜，一反传统经典剧作结构模式，试图以各种各样的尝试在剧作结构中做出新的表率。

于是出现了诸如“散文式”结构：注重情绪的积累，由块状的场面结构代替了线性的情节结构，段落布局以安排合理，过渡自然为重，而不苛求段落之间的必然联系；“小说式”结构：以人物性格的塑造为主，情节的设置完全服从于人物内心世界表达的要求，以过多的场景结构来丰富人物性格形象的鲜明，对时空结构自由大胆的运用；“意识流”结构：以直接表现非理性“意识流动”为内容，将一种不清醒状态的潜意识或下意识的活动，如梦境、幻觉等一连串片断的彼此毫无逻辑联系的内心潜流呈现在荧幕上，抛弃了传统的叙述顺序，打破了传统的时、空顺序，以大量的闪回和倒叙把过去、现在、未来相互交叉、渗透、叠合在一起，使之难分回忆与幻想、真相与错觉。

但以上几种剧作结构的分类，依然是以情节结构为主，虽然涉及到时空、意念、人物关系和场景等结构，却并没有将造型结构考虑进来，因此也不尽全面。

随着电影的不断发展创新和技术手段的日新月异，电影剧作结构也呈现出新的发展态势。

从早期的基耶斯洛夫斯基（ＫｒｚｙｓｚｔｏｆＫｉｅｓｌｏｗｓｋｉ）的《盲打误撞》（ＢｌｉｎｄＣｈａｎｃｅ，１９８７）到彼得・休伊特（ＰｅｔｅｒＨｏｗｉｔｔ）的《滑动门》（ＳｌｉｄｉｎｇＤｏｏｒｓ，１９９８）以及汤姆・提威克（ＴｏｍＴｙｋｗｅｒ）的《罗拉快跑》（Ｌｏｌａｒｅｎｎｔ，１９９８），以一种三段式或两段式的人生假设模式重构和再组了新的剧作结构样式，没有过多的关注情节、人物性格或事件本身，而是把笔墨投诸在对命运和机遇的偶然性上，时空的重复再现却因为偶然事件的发生导致了命运的截然不同，切实体现出了博尔赫斯（Ｂｏｒｇｅｓ）说的“人生是有着交叉小径的花园，到处都有着歧路。

”而在１９９４年，两部颠覆性的影片———米柯・曼彻夫斯基（ＭｉｌｃｈｏＭａｎｃｈｅｖｓｋｉ）的《暴雨将至》（ＢｅｆｏｒｅｔｈｅＲａｉｎ，１９９４）和昆汀・塔伦蒂诺（ＱｕｅｎｔｉｎＴａｒａｎｔｉｎｏ）的《低俗小说》（ＰｕｌｐＦｉｃｔｉｏｎ，１９９４）又开辟了一种新的剧作结构模式，以视点间离的手法将全片叙事处理成一种首尾呼应的“圆形结构”，以时空错乱的循环将三个独立又互相关联的部分统一和连接起来，三个段落的不断重复、类比、呼应和消解，将观众的单一思维从已有的时空观念之链条上脱轨而出。

于是，针对剧作结构的创新和翻新不断再被众多的电影人探索寻找，其中，大概以墨西哥著名编剧吉勒莫・阿里加显得尤为突出，在他的四部影片《爱情是狗娘》、《２１克》、《艾斯卡达的三次葬礼》和《巴别塔》中，他分别尝试和创造了不同的剧作结构，并取得了巨大的成功。

吉勒莫・阿里加先是闻名于他的作家身份，他的《午夜水牛》（ＴｈｅＮｉｇｈｔＢｕｆｆａｌｏ）和《甜蜜的死亡气息》（ＡＳｗｅｅｔＳｃｅｎｔｏｆＤｅａｔｈ）两部作品受到了墨西哥文学界的高度赞誉。

小说写作的丰富经验使他在剧本结构的运用上总是喜欢天马行空、另辟蹊径，不按常理出牌。

由他创作的第一部影片《爱情是狗娘》就完全脱离了传统的剧作结构模式，也不同于之前导演编剧们的大胆创新。

同样是三段式的故事结构，但三个故事在时间上却并不前后相承，以一场车祸为契机，贯穿讲述了三个围绕车祸前后时间上重合却又彼此孤立的故事，而且人物之间的关系也不集中，相互散离与疏远。

