佛教石窟艺术的变迁论文
唐朝的佛教艺术石窟佛塔与佛像的辉煌
唐朝的佛教艺术石窟佛塔与佛像的辉煌唐朝的佛教艺术石窟、佛塔与佛像的辉煌唐朝被誉为中国古代历史上的繁荣时代，这个时期在艺术领域也取得了令人瞩目的成就。
佛教作为当时的主流信仰之一，对艺术的发展产生了深远的影响。
其中，佛教艺术石窟、佛塔与佛像成为了唐朝时期佛教艺术的代表，以其辉煌的艺术风格和精湛的工艺而闻名于世。
一、佛教艺术石窟的兴盛唐朝时期，佛教艺术石窟的建造达到了空前的辉煌。
这些石窟多分布在莫高窟、龙门石窟、云冈石窟等地，形成了独特的地域风格。
佛教艺术石窟以其壮丽的造型、精美的彩绘和深厚的文化内涵吸引了无数人的目光。
其中最具代表性的是莫高窟，它凭借其数千洞、丰富的浮雕和壁画，成为世界文化遗产，对后世造型艺术产生了深远影响。
二、佛塔的精神象征佛塔作为佛教建筑的代表，不仅具有实用的功能，也是佛教信仰和宗教仪式的重要场所。
唐朝的佛塔向来以其巍峨壮丽的外观和严谨的结构而著称。
其中，三层或五层塔成为主流的建筑形式，体现了中国古代建筑学的成就。
在这些佛塔中，往往还会放置着金银铜铸的佛像和珍贵的经文，彰显着这座建筑的宗教性和精神性。
三、佛像的艺术表现佛像是佛教艺术的核心之一，而在唐朝时期，佛像的制作达到了高峰。
唐代的佛像造型秀丽，栩栩如生，兼具艺术表现力和宗教意义。
佛像的创作多采用金属铸造技术，如金铜佛像、铁佛像等，使得佛像的细节更加清晰，光泽更加绚丽。
此外，佛像的塑造也强调了神圣和慈悲的形象，给人以超脱尘世的精神启示。
四、石窟佛塔与佛像的辉煌意义唐朝的石窟佛塔与佛像的辉煌不仅仅是艺术的表现，更是对当时社会文化和宗教信仰的集中展示。
这些艺术作品凝聚了当时的社会精神和审美情趣，同时也传达了佛教的教义和人文精神。
它们以其独特的形式和内涵，成为了中国古代佛教艺术最为杰出的代表之一，对后世的艺术发展产生了广泛而深远的影响。
总结：唐朝的佛教艺术石窟、佛塔与佛像的辉煌，展现了佛教与艺术的完美结合。
这些艺术作品以其独特的风格和精湛的工艺，彰显了当时社会文化的繁荣和佛教信仰的重要性。
敦煌石窟社会化佛教浅论
敦煌石窟社会化佛教浅论马德敦煌石窟是敦煌社会的必然产物，敦煌石窟在敦煌一直是社会化的佛教活动场所，敦煌石窟记录了敦煌及中国社会的千年历史面貌，敦煌石窟历史上对敦煌社会的稳定和发展起到过一定的作用，敦煌石窟是她的创造者们留给我们的一笔巨大的精神财富。
本文即从如上几个方面探讨敦煌石窟与敦煌社会的关系和敦煌石窟佛教的社会化问题。
一敦煌的地域范围，即是指汉代敦煌郡的范围，在这个范围内的石窟称之为敦煌石窟。
敦煌自汉代开发以来，一直是中原通往西域的门户。
敦煌地区有了中原汉族地区的先进的生产方式和发达的封建文化，成为中世纪敦煌经济文化发展的基础。
敦煌在中原和西方各国和民族的各个阶层、各种职业的人们频繁地来往和交流中，不断吸收和融合外来文化的合理部分，形成敦煌地区独特的地方文化。
汉晋时期，敦煌地区涌现出了一大批自己的文化人物，奠定了敦煌地区本土文化的根基。
大抵与西汉开发河西同时开始，佛教逐渐传进敦煌和中原，特别是佛教建筑和佛教造像随着佛教传入敦煌和中原。
早期的佛教建筑与造像有阿育王塔、犍陀罗造像等等。
从公元前二世纪开始，在佛教发源地印度以及中亚的广大地区，先后出现了巴雅、纳西克、阿旃陀、贝德萨、卡尔拉、巴米羊、捷尔梅兹等佛教石窟群；以及我国新疆天山南北的石窟群。
