北大戏剧与影视学两道真题答案

第一章、经典电影美学理论（20 世纪60 年代之前）一、早期电影美学理论
（一）电影心理学
电影心理学研究贯穿着电影理论发展的历史，不同的是，经典理论主要运用感知心理学和完
形心理学（格式塔）进行研究；现代理论则主要运用精神分析学进行研究。

1. 雨果?闵斯特堡：
德国著名心理学家，于1916 年发表《电影：一次心理学研究》，是电影心理学的奠基之作，首次从电影心理学角度论证了电影是一门艺术。

闵斯特堡的贡献在于，他从电影的观影机制入手，考察了电影影像感知的各个方面。

其中纵深感和运动感是影像感知的最基本层次，纵深感是指观众意识到银幕是个平面，但是“平面性质的知识绝不排斥深度的实际感知” ；而运动的暗示，我们是通过自身的心理机制创造纵深和连续性的。

还研究了注意力、记忆和想象、情感等。

他认为，电影是一种心理学游戏。

机械地复制现实不可能成为真正的艺术。

电影并不存在于银幕上，只存在于观众的头脑里。

闵斯特堡还用心理学的方法探讨了电影的心理根源和特征，从电影的经验的感知入手，论证电影是一门艺术。

他对电影的似动现象和深度感按照格式塔的“整体构成” 原理进行了心理学的解释，认为影像的运动学和深度感不仅产生于观众的心理机制（如视觉暂留现象），还依赖于特殊的内心体验. 即把各个画面组织成更高层次的动作整体的心理过程。

2. 鲁道夫?阿恩海姆
作为重要的格式塔学派成员，于1932年在德国出版了关于电影理论的专著《电影作为艺术》。

阿恩海姆虽然对黑白无声电影的偏爱，使其排斥技术进步，反对有声和彩色电影。

没有搞淸楚自然主义是一种创作方法，不仅在于技术手段：不懂得电影艺术美学特性中逼真性与假定性的辩证关系。

但是瑕不掩瑜，他在视觉艺术的研究上堪称成绩卓著。

他不仅从格式塔派心理学（或称完形心理学）的立场出发，十分周密地分析了无声电影的艺术手段的一系列特点，严厉驳斥了电影不是艺术的错误观点，详细论证了电影并不是机械地纪录和再现现实的工具而是一门崭新的艺术。

而且通过电影与现实的差别来论证“电影作为艺术”的，提出“部分幻觉” 理论，影像的感知方式与现实的感知方式存在区别，正是这些差别才给电影提供了各
种艺术手法，创作者可以“艺术地运用”这些差异。

另外，他对无声和黑白电影进行了十分精彩的论述和分析，虽是对苏联蒙太奇学派和卓别林等无声电影大师的作品进行了分析，但实际上是对无声电影的实践经验作了理论总结，而且往往从心理学角度阐释；阿恩海姆对电影视觉画而和视觉表现手段的研究十分精辟，对电影技巧的分类研究为后来的电影语法理论奠定了基础。

（二）电影文化学
贝拉?巴拉兹：匈牙利的一位社会学家，是第一位全面探讨电影理论的马克思主义者，也是第一位系统探讨电影文化和电影美学的学者。

代表理论著作有《可见的人类：论电影文化》、《电影的精神》、《电影关学》(又译《电影文化》 )；其屮《电影美学》最有影响。

主要观点：①电影具有群
众性；②电影是独立的艺术，是新的文化；③提出“认同”论；④提高群众
对电影的鉴赏能力，加强对电影的艺术研究，电影艺术应当进入大学校园。

(三)先锋派电影运动(见世界史整理)
二、苏联蒙太奇电影流派与苏联电影美学理论：
真题：苏联蒙太奇学派代表人物思想异同。

蒙太奇学派出现在20世纪20年代的苏联，以爱森斯坦、库里肖夫、普多夫金为代表，创立了电影蒙太奇的系统理论，并将理论的探索用于艺术实践，构成蒙太奇学派。

代表人物有爱森斯坦和普多夫金。

不同处：
(1)爱森斯坦强调蒙太奇表现斗争和冲突，通过冲突表现新的概念，一种完全不同于这两个镜头本身的新的质，也就是1+1> 2;普多夫金的理论强调了电影的叙事性，即通过分镜头突出细节的重要性，通过对情节和事件的分解组合，再现情节和事件，使蒙太奇成为剧情片段的连续，从而加强电影的叙事力量。

