论潘维诗歌语言的想象力【文献综述】
从新批评视角解读约翰·潘安的诗歌
第33卷第11期Vol.33 No. 11兰州教育学院学报JOURNAL OF LAN ZH OU INSTITU TEOF EDUCATION2017年11月Nov. 2017从新批评视角解读约翰•潘安的诗歌庞丽君，朱立华(天津商业大学外国语学院，天津300134)[摘要]新批评理论核心之一是文本细读法，在文学界产生过很大的影响，对诗歌分析也具有很重要的指导作用。
文 章通过利用新批评的文本细读分析方法，以约翰.潘安的诗歌为文本，从语言张力、情感张力、意象悖论、情感悖论四个方面对其诗歌进行分析。
研究表明，其诗歌语言韵律优美，情感丰富，意象对立，极大彰显了其语言及视觉的冲击力，再 次佐证了新批评这一理论对诗歌学习和创作的理论意义和实践意义。
[关键词]新批评；文本细读法；张力；悖论[中图分类号]1207.2 [文献标志码]A[文章编号]1008-5823(2017)11-0028~03 [收稿日期]2017 -08 - 11—、引言新批评作为一个非常重要的西方文学理论，20世 纪中期在欧美国家极其盛行。
新批评理论的直接开 拓者是英国诗人兼批评家艾略特(T.S.Eli0t，1888 - l965)和英国语言文学家兼批评家理查兹（I.A. Richards, 1893 - 1979)。
1]8 1941 年，兰色姆（Joh n Crow e Ransom)在他的《新批评》（The N ew Criticism)一书中首次提出“新批评”，之后新批评开始广为流 传。
新批评理论核心是“本体论”“意义有机结构论”和“文本细读法”。
所谓的“本体论”指纯粹研究诗歌 本身，对诗人的社会经历、教育背景及社会环境不做 过多研究。
简而言之，新批评主要强调通过文本细读 法来分析诗歌中的文学表达手段，如隐喻、反讽、悖 论、张力、复义等。
作为新批评学派的领军人物艾伦 •退特(Allen Tate)，他提出，我们所普遍认可的一些 好诗或那些忽略的好诗，具有某种共性特征，也就是 张力，这一特征能帮助读者更深入地了解这些诗。
中国古典诗歌中的想象
中国古典诗歌中的想象——《中国古典诗词的美感与表达》之十二刘勰在《文心雕龙》中对“神思”曾作了形象的描述：“古人云：‘形在江海之上，心存魏阙之下’，神思之谓也。
文之思也，其神远矣。
故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”。
刘勰所说的神思，就是想象力。
所谓想象，就是再现记忆中的印象或是对印象加以扩大或组合。
文艺创作要有独创性，就必须有在人意中又出人意表的想象。
所以，古往今来的文论家都很重视想象在艺术创作中的作用：德国黑格尔说：“真正的创造就是艺术想象的活动”；俄罗斯的别林斯基说：“在诗中，想象是主要的活动力量，创作过程只有通过想象才能完成”。
清人方东树说李白的诗歌是“发想超旷”，陆时雍说李白是“想落天外”。
诗人艾青说：“想象是诗歌的翅膀，没有想象，诗人就无法在理想的天空飞翔”。
浪漫主义诗人的想象力非常丰富，我们只要读一读李白的《梦游天姥吟留别》、《蜀道难》、《古风》十九，李贺的《梦天》、《李凭箜篌引》，岑参的《走马川行奉送封大夫出师西征》等即可深知。
其实，现实主义诗人也必须有丰富的想象力，杜甫的《秋兴》八首，《咏怀古迹》五首，《洗兵马》，白居易的《琵琶行》中关于音乐的描绘，《长恨歌》中临邛道士对海上神山的搜寻，陈与义的《中牟道中》，元好问的《客意》等，之所以成为名诗、名句，与其中的想象力发挥关系极大。