通过敦煌来往于中原和西域的各类人物中就有很多是佛教的僧人，他们当中有的人还长期住在敦煌从事佛经翻译和佛教教育事业。
例如著名的“敦煌菩萨”竺法护和他的弟子们；以及法秀、于道邃、单道开、竺昙猷、道法、法颖、超辩、法丰、法相（尼）等一大批活跃于中国大江南北的敦煌高僧。
汉晋时代敦煌佛教之传播，成为本地一大文化特色。
另外，从事商业贸易的西域商人中也有很多是佛教的信士。
敦煌石窟就是在这样的中外历史文化背景下出现的，是集石窟建筑本身、佛教雕塑、佛教壁画为一体的佛教建筑，是从犍陀罗为起点的中亚佛教建筑和佛教艺术的东延。
从公元4世纪到14世纪，敦煌石窟艺术历经千年经久不衰，就是它在敦煌的历史上确实起到了稳定社会、使人们安居乐业的作用；在一守程度上适应和满足了各个历史时期、各阶层人们的各种社会需要；当然首先是满足了统治者阶层的需要。
敦煌莫高窟壁画论文(2)
敦煌莫高窟壁画论文(2)摘要：自佛教传入中国，佛教美术在中国盛行，它与中国本土文化相结合，随着时代和社会崇尚的变异而具有变化，本文试以敦煌莫高窟佛教壁画为例，浅析莫高窟佛教壁画在不同历史时期形象的演变，从而重新品读敦煌。
关键词：莫高窟;佛教壁画;形象特征;影响因素;演变一、前言敦煌从西汉起即为东西方交流的重镇，是古代丝绸之路的重要地标。
“丝绸之路的畅通使得中国和中亚及西方诸国的商业、文化交流得以发展，佛教和佛教艺术及时循此路线，经敦煌传入中国，经济与文化的繁荣和交流造就了一个多元化的文化殿堂，敦煌佛教壁画艺术，是敦煌艺术的主要方面和最为丰富的内容，是中西绘画融合的典范，文化的渗透与传承就这样凝固在石窟内的壁画上，并通过一代又一代能工巧匠的创作，不断演绎着历史的变迁，书写了一部敦煌壁画佛教形象演变的艺术史。
二、莫高窟佛教壁画不同时期的佛教形象特征(一)第一时期——西域风情东汉、三国、西晋是我国佛教的初传时期。
由于这一时期佛教传播的范围不广，人们对佛教的认识也不清晰，佛神不分，信仰水平较为低下，因此这一时期的佛像普遍形象模糊。
十六国及北魏前期，佛像画则有了一定的改观，如佛像面相丰圆，神情庄重而恬淡，在衣冠服饰上，保留着西域和印度、波斯的样式，呈现出明显的西域风格。
(二)第二时期——秀骨清象北魏晚期与西魏，尤其是西魏，由于统治者阶层文化追求和审美观念的不同，以及中原地区道教神仙思想的流行，这一时期的形象特征有所不同。
造型上，在继承传统绘画的变形手法，特别注重加强爽朗明快、生机勃勃的意趣，最终形成了面貌清癯、眉目阔朗、潇洒飘逸的“秀骨清象”。
画中的大部分形象，面貌有了很大改观，如褒衣博带式的服装，面部以色块晕染双颊的中原汉式表现手法，以及体态潇洒、运动感很强的飞天等。
北周时期，由于地方政权与西域交好，出现了一些新形象和新特点。
如在造型方面，由中原式秀骨清象与西域式丰圆脸型相结合产生了“面短而艳”的新形象;人物精神面貌方面，淳朴庄静与潇洒飘逸相结合，产生了温婉娴雅、更富裕生活气息的新形象。
炳灵寺石窟经变画调查与研究
炳灵寺石窟经变画调查与研究炳灵寺石窟经变画调查与研究炳灵寺位于中国山西省大同市矿区，是中国古代著名的佛教石窟之一。
石窟中保存有丰富的壁画，其中最具特色的是经变画。
经变画是指以佛教经典为题材，以图像形式展现佛教故事的艺术作品。
经过对炳灵寺石窟经变画的调查与研究，我们可以更深入地了解这一独特的艺术形式及其在佛教文化中的重要地位。
