张爱玲和王安忆对于上海都市书写的异同

张爱玲和王安忆对于上海都市书写的异同上海，这个都市文化高度发达的大都会，以其独特的人文内涵孕育了许许多多的作家，张爱玲和王安忆就是其中的两位。

张爱玲和王安忆作为中国现当代文坛颇有影响力的女作家，她们共同选择书写上海的故事，为传承中的上海叙写别样的传奇。

共同的地域文化、深厚的地域情结使得二者在创作中有着诸多的相似之处和可比性。

本文试图以《倾城之恋》和《长恨歌》为例，从上海的变迁、上海主题的创作情结、上海女性的宿命与守望等方面具体分析张爱玲和王安忆对于上海都市书写的异同，从而勾勒出从张爱玲时代到王安忆时代，上海在自身解放道路上所走过的曲折历程，展现出上海这座大都市半个世纪左右的风雨历程。

一、上海的变迁：张爱玲的上海到王安忆的上海。

（一）张爱玲———上海的亲历者张爱玲这位天才奇女子出生于上海，除了在香港三年的大学生活外，直到游走他乡前，她一直生活在上海。

她所写的庸人琐事都聚焦在上海这座光怪陆离的大都市，有时也写香港，但香港仅仅是张爱玲演绎上海人生传奇的另一空间而已。

就像她自己说的那样：“我为上海人写了一本香港传奇……写它的时候，无时无刻不想到上海人，因为我是试着用上海人的观点来察看香港人的。

只有上海人能够懂得我的文不达意的地方。

”上海给予了张爱玲想象的空间和自由飞翔的感觉，这里没有束缚，没有条条框框，而是她成功的沃土。

上海之于张爱玲，真的太熟悉不过了。

土生土长的身份使张爱玲很有优越感，对于上海大都市的叙述，张爱玲可以说是得心应手，因为她的上海是融进她心里的。

她喜欢上海，喜欢上海人。

她与上海是同呼吸共命运的。

上海的公寓、小贩的吆喝声、电车的哐当声、街头小报都是她日常生活必不可少的，她是非听见电车声才睡得着的。

张爱玲的《倾城之恋》讲述的是发生在上海20 世纪30 年代左右的故事。

1920 年出生的她作为亲历者，融入了自己的内心情感，将心底里的上海向读者缓缓道来。

对于故事发生的背景———大上海，虽没过多笔墨直面书写，却处处渗透着那个年代上海的独特色彩，无论是像神仙洞府的白公馆还是咿咿哑哑的胡琴，都是张爱玲的记忆。

在叙述中，张爱玲不自觉地将自己融入，因港战被迫放弃继续深造的机会后重回上海的张爱玲更加深刻地体会到上海的亲切，而白流苏也因香港的沦陷而获得“倾城之恋”后，和范柳原设法回到上海，因为香港对于他们来说，从来都不是久留之处，上海才是。

可以看出，张爱玲对白流苏赋予了很深的感情，她在写作中不自觉地就进入角色，感同身受地刻画着她笔下的白流苏，以至于让读者觉得有时候张爱玲就是白流苏，白流苏就是张爱玲。

张爱玲就是这样感性地书写着她所热爱的上海，她和她的上海是不可分割的，是浑然一体的。

（二）王安忆———上海的旁观者相比于上海的亲历者———张爱玲，王安忆只能算是一位旁观者。

在上海，王安忆首先是一个外来移民者，等到她1978 年重新回到这个城市时，这个城市给她的记忆是模糊的，十年的插队生活使王安忆对上海多了一份隔膜，一份孤独，使她总不能贴近上海的“芯子”，总不能理直气壮地把自己看做“上海人”。

在上个世纪80 年代发表的《本次列车终点》中，王安忆写了一个知青在重新回到上海面对上海时的那种寂寞感和疏离感，其实这也是作家自身经历的一种映射。

旧上海就像一座废墟，任凭她怎样构筑、怎样描绘，都只能是历史长卷中的一个剪影。

王安忆出生于干部家庭，从小生活在父母单位的房子里，作为城市的外来户，王安忆是很难见识到上海那独有的都市魅力的，更别说领略到被尘封的风土人情了，所以王安忆更多的只是从意识形态上了解上海。