一、想象的作用和范围诗人的想象力范围可以“精鹜八极，心游万仞”，“登山则情满于山，观海则意溢于海”，过去、现在、未来，任意遨游；天上、人间、地狱，无处不在。
“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。
旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
”（刘禹锡《金陵五题》），这是过去和现在的对接；“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。
何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”，这是今日对未来的期待！李白想象自己在天上的情形是“天上白玉京，五城十二楼。
仙人抚我顶，结发受长生。
”（《经离乱后天恩流夜郎》）；他想象中的现实是“俯视洛阳川，茫茫走胡兵。
《诗画语言—王维诗歌及其英译本的多模态特征认知诗学解读》
《诗画语言—王维诗歌及其英译本的多模态特征认知诗学解读》篇一诗画语言——王维诗歌及其英译本的多模态特征认知诗学解读一、引言王维作为唐代杰出诗人，其诗歌艺术在历史长河中独树一帜。
诗中，自然景观、人世情感、哲思领悟相融交织，呈现出独特的诗画语言。
本文将从多模态特征认知诗学的角度，深入解读王维诗歌的艺术魅力及其英译本的特征。
二、王维诗歌的多模态特征1. 自然景观的描绘王维的诗歌善于运用生动的意象和细腻的描绘，将自然景观呈现得栩栩如生。
如“明月松间照，清泉石上流”，通过明暗交替、动静结合的描绘，使读者仿佛置身于那片静谧的林间，感受清泉流淌的细腻触感。
2. 人世情感的抒发王维的诗歌中，人世情感丰富多样。
通过对亲情、友情、爱情等情感的抒发，以及对人生哲理的探讨，使诗歌具有深厚的情感内涵。
如“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲”，表达了诗人对家乡亲人的深深思念。
3. 诗画相融的艺术风格王维的诗歌以诗画相融的艺术风格著称。
诗中画意盎然，画中诗意深长。
其诗歌往往以简洁的语言表达丰富的意象，给人留下无限的想象空间。
三、认知诗学视角下的王维诗歌英译本1. 翻译中的文化传递王维诗歌的英译本在传递文化方面具有重要意义。
翻译过程中，译者需充分理解原诗的文化背景和内涵，将其准确地传达给目标语读者。
同时，还需注重文化元素的保留和再现，使目标语读者能够更好地理解和欣赏原诗。
2. 多模态翻译策略的应用在翻译王维诗歌时，可采用多模态翻译策略，将原诗中的图像、声音、情感等元素与文字相结合，使译文更加生动形象。
例如，在翻译自然景观时，可通过生动的语言描述和形象的画面呈现相结合的方式，使读者更好地感受原诗中的美景。
3. 译本的接受与传播王维诗歌的英译本在海外传播中发挥了重要作用。
译本的接受程度与译者的翻译水平、目标语读者的文化背景和审美需求等因素密切相关。
为使译本更好地被接受和传播，需关注目标语读者的需求和反馈，不断优化译本质量。
四、多模态特征在认知诗学中的作用多模态特征在认知诗学中具有重要意义。
《诗画语言—王维诗歌及其英译本的多模态特征认知诗学解读》范文