炳灵寺石窟是中国北方佛教石窟的代表作之一，兴建于唐代初期。
经考证，这些石窟被认为是由当地居民与官方共同筹建而成。
在寺庙的大雄宝殿和外西壁等地，保存着众多的经变画。
经变画以墨线勾画轮廓，并着色表现细节，结合文字注释，形成了独特的艺术风格。
通过对炳灵寺石窟经变画的研究，我们发现它们展现了丰富的佛教故事和思想。
这些故事包括佛陀生平事迹、铭记佛经的功德、讲述佛教理论的经典段落等。
这些故事不仅是佛教徒们礼赞佛陀和弘扬佛法的方式，而且也起到了更广泛的教育作用，让人们更好地了解和感受佛教的智慧和美好。
炳灵寺石窟经变画的题材涵盖了佛陀的生平、佛教故事和佛经中的各种人物形象。
例如，有关佛陀生平的画作展现了他的出生、修行、成佛等关键时刻。
佛教故事的画作则展示了菩萨的化身以及他们与常人的互动和帮助。
而佛经中的人物形象则包括了佛陀的弟子、藏经洞中的阎摩罗等。
通过调查与研究，我们发现炳灵寺石窟经变画的艺术风格多种多样，既有唐代早期的自然主义风格，也有后来的变化与发展。
画中的人物形象生动鲜活，栩栩如生。
色彩运用上，早期作品以朴素自然的颜色为主，后期作品则更加丰富多彩。
炳灵寺石窟经变画的调查与研究不仅有助于我们更好地了解佛教艺术的发展历程，还有助于研究佛教文化在中国古代社会中的影响力。
通过对经变画的深入研究，我们还可以了解到当时的社会风貌、宗教信仰以及人们对佛教的崇敬和热爱。
在研究的过程中，我们也发现炳灵寺石窟经变画的保存面临着一些问题和挑战。
首先，由于年代久远，这些壁画受到了自然和人为因素的侵蚀和破坏，亟需进行修复和保护工作。
论云冈石窟中所体现的佛教艺术的“中国化”
论云冈石窟中所体现的佛教艺术的“中国化”云冈石窟位于中国山西省大同市境内，是中国现存规模最大、保存最完整的古代石窟之一。
其建造始于公元五世纪，历经数百年的建设，形成了南北朝至唐代的宏大体系。
作为佛教艺术的代表之一，云冈石窟不仅展现了佛教艺术的特点，更体现了佛教艺术的“中国化”特色。
云冈石窟的“中国化”，首先体现在其艺术风格的融合上。
在云冈石窟中，我们可以看到印度佛教艺术和中国传统艺术的融合。
在佛像的塑造上，雕刻师们通过充分吸收印度佛教艺术的精华，将佛陀形象加工成中国人的面孔和身材，使其更贴近中国人的生活和审美需求。
云冈石窟中还出现了许多以中国传统神话、传说和历史人物为主题的壁画，这些壁画在内容上反映了中国古代宗教和生活的情境，展现了佛教与中国传统文化的融合。
云冈石窟中还出现了许多以中国传统美术技法为基础的艺术作品，如泥塑、砖雕、瓷器等，这些作品在技艺和造型上都体现了中国传统艺术的特点。
云冈石窟的“中国化”还体现在其建筑风格上。
在云冈石窟的建筑中，我们可以看到许多中国古代建筑的特色，如斗拱、螭首、琉璃瓦等，这些都是中国传统建筑的代表元素。
云冈石窟中的佛寺建筑，既体现了佛教寺院的功能需求，又充分吸收了中国传统寺庙建筑的特点，形成了独特的建筑风格。
在云冈石窟的建筑中，我们还可以看到一些以中国传统宫殿和园林为蓝本的建筑，如有“国宝殿”之称的“六大场”佛龛，其造型和布局均体现了中国传统宫殿的特点。
这些建筑风格的“中国化”，不仅体现了云冈石窟所属时代中国的建筑技术和审美趣味，更表达了佛寺建筑在中国传统文化中的融合和再创造。
云冈石窟中所体现的佛教艺术的“中国化”，不仅表现在其艺术风格的融合上，更体现在其建筑风格、宗教信仰和文化内涵上。