(2)在效果呈现上，爱森斯坦注重隐喻。

他早期的“杂耍蒙太奇”和后来的“理性蒙太奇” 都强调一种隐喻，希望通过镜头组接产生概念代替艺术形象，造成有目的的主题效果，即通过某种电影语言及其形式阐明思想；普多夫金认为蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内在联系，是一种辩证思维的过程。

蒙太奇的运用则显示出导演观察生活、分析观察结果并对之进行独立思考的能力。

基于这种思考，普多夫金创立了“联想蒙太奇” ，具有很浓的诗意和抒情因素。

“联想蒙太奇”把没有物质联系但却具有十分密切主题联系的视象并列起来。

这种手法一般只能在影片的局部使用，而不能用它来统一全部镜头。

(3)爱森斯坦认为理性蒙太奇是对现实的哲学理解，主张通过蒙太奇的象征、隐喻等功能来启迪观众的思考，通过理性电影来揭示生活的哲学意义和社会意义；普多夫金则强调心理因素，他认为影片应该感染观众、交流情感，主张影片的艺术效果应同观众的心理保持一致。

总之一句话概括，在世界电影史上甚至电影语言的变革方面，爱森斯坦是解构革命的颠覆，而普多夫金是传承的、温和的、抒情的。

相同处：
两者都十分强调蒙太奇在电影艺术中的重要地位和作用，认为蒙太奇不仅是一种技巧和手段，而且是一种修辞的语法规则，尤其都注重艺术反映现实的独特审美功能。

真题：对列蒙太奇？
三、好莱坞电影
真题：经典好莱坞电影和新好莱坞电影的异同。

不同处：
(1)主题立意。

旧好莱坞电影甶于受制片厂制度和政治的影响 (美国当时有个《海斯法典》禁止拍摄接触社会的影片)因而在主题和题材上多为远离现实和政治的消遣娱乐内容，在创作上体现中产阶级的共性，中庸和保守的价值观，现实主义倾向的影片在这一时期所占的比重很极少。

而新好莱坞电影却表现出对旧好莱坞电影的反叛，其电影对社会问题的尖锐暴露、批评和抗议，对现实生活直面的广度和力度都给人以极深的震撼。

如阿瑟?佩恩于1967 年拍摄的被称为新好莱坞诞生的标志性影片《邦尼和克莱德》，故事发生在30 年代的美国乡村，是某种意义上的“警匪片” ，但却体现出当代青年反抗的主题：直接反抗社会不公平和禁锢个性的暴力的正当性。

(2)情节结构。

新好莱坞电影打破追求戏剧性的单向叙事模式，时空转换更加灵活，不再追求故事情节的完整性而寻求开放的结尾。

(3)人物形象。

好莱坞经典叙事的人物形象构成呈类型化的倾向，志云善恶二分的道德标准。

新好莱坞电影人物不再定型化，而是根据其性格自身的发展展现其自然本性。

善与恶不再是划分人物好坏的径渭分明的标准。

例如科波拉的代表作《教父》很难用善恶去评判柯里昂和他的儿子迈克，他们一方面与其他家族之间展开血腥的杀戮，另一方面又能不顾一切地保护自己的家人。

(4)视听语言。

经典好莱坞电影有一套固定的剪辑法则和图解化的视觉形象。

为了保证时空的完整性，经典好莱坞通常是使用连续性剪辑。

景别使用的也为之服务：先是建制镜头展现整体环境和人物，然后是中景的镜头交待人物的动作和反动作，再切入近景镜头 (包括特写)将人物面部表情的重要性直接呈现给观众，最后还得回到全景镜头来结束段落叙事或重建新的时空关系。

新好电影技巧使其产生一定的间离效果，也因此，在新好莱坞电影中，各种角度和不同速度的镜头，定格，跳接等十分丰富。

新的影像语言强化了视觉上的冲击力，使画面更具艺术效果，而隐喻和象征手法的运用则从另一个方面为电影增加了哲理内涵，从而也使影片更具导演个人风格特征。

相同处：“新好莱坞”的制作者们在对大众性的叙述方法和感知过程进行重构的同时，依然仰赖经典好莱坞所提供的类型经验，只是此时的类型已从“经典” 阶段走向了反思阶段。

这种对经典好莱坞并不根本性的“颠覆” 是以认可好莱坞机制与制片策略为大前提，对部分陈旧零件进行一次大更换。

所以“新好莱妈”虽新，却依然是好莱坞。