《诗画语言—王维诗歌及其英译本的多模态特征认知诗学解读》篇一诗画语言——王维诗歌及其英译本的多模态特征认知诗学解读一、引言在中国古代文学中，诗歌与画面的关系总是息息相关，互相启迪。
作为中国古代文人的杰出代表，王维的诗歌便是一种以诗入画、画中有诗的典型范例。
其诗歌中独特的诗画语言，在文学和艺术上均有着极高的价值。
本文旨在从多模态特征认知诗学的角度，对王维的诗歌及其英译本进行解读，以揭示其诗画语言的独特魅力。
二、王维诗歌的诗画语言王维的诗歌以其独特的诗画语言著称，其诗歌往往以景生情，以情入景，情景交融，如画中游。
他的诗歌语言简洁明快，意境深远，常常通过细腻的描绘和丰富的想象，将自然景色、人物情感以及社会生活呈现得栩栩如生。
在语言的选择上，王维善于运用颜色、声音、动感等元素，创造出丰富的画面感和听觉感受，使得读者在欣赏诗歌的同时，也能感受到画面和音乐的魅力。
三、多模态特征认知诗学解读多模态特征认知诗学是一种以多模态为手段的诗歌解读方法，它强调在解读诗歌时，不仅要关注诗歌的语言文字，还要关注诗歌中的图像、声音、色彩等非语言文字元素。
在解读王维的诗歌时，我们可以从以下几个方面进行多模态特征认知诗学解读：1. 图像模态：王维的诗歌常常通过描绘自然景色、人物形象等，创造出丰富的画面感。
这些画面不仅具有视觉美感，还能引发读者的情感共鸣。
例如，他的《山居秋暝》一诗中，就通过对自然景色的细腻描绘，展现了一种静谧而深远的美感。
2. 声音模态：王维的诗歌善于运用声音元素来营造氛围和情感。
通过运用不同的语音、语调以及修辞手法，王维能够使读者在听觉上感受到诗歌的情感色彩和节奏韵律。
3. 色彩与动感模态：王维的诗歌在色彩和动感的运用上也非常出色。
他善于运用色彩来表现自然景色的丰富变化，通过描绘动态的场景和人物动作，使诗歌更具生动性和感染力。
四、王维诗歌英译本的多模态特征认知诗学解读对于王维诗歌的英译本，我们同样可以从多模态特征认知诗学的角度进行解读。
【文献综述】余光中诗歌研究
【文献综述】余光中诗歌研究文献综述汉语言文学余光中诗歌研究余光中无疑是20世纪中国诗歌史上一位标志性的诗人。
他追求过现代意识洗礼的“古典”和有着深厚古典背景的“现代”，在传统和现代中找到了最佳位置。
英国诗人艾略特说过：“一个重要文学家之所以诞生，一定不断往前开创，写出属于自己的感觉，但这感觉不是凭空而来的，伟大的作家背后一定有一个雄浑的传统在支持他。
真正有创造力的人，他一定不会与传统决绝、告别，而是与传统紧紧连在一起。
”[1]这在余光中的创造中得到了明显的体现，在台湾现代中主义文学中，他是第一个去回探中国古典的诗人。
近些年来，国内外对余光中的研究是不胜枚举的，特别在诗歌领域取得成绩是斐然的。
余光中的诗歌成就主要体现在《舟子的悲歌》、《莲的联想》、《蓝色的羽毛》、《隔水观音》、《紫荆赋》等十余种诗集中。
学术界对其诗歌的研究主要集中在四个领域：1、诗歌传统与现代的研究。
作为一位生长在大陆、成名于中国台湾的著名诗人，余光中的诗歌充满了对中华民族和中国传统文化深深的依恋之情。
早年的诗歌由于师承“五·四”新诗和欧美浪漫诗派的传统，渗入了许多西洋诗歌的元素，使语言中散发出浓烈的西洋气息。
以《莲的联想》为转折点，诗人进入他创作的新古典主义时期。
余光中本人在《从一首唐诗说起》和《从古典诗到现代诗》这两篇论评中，都不忌重复地写上这么一段：“反叛传统不如利用传统。
狭窄的现代诗人但见传统与现代之异，不见两者之同；但见两者之分，不见两者之合。
对于传统，一位真正的现代诗人应该知道如何入而复出，出而复入，以至自由出入。