云冈石窟的“中国化”不仅代表了中国佛教艺术的演变过程，也展示了佛教在中国传统文化中的融合和再创造。
云冈石窟的“中国化”之美，不仅给人们带来审美的享受，更展现了中国古代文化的独特魅力，值得我们深入研究和传承。
论魏晋南北朝时期新疆佛教石窟的艺术特色
魏晋 南 北朝 时期 ，在 这个 特 殊历 史 时期 的历 史 环 境下 ，它 为 （ 三 ）超 越 宗教 的美 学理 想 佛教 的 发展 提供 了最 为适 宜 的精 神气 候和 社 会土 壤 。 正如 历史 的 如 果 按 照 佛 教 教 义 的本 性 来 看 ，它 是 人 体 美 的 “ 杀手 ”。 史实 所表 明的那 样 ，一方 面饱 受 战乱 之苦 的 民众 ，迫 切需 要心 灵 因 为它 与 古希 腊 的宗 教 刚好 相 反 ，它歌 颂 死亡 ，诅 咒 人 生 。可 绝 的慰 藉 以期 求精 神 的解 脱 ，另 一 方面 ，根 基 贫弱 的 少数 民族 当权 美 的人 体 艺术 恰好 是 热恋 生命 的象 征 。那 么人 体美 与 佛教 教 义 是 者又 急 于寻 求便 于 统 治 的文化 工 具 ，佛 教与 佛 教艺 术恰 好 迎合 了 势 不两 立 的 ，它 又如 何在 佛 教 艺术 中得 以生存 ，并获 得 发展 呢 ？ 他 们 这两 方 面的不 同 需要 。 这 的确 是 ～个 充满 哲 学奥 妙和 美 学 意味 的 令人 深感 兴趣 的 问题 。 魏晋 南 北朝 时期 新疆佛 教 石窟 艺术 发展 的起 源 但 是 ，龟 兹 的艺术 家 他们 在 宗 教与 美学 之 间做 到 了很 好 的协 调 发 佛教 创 立 于公元 前 ６ — —５ 世 纪 的古 印度 ， 它和 世 界上 任何 宗 展 ，他 们在 壁 画 中 的艺术 表现 ，显 示 了技 高一 筹 的水准 。他 们 与 教 的传布 方 式 都不 ～样 ，它不 但 依靠 宗 教 的教 义 ，而在 更 大程 度 古 希 腊 人 一 样 ， 认 为 “ 美 是 造 型 艺 术 的 最 高法 律 ” ，在 他们 看 上要 依 靠形 象 材料 ， 即依 靠 图像 。 因为 佛教 在传 播 的路 途 上是 以 来 ， “ 凡 是为 造型 所 追 求 的其他 东 西 ，如 果和 美 不相 容 ，就 需 让 这样 的传 播 形 式存 在 的 ，所 以佛 教艺 术 也 由此而 生 。它所 依靠 的 路 给美 ，如果 相容 ，也至 少 需服 从 美 ” 。龟兹 的 画家 他们 在 艺 术 形象 材料 主 要 以石窟 艺术 和墓 室壁 画 为主 。 与 教 义 间找 到 了平衡 ，在他 们 的笔 下 ， 即便 是裸 体 登场 ，也 看 不 在 佛 教 传 入 中 国 内地 之 前 ， 当 然 首 先 传 入 中国 新 疆 地 区 。 到犹 如 佛 经描 写 的那 样 的放 荡和 轻 佻 。他 们懂 得 “ 艺 术 美是 按 照 然而 关 于传 入 新疆 的 具体 时 间 ， 目前 尚未完 全 一致 的 看法 。但 是 崇 高 的美 的概念 创造 的 ，它 的特 点是 严肃 而不 是轻 佻 ” 。 以 中 国历 史 上遗 留下来 的 古建 筑 白马 寺一 中国最 早 的佛 教 建筑 来 （ 四 ）艺贯 东 西的 飞天意 匠 看 ，佛教 传 入中 国 内地是 公元 ２ 世纪 中叶 。 “ 飞 天 ”本是 印度佛 教 中 的司 乐天 神 ，梵 名称 犍 闼 婆 ，因 其 在新 疆 古代 少 数 民族地 区 ，佛教 艺术 主 要 以石 窟 的表 现形 式 身 有香 气 ，又 称香 神 。 飞天 原 出 自印度 ，然后 经 中亚 传 来 ，先 至 出现 在 历史 的舞 台 。周 围地 区 的佛教 艺 术模 式 曾经 也 对新 疆 的佛 克 孜 尔 ，继而 进入 河 西敦 煌 。 其间 它不 断 吸收 、融合 当 地 民族 不 教石 窟 艺 术产 生 了重 要的 影 响 ，即 印度 佛教 艺 术类 型 ：笈 多式 、 同的文 化 ，从而 使 飞天这 种 艺术形 式 变化 多端 ，而 又谱 系 分 明。 犍 陀 罗 式 、 马 土腊 式等 ， 阿 富汗 佛 教 艺 术 类 型 ： 巴米 扬 石 窟 艺 在 克 孜 尔千 佛 洞 的 第 １ ６ ３ 窟 中的 １ ｛ Ｉ 天 伎 乐 ，在 龟 兹 画 家 的 笔 术 、 贝格 拉 姆式 等 。 下 ， 当地 民族 风 格 就 表 现 得 比较 突 出 ， 圆 脸 ， 直 鼻 ， 细 眼 ， 小 二 、魏晋 南 北朝 时期 新疆佛 教 石窟 艺术 的 主要艺 术 特征 嘴 ， 五官 比较 集 中 ，肢体 短 壮 ，穿 大袖 衫 和龟 兹褙 子 翻腰 裙 ，冠 经 过 不 同 国家 不 同地 域 的 民族 色 彩 以及 “ 原 形 范 式 ” 的影 下 垂波 斯 大 巾 。多刻 画 在窟 项 和佛 陀主 像 的左 、右 上方 。龟 兹 画 响 ，新 疆地 区 的佛 教 石窟 艺术 主 要 以石窟 壁 画 为主 ，它 以其独 特 家 还在 前 者 的基础 上 ，把 身 上 的的 披带 加 长 ，加 强 了飘 浮 飞扬 的 的艺 术特 征 在历 史 的舞 台划上 浓重 的一 笔 。 动 感 ，令 人想 象 而产 生 一种 无 翼而 飞 的意 境 ，并 成 为莫 高窟 飞 天 （ 一 ）融汇 中两 的绘 画技 法 的 雏形 。中 国 中原型 的 飞天 在 龟兹 的 克孜 尔 飞天 的基 础 上 ，把 飘 如 果把 新疆 西 域 画 的的绘 画 技法 ，用一 句 简单 的 话把 它 的特 扬 的 帛带 画得 更 长 ，迂 回翻 卷 ，满 壁风 动 ，动 感 更加 强 烈 ，人 体 点概 括 一 ，那 就 是 “ 凹凸法 ” 与 “ 铁 线 描 ”的有 机 融合 。它是 形 象 也 已 中原 化 ，给 人 感觉 飞 得更 高 ，更 自由舒 展 ，飞 天 艺术 以 西域 画 家在 自 己民族 传统 的基 础 上 ，吸 收外 来 艺术 精 华而 创造 出 达 到 了新 的高 峰 ，表 现 的更 明显 ，更 成熟 。 来 的具有 本 土情 调和 地方 民族 特色 的 一种 古典绘 画 的表 现技 法 。 总之 ， 西域 佛 教 艺 术 中 的伎 乐 飞 天 ， 已 经 构 成 了 佛 教 艺 术 凹 凸法 、铁 线 描 以及 两者 的结合 运 用 ，是 西域 画 在绘 画 艺术 中 ，最为 精彩 的艺术 表 现形 式 之一 ，是 佛 教 艺术 中 的精 华和 “ 千 表现 技 法 上最 杰 出 的成就 ，也是 中 外绘 画 艺术 传统 相 互碰 撞 和相 古 绝 响 ” 互 融合 之后 所 取得 的 重要 艺术 成 果 ，并 对 中 国绘 画技 法 的发 展产 四、结 语 新疆 地 区古代 少数 民族 ，随着 佛 教艺 术 的 尔传 ，在 中 国传 统 生 了深远 的影响 。 