庞德对中国古诗翻译中的创造性叛逆
2023年新高考仿真模拟预测卷语文试题及参考答案
2023年新高考仿真模拟预测卷语文试题及参考答案一、非连续性文本阅读阅读下面的文字，完成下面小题。
材料一：“创造性叛逆”是对文学翻译特征的一个很恰切概括。
文学翻译有两个层面。
一是语言转换层面。
在这一层面，强调语言转换的等值，追求译作对原作在各方面的忠实，再现原作的精神风貌、文学意蕴和语言特色。
二是文学再创造的层面。
这一层面指译者将原作者所创造的意象、意境、艺术风格等等，通过译者的解读、体会再度传达出来，是在原作规定的有限范围内的再度创作。
虽然译者在主观上努力追求全面再现原作，但实际上不可能完全做到。
这有两个方面的原因。
第一，译者的文化心理、文化价值取向、个人的审美心理、文学气质、认知能力和语言表达水平，都会影响对译作的“全面忠实”再现。
特别是，如果译者出于政治、意识形态、审美或道德等方面的原因，有意误译原作，这样，翻译的叛逆和再创造的特征就会更明显。
第二，也是更重要的一点，文学翻译不是在真空中进行的，而总是处于一定的文化语境之中。
译语文化中的政治、意识形态、文学观念、经济等因素，不仅影响译者的翻译选择、过程和策略，也影响译作的文学意义及其接受。
材料二：在文学翻译中，译者的创造性叛逆有多种表现，但概括起来不外乎两种类型：有意识型和无意识型。
具体的表现有以下四种：个性化翻译。
译者，尤其是优秀的译者，在从事文学翻译时大多都有自己信奉的翻译原则，并且还有其独特的追求目标。
譬如同样是拜伦的诗，马君武用七言古诗体译，苏曼殊用五言古诗体，而胡适则用离骚体。
不同的诗体不仅赋予拜伦的诗以不同的中文面貌，更重要的是，它们还塑造了彼此不同的诗人拜伦的形象。
误译与漏译。
绝大多数的误译与漏译属于无意识型创造性叛逆。
例如英译者在翻译陶诗《责子》中。
“阿舒已二八”一句时，把它译成了“阿舒十八岁”。
他显然不懂汉诗中的“二八”是十六岁的意思，而自作聪明地以为诗中的“二八”是“一八”之误。
这样的误译造成了信息的误导。
与此同时，还存在着有意的误译。
【诗歌翻译的创造性叛逆】翻译中的创造性叛逆
【诗歌翻译的创造性叛逆】翻译中的创造性叛逆一、诗歌翻译中创造性叛逆的必要性诗歌翻译，使用的是一种具有美学功能的艺术语言。
这种语言要能够重现原诗作者通过他的形象思维所创造出来的艺术世界和艺术形象。
因此，当在一种语言环境中产生的诗歌作品被“移植”到另一种语言环境中去时，为了使译作读者能产生与原作读者同样的艺术享受，译作就必须成为与原作同样的艺术品。
在这种情况下，诗歌翻译已不再是简单的语言文字的转换，而是一种创造性的工作。
英国湖畔派诗人柯勒律治说过：文学作品是“the best words in the best order(最好的文字，最好的排列)”，但是最好的原文变成对等的译文却并不一定是最好的译文，因为西方文字比较接近，对等的译文容易取得最好的效果；而中西文字差距较大，各有优势，对等的译文往往不能取得最好的效果，这时就要发挥译语的优势。
即要想译文取得较为令人满意的效果，则要靠中国的再创论或神似论。
在实际的诗歌翻译中，创造性与叛逆性其实是一个和谐的有机体，两者相互依存，相辅相承。
因此法国文学社会学家埃斯卡皮（Robert Escarpit）提出了一个术语——“创造性叛逆”（creative treason），他在《文学社会学》一书中提出：“翻译总是一种创造性的叛逆。
”“说翻译是叛逆，那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里（指语言）；说翻译是创造性的，那是因为它赋予作品一个崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一次崭新的文学交流；还因为它不仅延长了作品的生命，而且又赋予了它第二次生命”(埃斯卡皮,1987:137)。
因此，创造性叛逆在诗歌翻译中是极为必要的。
二、许渊冲与庞德中诗英译的创造性叛逆诗歌翻译的创造性叛逆在诗歌翻译中表现得尤为突出。
诗人特别强调炼字炼句，在运用语言的过程中，既遵守语言规范，又超越语言规范——即创造性地使用语言或创造语言。
诗歌的语言美是构成诗歌整体美的一个重要部分。
脱离或忽略了诗歌的语言美，诗歌的美也就无从谈起。
庞德译诗带给诗歌翻译的启示