” [2]“不成熟的看法，会认为‘古典’是和‘现代’截然相反的。
实上，有深厚‘古典’背景的‘现代’，和受过‘现代’洗礼的‘古典’一样，往往加倍地繁复而且富有弹性。
”[3]研究中有的针对余光中对某个具体古代诗人的传承与创新。
徐学通过余光中《从象牙塔到白玉楼》系统分析余光中对李贺的评说借鉴和改造。
“李贺诗歌中的神奇想象和铿锵节奏,早就让青年余光中流连忘返。
诗性智慧与诗——浅析维科诗学思想
诗性思维相 互妥协 ，相互结合最终形成 了 诗 的表达 。
关键词 ：想 象；记忆 ；隐喻 ；模仿
合 的境地 。
“ 最 初 的人类 都 是诗 人 ” ，他们 以诗性 的方 式理 解 大脑 接 收
到 的信 息 ，语 言 替代 “ 心 头 词汇 ”是 在 理性 得到 成长 之后 。因 为 西 方 历史 上对 诗 的研 究长 期遵 循柏 拉 图与 亚里 士 多德 开创 的 语 言的 交流 功 能和 可理解 性 发 生在个 体 与个 体之 间 ， 以公共 认 同 论 题 ， 即灵感 说 与模 仿说 的争 论 ，他们 多把诗 界 定在 艺术 的 范 围 为存 在 前提 。群 体 的意 志让 个体 开 始萎 缩 ，诗性 的 智慧 受 到理 性
初 期 发育 。维 科 以 《 荷 马史 诗》 为例 ，阐述 了诗 性在 文 学中 的显 在 ，更 关涉 到 人类 认识 世 界时 的视 点和 重 点 。语言 的产 生 把人 对 现 。维科 这里 所 说 的 “ 诗 ”，其 意义 更接 近 于诗 性 而非 我们 现在 世 界 “ 诗性 的 ”理 解变 成 “ 诗 的 ”理解 ，人开 始把 语 言变 成想 象 狭 义上 认 为 的诗 。维 科 的诗 学思 想是 包含 在 诗性 智 慧里 的 ，诗性 和 组合 记忆 的 一部 分 ，用 它来 记录 自己的 历史 。 因此 ，从 这个 意 智慧 不仅 是 人类 感 官认 识得 以发 展 的武 器 ，也 是人们 对 语言 及 文 义 上看 《 新科 学 》是 “ 人 类思 想 、习俗 和 一切 文物 制度 的创造 史 学是 如何 产 生和 应该 从 哪里 去认 识他 们 的武 器 。维科 从源 头 上探 了 。 ’ ’
理 过程 ，人 脑 在加 工事 实 时完 全可 以打 破 事物 存在 和 生长 的现 实 到 的事物 、观 察 事物 时 的顺序 可 能都 是相 似 的 ，才有 了语言 产 生
潘绘画艺术现代性论文
潘绘画艺术现代性论文论潘绘画艺术的现代性陈独秀老师(1879-1942年)在潘郁亮女士学成归来后的画展上题词“纵横自如，善书法配色”，称潘石的绘画艺术为“* *素描风格”。
这在当时得到了文艺界的高度赞扬，但直到潘石屹第二次留法后，他独立的艺术风格和美学思想才真正形成。
这种个人风格的确立在艺术史上具有独特的现代性，潘(1895-1977，原名张姓，后随夫姓)是一位艺术家，考入意大利罗马* *画院，后随徐悲鸿前往法国国立美术学院寻求艺术。
作为民国时期出国学习西画的艺术家，中西技法的结合是一种自然的启示，思想上对艺术的理解和实践还处于东西方比较、传统与现代冲突的时期。
潘石第一次回国后，展出的作品也有明显的西方传统小品的影子，如1928年的《自画像》和《清晨》[1]1。
对人物身体形态的处理，不仅没有吸收西方现代派绘画的“二维”，即艺术家对个体精神的自我存在和存在的哲学观点，而且还揭示了法国艺术史对早期古典主义和现实主义的追溯。