绘 画 和雕 塑 的基 础上 将 新疆 的 佛教 艺术 演 绎 的更 加独 具 特 色和 艺 （ 二 ）瑰丽 多彩 的人 体 艺术 提 起人 体 艺 术 ，人们 自然 会 认 为这 仅仅 属 于西 方 的专 有 。其 术 的魅 力 。犹 如 滚滚 而 来 的艺 术洪 流 ，不 但 对新 疆 的石 窟 艺术 产 实 ，在 中国古 代 新疆 的 美术 中 ， 曾经有 过辉 煌 的人 体 艺术 大 发展 生 了巨 大 的影 响， 还对 十六 国时期 的河 西石窟 艺术 ， 以及后 来 的 的时 期 ，那就 是 佛教 艺 术在 新疆 崛 起 并走 向鼎 盛 的 时候 。新 疆 壁 北 朝 石窟 艺 术产 生 了划 时 代 的艺术 影 响 力 。它们 之 间 的各 种 文化 画中 的人 体 艺术 更接 近 希腊 雕 刻 ，这 是 由于希 腊 式佛 教 艺术 ，即 叠加 交融 创造 出了 中国佛 教文 化艺 术 的光辉 灿烂 的局 面 。
浅析云冈石窟中佛教造像艺术风格的演变
浅析云冈石窟中佛教造像艺术风格的演变
摘要：中国是有着悠久历史的文明古国，佛教石窟的建造同样有着久远的历史。宗教与艺术紧密相连，宗教为艺术提供了理论依据，艺术代替着宗教以另一种形式流传至今，二者相辅相成。石窟作为佛教的载体，不仅体现了当时人们的精神信仰、价值观念，它的兴建更是显示出了中国古代工匠的智慧。云冈石窟今天之所以成为中华民族的宝贵遗产，是因为人们可以从这批造型艺术中，见出当时社会各阶级的风俗习惯，为研究北魏时期的社会形态提供了文献上所没有的可视证实。同时云冈石窟承载着北方游牧民族的民间艺术样式，风格和文化内涵也十分突出。今天，云冈石窟不仅为我们研究传统的石刻艺术提供了学习借鉴的可能，而且对当代艺术创作形式与思维的启迪也具有深远的现实意义。基于此，本文以云冈石窟为主要研究对象，简要分析佛教造像艺术风格的演变历程。
云冈石窟佛造像的中期是最为兴盛的时期，石窟以精雕细琢、装饰华丽而著称，显示出富丽堂皇的艺术风格。佛像不仅数量多、规模大，而且石窟结构更加复杂、严密。这一时期的佛造像逐步摆脱犍陀罗艺术风格的影响，趋向现实，出现了流行于中原的“褒衣博带”式服装，简化的直平阶梯式衣纹。佛像比例小于早期佛像，面相丰圆适中，较清秀，更富于人间气息，装饰纹样中更多的夹杂了中国传统固有的内容。这表明雕刻手法摆脱了宗教观念的束缚，更为自由的进行创造，充分体现出西方文化与中国文化发生碰撞的痕迹。可见，雕刻家们已经不是在雕凿佛经所显示的佛的形象，也不是简单按照已被规范好的形象来塑造，而是按照他们所理解的佛的精神去描绘理想的情境。
敦煌石窟艺术范文
敦煌石窟艺术范文敦煌石窟艺术，作为中国古代艺术的瑰宝之一，被誉为“东方佛教艺术的宝库”。
它位于甘肃省敦煌市，是中国古代壁画艺术的代表之一，以其精湛的绘画技法、独特的风格和众多的主题而著称于世。
在1200字以上篇幅内，本文将对敦煌石窟艺术进行探讨。
敦煌石窟艺术的历史可以追溯到4世纪，也就是晋朝时期。
当时佛教禅宗在中国传播开来，敦煌成为佛教的中心之一、为了扩大佛教影响力，敦煌人民开始在附近的岩石上开凿石窟，并在内部绘制精美的壁画。
这些壁画以佛教教义和神话故事为主题，表现出佛教艺术的精髓。