王安忆在写作中往往会自觉地跳出文本，以她对社会、人生的理性思考，冷静地观看着这个繁华的大都市。

在《寻找上海》中，王安忆写道：“我只是坐在图书馆里阅读资料，因为它的短暂，还不及留下遗迹，即便有遗迹，也即刻淹没在新的建设之中。

这个诞生于现代资本的聚敛之上的弹丸之地，它的考古层在推土机下，碾得粉碎。

我只有，阅读资料。

”[2]由此可看出，王安忆对于上海的寻找，似乎只能停留在表相，因为深入一点的历史和渊源，都被截断了。

旧上海成了一个虚拟的感官城市，想象中的三维空间。

在这个城市里，每一砖、每一草都可以在故纸堆里找到出处和注解。

但它却不是真实的，只存在于王安忆的脑海里，并用文字的形式进行展示。

《长恨歌》就是在架空的背景之上由错综纷繁、瑰丽复杂的想象填充的歌剧式的作品，虽然华丽，但却有距离感。

王安忆之所以能驾轻就熟地阐述上海的丰富多彩，是因为她是以一种旁观者的身份写出她所理解的大都市上海的千娇百媚。

《长恨歌》可以看做是王安忆对上海的一种新的理解。

1954 年出生的王安忆凭借着她对上海的记忆组合和理性认识叙述了上世纪40 年代到80 年代的故事，她笔下的上海作为背景和主角，主要来自于电影和旧画报中的上海记忆，塑造了一个活生生的“上海小姐”王琦瑶的形象，随着王琦瑶这个叙述中心而展开了一系列生活场景。

可是，王安忆对上海的叙述不如张爱玲来得贴切和老道，王安忆太自觉了，很多时候她被这种自觉打破，自己直接站出来，发表对上海这个城市的看法。

从张爱玲的上海到王安忆的上海，经历了三十多年的历史变迁，张爱玲更多的是以一种亲历者的角度书写三四十年代的上海，融入个人的情感体验，是感性的。

而50 年代出生的王安忆更多的是以一种旁观者的角度阐释上海40 年代至80 年代的故事,更多地融入了对社会、人生的理性思考。

可以说，这就是一个地道的上海人与一个上海的外来户对上海的不同书写，前者是沉溺其中，深情融入；后者对上海既有由衷的喜爱，又有着理性的审视。

当然不变的是，王安忆仍然继续着张爱玲的上海故事，她们的上海故事抑或是上海传奇继续着凡俗家常的生活。

二、上海主题的创作情结（一）张爱玲：失落与苍凉张爱玲的童年是黑暗的，生母流浪欧洲，她和弟弟在父亲和继母的监管下成长，从小对家庭生活的失落感加上后来遇到的港战，使她笔下的男女故事、细节描写都带有悲剧色彩，使她的世俗小说成了一部苍凉的传奇，正如刘川鄂在《张爱玲传》中所写的，张爱玲笔下的“传奇”小说世界———“没落的黄昏、阴森的月夜、嘈杂的都市、封闭的公馆、畸形的性爱、无爱的婚姻、扭曲的人性、颓败的人生”，[3]带给读者一丝丝的寒意。

在《倾城之恋》中，当“上海为了‘节省天光’，将所有的时钟都拨快了一个小时”时，白公馆却用的是老钟，永远比别人慢一小时，像是与时代脱节错位了。

神仙洞府般的房子，幽暗迷离的灯光，犹如一座阴森的古墓，而公馆里的遗少遗太们的势利、虚伪、冷漠和自私，更是让人不寒而栗。

小说中，徐太太为白流苏的妹妹宝络说媒，将宝络介绍给范柳原。

全家人为相亲的中心人物宝络“忙得鸦飞雀乱，人仰马翻”。

白老太太亲自出马，担任总指挥，“将全家的金珠细软，尽情搜刮出来，能够放在宝络身上的都放在宝络身上”，又是制旗袍，又是添首饰，“珍珠坠子，翠玉手镯，绿宝戒指，自不必说”，为将宝络打扮得花团锦簇，一家人忙得不可开交，忙得人仰马翻，而对于白流苏的再嫁则“根本就拿它当一个笑话，只是为了要打发她出门，没奈何，只索不闻不问，由着徐太太闹去”。