尤其是画面中面部和四肢的刻画，具有传统的自然“科学”精神，也透露出早期艺术家在视觉上取悦观者的倾向。
然而，在第二次旅居法国时，潘石屹独特的个人风格和艺术革命精神是经过40年的艺术探索创造出来的。
虽然画面的呈现让观众想起了西方现代派绘画的历史渊源，如印象派、野兽派、立体派甚至超现实主义空间，但画家对中国画的本质有着自觉的历史传承和自我实践的突破。
潘石的艺术突破，在技法上是对水墨丹青对象的二维半感，在艺术精神上是对古代“脱形智”、“脱形取神”、“反戏”文学观念的审美。
画家对形式与内容、视觉与精神的矛盾运用，使绘画走上了现代艺术的道路。
“美”的牺牲是艺术精神的实现。
从潘石画面中“意象”的层面分析，观者或许能感受到西方现代主义的手法。
比如作品中模糊的花卉衬布无法确认花卉和色彩的具体形状，人与静物背景之间的模糊处理，空间中遥远的地平线与近处的棕榈树之间的暧昧关系，熟睡的婴儿与地上的玩具车之间的方位透视，民间秧歌活动中女性身体的臃肿刻画等。
诗性智慧与艺术想象
文学想象力是作家展开活跃的艺术思维纵横驰骋艺术“神思”的能力，从根本上说，它是一种艺术智慧。
意大利18世纪初期的古典主义文艺理论家维柯将其称之为“诗性智慧”。
他阐述这一概念，是将艺术推衍到人类思维的“童年时期”，认为“最初原始人的那种心灵状态，浑身是强烈的感觉力和广阔的想象力”，于是就有“都是在极旺盛的想象力的支配之下”创作的神话。
“正是由于这个道理，诗的真正的起源，……要在诗性智慧的萌芽中去寻找”。
（1）这里，维柯透过原始艺术的“诗性”意义探究，发现了人的感官、直觉、本能在创作中起到意想不到的效用，特别是“想象性”因素作为人类的“自然本性”早就存在于艺术思维活动中，而且正是它构成“诗性智慧”的不可或缺的条件，这是对艺术本源及其所由产生的意义的精当论说。
维柯阐述想象力意义的独特贡献就在于：对艺术源起时期“人类最初的智慧”和“原始人所具有的诗的本性”作了有益的探究，由此出发，也从一个重要视角对形象思维与艺术创造的关系作了独到的阐述。
但维柯的理论也不是无懈可击的。
基于丰富想象力而形成的“诗性智慧”，是否都是艺术直觉的产物？艺术直觉论否认理性的介入对于艺术的意义，在他们看来，艺术活动完全是非理性的，只是作家直觉、灵感的产物，重理性的作家必定同想象无缘，或至少是淡薄的，其创作也不可能体现“诗的本质”。
维柯就认为“推理力愈弱，想象力也就愈强"，“诗人可以看作人类的感官，哲学家可以看作人类的理智”，因此“按照诗的本质，一个人不可能同时既是崇高的诗人，又是崇高的哲学家”。
（2）如果按此推论，人类童年时期有“真正的诗”，而随着人的智力的日益开掘与发展，人对外部世界的日益深刻把握与认知，想象力就会消退，“诗性智慧”也会逐渐削弱。
这显然是于理不通的。
我国学者朱光潜先生对维柯的理论作过较为全面的评说。
他肯定了“维柯断定想象活动（即诗的活动）是人类历史发展的最初阶段，着重地研究了想象活动与诗和其他文化事项的密切联系”，但同时也对其将想象力与理智力割裂的看法提出批评。
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毕业论文文献综述题目：论潘维诗歌语言的想象力专业：汉语言文学一、前言部分（说明写作的目的，介绍有关概念、综述范围，扼要说明有关主题的或争论焦点）潘维(1964—)，浙江湖州人。
出生于安吉孝丰镇一个人丁兴旺的大家庭，儿时多病，受到家族里众多女性的宠爱。