首先，敦煌石窟艺术以其独特的绘画技法而著称。
尽管岁月的洗礼，许多壁画已经褪色，但其绘画技法依然可见一斑。
比如，敦煌壁画采用线条勾勒轮廓，使用鲜艳的颜料填充，同时注重光影的运用，营造出立体感和生动感。
此外，敦煌壁画还运用了多种画法，如湿壁法、乾坤法和盛唐法等，使得作品更加丰富多样。
其次，敦煌石窟艺术的风格独特而典雅。
敦煌壁画融合了中亚、印度、藏传佛教艺术和中国传统艺术的元素，形成了独具风格的敦煌艺术。
特别是在艺术形象的创作上，敦煌壁画追求写实主义的传统，注重表现人物的神态和服饰细节，并且常常运用寓意象征的手法，使得作品更具思想深度和艺术价值。
最后，敦煌石窟艺术的主题丰富多样，内容涉及佛教教义、神话故事和当时社会生活等方面。
如《西方佛陀降生》、《大唐三藏还俗图》和《玉楼春》等都是敦煌壁画中的经典之作，它们通过绚丽多彩的画面和精湛的技法，向人们展示了当时佛教的教理，传递了美好的人文情怀。
总之，敦煌石窟艺术作为中国古代艺术的瑰宝，以其精湛的绘画技法、独特的风格和众多的主题而被世人所称颂。
它不仅是佛教艺术的重要组成部分，也是中国古代文化的重要见证。
通过欣赏敦煌石窟艺术，我们能够更加深入地了解古代中国的艺术和文化，也能够领略到佛教哲学的智慧和人文情怀。
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佛教石窟艺术的变迁
佛教从印度传入中国，在中国广泛传播流行，并成为门阀地主阶级的意识形态，在整个社会占据统治地位，成为了统治阶级的法律标志。
伴随着产生了伟大的佛教艺术，其中中国古代流传下来的主要是佛教石窟艺术，它是用来作为一种信仰、崇拜，而不单纯用来作为供人欣赏的对象。
随着时代的变化，佛教经历了变化发展，佛教石窟艺术也随着时代的变迁、现实生活的变化和阶级统治的变化而变化发展。
各自以自己的特有的方式，反映着中华名族从接收佛教、改造佛教、最终摆脱佛教这一过程。
虽然各个朝代的佛像都具有硕大的身躯，具有五彩缤纷的壁画图景，但是它的人事内容去不相同。
以敦煌佛教石窟艺术来看，我们会发现北魏、隋唐、五代、宋这些不同时代有着不同的神的世界，不但题材、主题不同，而且面貌，风度也有差异。
中国最早的石窟因推到北魏的洞窟，从印度传来的佛传、佛本生成为洞窟壁画的主要题材，这些佛教传来未经过变化，主要是印度题材，壁画多为佛教故事，如割肉贸鸽，舍身饲虎、须达奴好善乐施之类的，这些壁画都体现了人灵魂的善良与美丽，心灵的平静与崇高。
这是一种反理性的宗教迷狂，带有激烈的热烈迷狂的气氛和情调。
从壁画的题材内容是与北魏时期的社会背景戚戚相关的，这是那个时期的真实写照，但确是严重的歪曲的写照，北魏历史总的来说是一个战祸，饥荒、病疫、动乱的历史。
阶级和民族残酷野蛮的压迫，阶级之间、名族之间、统治集团之间、皇室宗族之间杀戮不断。
而壁画的主题正是要让人在悲惨的现实中脱离出来，努力忘记现实中的不公平、不合理、从而也就变得卑屈顺从，逆来顺受，做到自我牺牲，以获得神的恩典。
壁画的故事表现在如此动荡的形式中，正可以体会到他们当时吸引，煽动和麻醉人们去皈依天国的那种巨大的情感压力。
北魏洞窟佛像雕塑秀骨清秀、长脸细颈，衣褶繁复而飘动，那种神情奕奕，飘逸自得，人们把希望、美好、理想都集中的寄托在它身上，佛像身体前倾，目光下视，脸上的微笑不是对人事的关怀和慈爱，而是对人世现实轻视和淡漠，表现了对世间一切的完全超脱。