一样是女儿，一个如火如荼，另一个冷冷清清，相比之下委实令人难堪，但却将人性的势利和人情的冷漠勾画得栩栩如生了。

这就是张爱玲小说的世界，在如古墓、神仙洞的白公馆，在具体琐碎的日常事务中，呈现出人性的冷漠、麻木和自私，透露出人情的冷淡和世态炎凉，犹如一幅幅没落苍凉的风俗画。

（二）王安忆：温情与希望在喧嚣城市角落里，王安忆的童年是安静的，也是孤单的，但跟张爱玲相比则是幸福的。

完整的家庭给了王安忆完整的想象空间。

王安忆曾说道：“我是一个比较喜欢看的人，也可能是我经常生活在一种很孤独的状态，无法参与，只能看，看变成一种生活。

”[4]这种在童年时养成的观察习惯，给她日后的写作带来了巨大的优势，用真实、细腻的语言勾勒出各种场景下的上海市民生活。

王安忆笔下的上海是包容、大气的，在《长恨歌》中无不流淌着暖暖的生命气息。

《长恨歌》中王琦瑶是坚强的，也是独立的。

19 岁她住进了李主任为她安排的爱丽丝公寓里，那个她义无反顾选择的没有婚纱的“春天”。

随着李主任的死，王琦瑶也搬离了爱丽丝公寓，那个曾经编织过美好梦想的地方。

她逃离了那个令她魂牵梦绕的上海，来到外婆的家乡苏州邬桥。

但是王琦瑶终究是属于上海的，市民社会的上海仍然能容纳她，那就是上海的平安里。

王琦瑶到护士教习所学了三个月，得了一张注射执照，便在平安里弄口挂了牌子，以此为生。

她在那个敏感而残酷的年代抵抗了一切舆论和生活上的艰难，毅然未婚生育，生活虽然清苦，但也平稳地过了下去。

王琦瑶甚至还经营出了属于自己的一个小小的地下沙龙，在她的身边有熟客也有牌友，下午茶、家庭舞会都让她的生活充满着别样的色彩。

虽然王琦瑶最后的结局并不完满，但是我们可以看得出王琦瑶的这一生都投射出淡淡的希冀与温情。

在邬桥是，在平安里也是。

人们对于这位“特殊”的女子，选择了宽容和理解，甚至是帮助。

这就是王安忆笔下的上海，那样祥和、温暖。

那是个充满人性的世界，是个充满温情的人间，所有的不愉快仿佛都会随着时间的推移而消逝，只留下些许让人难忘的回忆，可以在闲暇时独自回味。

这就是张爱玲和王安忆笔下的上海，一个让我们战栗与反思，一个让我们温暖和感动。

张爱玲和王安忆对上海主题创作情结的差异，也使得她们在各自的小说中传达出不一样的精神指引，苍凉与希望，抑或是失落与温情。

三、上海女性的宿命与守望（一）张爱玲：寻找物质婚姻在中国封建宗法社会长期的压抑中，女性没有自己的话语权，她们的命运完全由男性所主宰。

就像张爱玲在小说《茉莉香片》中对传统女性命运的概括一样：“她不是笼子里的鸟。

笼子里的鸟，开了笼，还会飞出来，她是绣在屏风上的鸟———悒郁的紫色缎子屏风上，织金云朵里的一只鸟。

年深月久了，羽毛暗了，霉了，给虫蛀了，死也还死在屏风上。

”诚然，在当时，女性的命运就像这屏风上的鸟，永远束缚在狭小的屏风里无法挣脱。

《倾城之恋》中的白流苏虽然冲出了神仙洞般的白公馆，但其实又陷入了一个空荡荡的、光可鉴人的还散发着油漆味的新家，她始终幽闭在家中，这是那个时代的局限。

张爱玲笔下的爱情是稍纵即逝的，是昙花一现的，它撇开了精神追求，显示出务求实际的真实面目，这就是世俗的爱情。

可以这么说，在这里寻找爱情就是为了寻找婚姻，寻找婚姻最好的途径就是寻找一个可靠的男人作为依附。

正如《倾城之恋》中的白流苏的媒人徐太太所说：“找事，都是假的，还是找个人是真的。

”诚然，在世俗的女性眼里，寻找一个合适的男人，建立一个可以存身的家庭，是人生最重要的目标，婚姻是女人改变自己的唯一途径，这也是在父权文化语境中和长期压抑下女性最好的抉择。

在《倾城之恋》中张爱玲塑造了一个新女性形象，那就是白流苏，而且张爱玲很偏爱白流苏，为她安排了一个完满的结局，这样的结局在其小说中是不多见的。