74年，10岁那一年，随父母迁居长兴。
15岁时开始写诗，是受到唐诗宋词的影响，写一些押了韵的句子，可以搏得邻居小姐姐异样的眼光。
这，也许是一个诗人的发生学的最初源头。
“让一艘大轮船拖走所有讨厌的数学题目吧！”根据潘维初中同班同学吴元丁博士的回忆，潘维当时逃离初二毕业班的直接导火索是他的数学老师的一次解题中的批评。
在解一道平面几何题里，潘提出了与老师不一样的思路，而老师自己讲不清楚，于是判学生胡思乱想，潘维勃然大怒，掀翻课桌，抛开课本，冲出了平行线、圆切线、辅助线，冲出课本、学校与老师喋喋不休的引领。
后来，他在一首诗中这样写道：“统一无非是让愚昧扩大一点罢了”体制化了的教育如同另类的“法西斯”，迫使潘维像任性的诗句那样冲出格律、教条与多数人的篱笆。
当是时也，潘维还是个“玻璃孩子”，一头扎进了他毕业于杭州大学中文系的父亲书柜里的《高等数学》的微分、积分、复变矩阵的迷宫。
很快，他就放弃了做一个东方莱布尼茨的自学梦想。
一贯的基本主题为少女、时间里的江南和作为审美化生存的诗歌。
为当代汉语诗歌贡献了非凡的才华，在呈现江南水乡之生命体验的诗篇里展现得尤其精彩，是汉语诗坛公认的“江南天王”，被誉为“现代汉语之美硕果仅存的高地”。
著有诗集《诗五十首》《隋朝石棺内的女孩》《潘维诗选》等。
现居杭州，为影视公司制片人。
诗歌的想象力是一位诗人的诗歌得以存活的灵魂，假如失去了想象力的依托，那么这样的文字就不再被称为诗歌了，变成了仅仅具有信息传递功能的语言，这样的语言表达得再华丽，它也仅仅能够作为散文的意义而存在。
潘维要做的就是为其独特的想象力灵魂配上语言这个躯体，使其诗歌变得有血有肉。
潘维主张捍卫汉语诗学的尊严，虽然真正进入汉语诗界的人并不是很多，很多人还没有进入汉语写作，因为汉语有它内部的世界，每个人心性不一样，关注的部分也不一样，所以潘维语言中他表达了整个江南。
潘维始终将自己的写作提法称为“江南写作”，他反对南方写作称谓，认为前者似乎更具体。
江南是有既定概念的，南方没有界定的概念，但是江南是有的，它首先是阴性的东西，江南的传统的形成，还是宋以后的一些文化因素导致的，江南文化比较完美，基本上完成得非常好，包括日常的生活状态，在封建系统里是完成得特别纯粹的，至少在他的理解里是特别纯粹的一个时间状态。
我们所要研究的真正在这样一幅流动的液体江南中，潘维如何用自身充满想象力的语言捍卫这片汉语诗学的阴柔土地。
二、主题部分（阐明有关主题的历史背景、现状和发展方向，以及对这些问题的评述）关于潘维，对其的研究材料显然没有古代文人骚客那么繁盛，故而对其的研究才更具有实际的意义。
对潘维诗歌的研究基本可分为这几个方向：分析他的成长经历、性格和诗歌创作之间的关系即（想象力的源泉）；从审美的角度分析其语言的艺术风格；潘维诗歌与其他诗人风格的比较研究。
（一）在《潘维评传》当中注重的就是潘维的成长与诗歌创作间的关系。
潘维，1964年出生于浙江省安吉县孝丰镇一个大家族中，在众多女性的宠爱中成长。
1974年，10岁那一年，随父母迁居长兴。
15岁时开始写诗，是受到唐诗宋词的影响，写一些押了韵的句子，可以搏得邻居小姐姐异样的眼光。
这，也许是一个诗人的发生学的最初源头。
“让一艘大轮船拖走所有讨厌的数学题目吧！”根据潘维初中同班同学吴元丁博士的回忆，潘维当时逃离初二毕业班的直接导火索是他的数学老师的一次解题中的批评。