吉勒莫・阿里加并不掩饰三个序列之间的分割与断裂，而是分别在三个故事之前冠以标题，分段叙述。

从意念结构而言，影片反映了影片片名所要表达的主旨“爱情与亲情”：奥克塔瓦与嫂子苏珊娜之间背弃不伦指责的爱情悲剧；瓦尼尔与模特瓦瑞亚之间因外部创伤而导致内心情感异变的痛苦折磨；以及杀手在目睹斗狗高非将自己所有的狗咬死后猛然醒悟，继而萌生了对亲情的渴望却难以得到的悲凉境遇……都无法逃脱“情”这个人类共通的主题意念。

三个故事中无论是青年男女之间肉欲吸引，狂热而不计后果的热恋，还是中年男女之间脆弱猜忌和加诸了太多功利色彩的心理拉锯战，抑或杀手醒悟人生潜入女儿房内进行忏悔后的远走他乡，都构成了影片意念表达的众多侧面。

这些侧面不仅仅存在着，而且彼此之间有着密切联系，一定程度上代表了不同阶层不同年龄和不同社会背景人物之间情感的共性。

而影片在时空结构上也有着精巧独到的设计，影片通过预叙的手法将引发人物命运变化的车祸事件放在片头，设置了一个引发了观者好奇心和观影兴趣的悬念。

然后通过重叠的手法将车祸事故从不同的视角重复了三次，一方面有利于三个故事的展开叙说，另一方面引发观众对整个事故的结构能力。

影片在时间上利用车祸作为突出的时间标记，将三个故事分别以车祸前、车祸后和贯穿车祸始终的时间序列分别进行叙述。

另外，为了更明确地显示时间关系，吉勒莫・阿里加还通过影片的一些小细节来提醒，比如“瓦瑞亚的广告画像”在瓦瑞亚搬入新居时的高高悬挂，到她截肢后的拆卸运离，既表现了时间的推移，又侧面表现了人物内心情绪的变动；而在杀手的故事里，他从快照亭走出时，背景画面正是工人们在拆卸瓦瑞亚的广告画。

这种微妙的时间呼应，使似乎完全没有联系的两个故事在时间上有了切合点。

另外，杀手夜间偶遇奥克塔瓦的哥哥拉米洛，尽管两人擦肩而过，但因为之前的故事出现过拉米罗，观众们还是会不由自主地将两个彼此分离的故事进行整合与关联。

在空间的设置上，作为土生土长的墨西哥人，吉勒莫・阿里加从小居住在墨西哥城内一个以暴力而闻名的地区。

他毫不隐讳自己曾在年少时参加过的各种街头暴力活动，于是我们可以看到充满了血腥暴力、人声嘈杂和惨不忍睹的斗狗场场景，并领略到了文明与愚昧并存，温情与暴力共生的一个鲜活真实的墨西哥。

吉勒莫・阿里加利用了动作停滞插入的方式、运用平行蒙太奇和空间关联时间同步等手段，将三个主题意义上共鸣的故事完美地结合起来。

通过造型手段，比如奥克塔瓦出发斗狗时，背景中电视画面正是对瓦瑞亚和其情夫的采访内容。

以不同故事中人物出现在同一画面的方式，吉勒莫・阿里加努力去把生活中孤立的个体与他人的生活联系起来，暗示隐藏在生活背后人们所难以察觉的某种神秘关联。

如果说《爱情是狗娘》多少借鉴和吸取了前人剧作者的剧作结构模式，《２１克》的剧作结构则完全失去了可供参寻的模式图，如果将事件本身作为时间自然发展的先后顺序排列起来作为叙事序，无论是《爱情是狗娘》还是《低俗小说》等影片都会被发现有相对应的叙事位。

而此片的叙事位与叙事序完全无视时间的约束，其关系根本无迹可循。

根据对吉勒莫・阿里加的访谈可以得知，他在写作过程中并非是按人们所想象的那样先以线性叙事写故事，再把它们切碎开来，重新整合在一起，而是剧本的结构顺序正如同它在银幕上所呈现的那样。