跟长期分裂、战乱的南北朝映对的正是长期统一稳定的隋唐，与此相适应的艺术领域，无论是雕塑的面容、体态，还是壁画的题材风格，都开始了明显地变化，与北魏的悲惨形成了鲜明的对比。
隋代的雕塑方面大耳、短颈粗体、朴达拙重，到唐代以健康丰满的形态为主。
唐代雕塑体态健康丰满，与北魏那种超凡绝尘截然不同，唐雕塑更具有人情味和亲切感，佛像也显得更加慈祥和蔼、关怀现世，不在是超然自得高不可攀的神了。
同时这一时期的佛像更是概括性极大，含义不可捉摸，分化不明显的佛，它已经变得更加分工明确，各有不同职责，形象更加具体化、世俗化、精神性也较低了。
这与北魏相比，这是进一步的中国化。
这些变化，与儒家思想的渗透有关，至南北朝以来，儒佛道相互攻讦辩论，至唐逐渐协调共存，儒家思想逐渐渗透到了佛教，佛教逐渐符合儒家思
想，两者进行了完美的结合、统一。
唐代佛教雕塑中，温柔敦厚关心世事的神情笑貌，与君君臣臣各有职守的统治秩序，都充分表现了宗教儒家的同化合流，各个大佛不再表现为北魏时期千篇一律而同语反复地无数小千佛。
唐朝整个佛像具有一种不离人间而又高于人间，高于人间而又接近人间的特点，壁画同样遵循这一特点，不但同一题材人物有了变化，而且题材和主题也发生变化和转变，与中国传统思想“以德报德，以直报怨”本不相投的那些印度传来的饲虎，贸鸽的悲惨场面终于消失，代子而起的是佛教幻想出来的“极乐世界”。
壁画中没有流血牺牲，有的是金楼玉宇，仙山琼阁，满堂丝竹，佛座莲花中央，环绕着圣众;座后财运缭绕，飞天散花；色调华贵绚烂，线条圆润流利，构图丰满柔和，与北魏相比，北魏的壁画使用对悲惨现实和苦痛牺牲的描述，来求得心灵的喘气和精神的安慰，而唐朝是以对快乐幸福的幻想，来取得心灵的满足和神的恩宠。
佛教艺术的转变归根到底仍然是现实生活决定的，转乱的年代已过去，随之到来的是稳定和平，繁荣昌盛的唐朝，下层不在向南北朝一样悲惨，上层可以安心的升平享乐，社会形势有所变化，于是大家对佛教的愿望和要求就有所变化，不再需要是吓人的悲惨苦难，而更需要的是更加诱人的佛国幸福，这将是上层阶级的完美蓝图。
北宋时期，随着社会转折的变化，社会意识形态发生了变化，南北经济交流、贸易发达。
科举制确立，社会上中上层广泛追求豪华快乐。
随之文艺领域和人们对美的理解也发生变化，圣唐壁画中那些高大的佛像已逐渐消失，代之的是更多的场景渲染，人物已成为其次，着重描绘的是热闹反复的场景，他们几乎占据整个壁画，色彩俗艳，有华贵趋向富丽，装饰风味变得更加浓厚，线条有唐的圆润变得显现秀柔，
壁画在这个时期开始真正的走向了现实，敦煌壁画中《张议潮统军出行图》《宋国夫人出行图》都是现实生活的写照，却图绘在供养神的殿堂石窟里，并占据显赫的位置和面积。
于此同时发生的是对山水，楼台的描绘也多了起来。
宋代的洞窟极大，但精神全无，壁画概念化且毫无生气，宗教的气息以非常薄弱，神的形象已完全人间化，世俗化，无论是大足石刻，晋祠宋塑，已经完全成为世俗的神。
宋代的雕塑比唐的更加写实，更急逼真，更加具体，已成为一个真实的人的形象，没有多少宗教的意味了。
从北魏唐宋，我们看到了佛教从接收到改造消化，再到最终摆脱，宗教气息有浓到淡的这么一个过程，可见把佛教艺术混为一谈对待时不行的，不科学的，我们更多的需要是对历史的分析和探索研究，充分挖掘佛教艺术的价值和精髓。
【参考文献】《美的历程》——佛陀世容李泽厚。