在解一道平面几何题里，潘提出了与老师不一样的思路，而老师自己讲不清楚，于是判学生胡思乱想，潘维勃然大怒，掀翻课桌，抛开课本，冲出了平行线、圆切线、辅助线，冲出课本、学校与老师喋喋不休的引领。
后来，他在一首诗中这样写道：“统一无非是让愚昧扩大一点罢了”体制化了的教育如同另类的“法西斯”，迫使潘维像任性的诗句那样冲出格律、教条与多数人的篱笆。
当是时也，潘维还是个“玻璃孩子”，一头扎进了他毕业于杭州大学中文系的父亲书柜里的《高等数学》的微分、积分、复变矩阵的迷宫。
很快，他就放弃了做一个东方莱布尼茨的自学梦想。
因为，他那萌动着“性爱幻觉”与“政治幻觉”（刘翔语）的内心听到了何其芳的召唤：“这一个心跳的日子终于来临！呵，你夜的叹息似的渐近的足音，我听得清你树叶和夜风的私语，麋鹿驰过苔径的细碎的蹄声……！”——何其芳《预言》诗人怀着对大师近乎羞怯的敬畏，佩戴着“树叶”的徽标，以“酿酒的孩童”的身份，投入到语言田野上的倾听、凝视与如饥似渴的鲸吞之中。
这种阅读生活在他的生命中留下了“灼烫的鞭痕”：“我，潘维，一个吸血鬼，将你的生命输入我的血管里”——《致艾米莉·荻金森》“追随兰波直到阴郁的天边/直到庸人充塞的城池/直到患寒热病的青春岁月/直到蓝色野蛮的黎明/直到发明新的星，新的肉，新的力”——《追随兰波直到阴郁的天边》“潘维，一个第三世界的孩子，出身平民/走到他小小的尸骨前，然后停住/问道：这是什么闪耀/每一阵寒冷之后/便剩下贫穷、坚定和主义”——《潘维悼念麦克迪尔米德》一种个人化的低沉、碎裂、虚无与宿命驱动诗人进入了深刻的反思之中，“玻璃孩子”为自己从前“无意中仿效了皇帝”的“浪漫”深感“耻辱”。
以逃学开始诗歌之旅的“肉欲分子”（刘翔语）开始了又一次逃学。
这一次，诗人逃离的对象是唯美主义的篱笆，是纯粹感性的高地，是“哀歌一样明亮”的歌谣话语方式。
他逃入了早年基本放弃的社会、历史与现实的沼泽。
在《生命中流行鼠疫》中，他甚至不无偏见地宣称，“懂得社会以来，一切就都染上了鼠疫。
”冷漠、厌倦、衰老、癌症、沉沦、无意义国度、舌头下的浪费等话语构成了诗人情感谱系。
他的孤独不再明亮、轻逸、灵性四溢，而是一种类似于多多“大地有着被狼吃掉最后一个孩子的寂静”迄今为止，人们一般都将潘维视作一个与北岛一代毫无关联的“玻璃孩子”，一个后现代解构主义诗人，一个淹没在90年代多中心、多元化个人化写作潮流中富有才气、但缺乏现实关怀与历史责任感的诗人。
其实这是一种严重的现象性误读。
这种误读与其说是精英文化本身的边缘化的客观结果，不如说是90年代后诗歌界本身浮躁、趋利、自我异化的主观必然，其中蕴含着诗界的莫大的悲哀。
因此，在20年后的今天，我们可以模仿克洛岱尔并以极其骄傲的口吻说，1982年那次几乎没有遭遇任何阻碍的天遣式的逃学，使中国的大学校园失去了一个学富五车的“博士、教授、博导”，使潘维的家人失去了一个传统意义上光宗耀祖的家族传人，使他发誓“一辈子都不愿干长兴县县长这个苦差使”却深陷于多雨多病情感的家乡失去了一个可以坐在“招商引资”之类大会主席台上的“贵宾”，但是，汉语诗坛却诞生了一个迄今为止足以比肩于何其芳、多多、海子，并雄心勃勃尝试着为实现“为伟大的汉语再次注入伟大的活力”这一梦想而默默开掘着的优秀抒情诗人。
（二）从审美的角度分析其语言的艺术风格1986年，潘维写出了第一批成熟的诗歌。
这些诗歌都是以南方、雨水、乡村为核心意象的地域性文本。
潘维在多种场合也表白过上述立场：“诗歌在地理上的确认较为自觉的是在一九八六年完成的。
这归功于福克纳太显著的榜样。
沃尔库特说过这样的话：一个人至多只能在周长三十英里范围内写作，这是他的诚实所决定的。
与美国南方的杰出描述者不同的是，潘维笔下的中国江南首先是一个现实存在，同时又是一种语言存在。
这位在福克纳去世2年之后才从中国江南的子宫诞生的“皇帝的子民”，从一开始就几乎进入了他的语言幻视者的“帝王生涯”。
对潘维早期诗歌的评价，在民间诗界已有充分肯定与认可，诗人庞培、沈苇、评论家刘翔在他们有关文本中有过精辟论述。
在这里我们只是再次强调一下潘维早期诗歌中“哀歌一样明亮”的纯抒情在当代汉诗格局中闪闪发光的美学品格。
毫无疑问，迄今为止，潘维依然是一个浪漫主义者，虽然早年的诗人并未在马克思·韦伯“乌托邦理论的枯竭是当代思想与历史最大危机”的层面上高度自觉地规制自己的创作，但一切都是天遣的，在感性雨林中生长着的诗人让身体的每一部位都敞开了诗性的嘴唇，傍水而居，“懒洋洋的青春”沉浸在深度的孤寂与明亮之中，在语言和直观中展开无尽的生活。
一种个人化的低沉、碎裂、虚无与宿命驱动诗人进入了深刻的反思之中，“玻璃孩子”为自己从前“无意中仿效了皇帝”的“浪漫”深感“耻辱”。
以逃学开始诗歌之旅的“肉欲分子”（刘翔语）开始了又一次逃学。
这一次，诗人逃离的对象是唯美主义的篱笆，是纯粹感性的高地，是“哀歌一样明亮”的歌谣话语方式。
他逃入了早年基本放弃的社会、历史与现实的沼泽。
在《生命中流行鼠疫》中，他甚至不无偏见地宣称，“懂得社会以来，一切就都染上了鼠疫。
”冷漠、厌倦、衰老、癌症、沉沦、无意义国度、舌头下的浪费等话语构成了诗人情感谱系。
他的孤独不再明亮、轻逸、灵性四溢，而是一种类似于多多“大地有着被狼吃掉最后一个孩子的寂静”（三）潘维诗歌与其他诗人风格的比较研究迄今为止，人们一般都将潘维视作一个与北岛一代毫无关联的“玻璃孩子”，一个后现代解构主义诗人，一个淹没在90年代多中心、多元化个人化写作潮流中富有才气、但缺乏现实关怀与历史责任感的诗人。
其实这是一种严重的现象性误读。
这种误读与其说是精英文化本身的边缘化的客观结果，不如说是90年代后诗歌界本身浮躁、趋利、自我异化的主观必然，其中蕴含着诗界的莫大的悲哀。
至于海子与潘维的可比性就更为醒目，那就是“寓言、纯粹的歌咏和遥想式的倾诉”的话语方式的不约而同的选择，以及诗歌中那种高蹈的贵族后裔的血统与气质。
海子与潘维的区别在于，前者以凌空飞扬的神性高歌仙气袭人的天上辉光，而后者则以种植在南方“地主庭院”里诗性少爷的傲慢与偏见挥霍着人间体验。
诗性少爷通过俗世的肯定而抓住繁复现实，而神性歌手则用天国的夸饰来提升人间纯情，浪漫主义是他们共同的衣饰，只不过一个是天国男性飞天，一个是人间花花公子，一个通过超现实的简单抓住纯粹，一个通过现实繁复提纯简单与纯粹。
三、总结部分（将全文主题进行扼要总结，提出自己的见解并对进一步的发展方向做出预测）潘维，一个第三世界的孩子，出生于大家族中万千宠爱集于一身的孩子，他曾策划实施了一次天才式的逃学，他更像是贾宝玉形象的现代重现，他拥有的“妹妹们”可以盛满整个花园，那种无束缚思维正在对东方语言进行一次彻头彻尾的改革，他生动的想象力正是这场改革的源泉，潘维一次次地用江南、乡村、少女勾勒出了一幅江南的液体动态图景，为新时代的汉语语言提供了一片无限遐想的天空。
在这片没有边界的想象力星空中，所要表现出的情感却是有限的，诗人想象力飞翔在半空之中，让大多数人会觉得摸不着头脑，这是诗人的孤独之所在，他只会留下一些蛛丝马迹等待敏感者去猜测这些痕迹的味道。