庞德译诗带给诗歌翻译的启示庞德（Ezra Pound），这位20世纪极具影响力的诗人，其译诗工作不仅丰富了英语诗歌的宝库，也为诗歌翻译理论与实践提供了宝贵的启示。
他的译诗并非简单的语言转换，而是充满创造性地将不同文化、不同语言的诗歌精神融入英语语境，展现出一种独特的翻译美学。
本文将深入探讨庞德译诗的特色，并从中总结出其对诗歌翻译的深刻启示。
一、庞德译诗的特色：超越字面，直达诗意庞德的翻译观与传统翻译方法截然不同。
他并非拘泥于逐字逐句的翻译，而是注重捕捉原作的精神内核，并将其转化为具有英语表达特色的诗歌。
他认为，翻译并非简单的“再现”，而是“创造”，是将原作的精髓以新的形式再现出来。
这体现了他对诗歌翻译的独特理解：翻译不仅仅是语言的转换，更是文化的沟通和艺术的再创造。
庞德的译诗实践充分体现了这一点。
他翻译的诗歌涵盖了多种语言和文化，包括中国古典诗歌、意大利诗歌、法国象征派诗歌等等。
在翻译中国古典诗歌时，他并没有采用逐字对译的方法，而是根据英语的语言特点和诗歌表达方式，对原文进行大胆的改写和重构。
例如，他在翻译李白的《静夜思》时，并没有拘泥于原文的字句，而是根据英语的表达习惯，将诗歌的意境和情感表达出来，使之更符合英语读者的审美习惯。
他的翻译策略并非简单的意译或信译，而是“意境翻译”。
他注重捕捉原文的意境和情感，并将其转化为英语诗歌的意境和情感。
他认为，翻译的目的是传达原文的精髓，而不是机械地复制原文的字句。
这种“意境翻译”的方法，使得他的译诗既保留了原文的精髓，又具有英语诗歌的特色，达到了“化境”。
此外，庞德还注重诗歌的节奏和韵律。
他认为，诗歌的节奏和韵律是诗歌的重要组成部分，翻译时必须注重保留原文的节奏和韵律。
他在翻译过程中，常常会根据英语的语言特点和诗歌表达方式，对原文的节奏和韵律进行调整，使其更符合英语诗歌的规范。
二、庞德译诗的文化视角：东西方文化的交融庞德对中国古典诗歌的热爱和深入研究，使其译诗工作具有独特的文化视角。
论庞德对中国古诗的创造性翻译
少 国内人 士对此颇有 异议 ， 甚至是强 烈的反对 ， 他们认 为这种 １＞ 也 是 可 能 发 生 的 。 ＃１ 没 有忠实原 文的译文是 对中 国文化 和语言 的迫害和侵 犯 ， 是 刻意对 中国五千年文化 的篡改 ； 然而 ， 其实 不然 ， 从翻译 的 目
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以庞德 翻译 的李 白的《 黄鹤楼送孟 浩然之 广陵》 为例 ， 进
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论庞德对 中国古诗 的创造性翻译
王金 月
（ 阳师 范 大 学 ， 宁 沈 阳 沈 辽 １０ ３ ） １０ ４
【 摘
要 】 在 庞 德 的 翻 译 作 品 中， 其翻 译错 误 被 视 为 艺术 创 造 的体 现 。对 原 作 的 创 造 ， 原 作 注 入 了新 的 活 力 ； 为
文学翻译再创性叛逆
文学翻译再创性叛逆文学翻译再创性叛逆文学翻译再创性叛逆文学翻译再创性叛逆“创造性叛逆”这一说法是由法国社会学家罗伯特?埃斯卡皮最早提出的。
埃斯卡皮认为翻译“总是一种创造性的叛逆”,他说“:说翻译是叛逆,那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里,说翻译是创造性的,那是因为它赋予作品一个崭新的面貌,使之能与更广泛的读者进行一个崭新的文学交流,还因为它不仅延长了作品的生命,而且又赋予它第二次生命。
”当然,这里的翻译主要是指文学的翻译。
本文以赵元任先生翻译的《阿丽思漫游奇景记》为例,对文学翻译中的创造性叛逆做简要探讨与论述。
一、文学翻译中的创造性叛逆文学翻译是翻译范畴中一个突出的、主要的翻译种类,也是学界讨论最多、研究成果最丰富的一个种类。
文学翻译不仅是一门学问,更是一门艺术。
文学翻译强调传达和再现原作的艺术意境,即艺术再创作,而不要求译者在文字上、句法上乃至修辞上对原作亦步亦趋。
茅盾先生认为“文学翻译是用另一种语言,把原作的艺术意境传达出来,使读者在读译文的时候能够像读原作时一样得到启发、感动和美的感受”。
一部文学作品涉及的东西包罗万象,包括天文地理、政治经济、文化观念、社会生活、历史传统、风土人情、审美心理等。
这些因素在东西方不同的语言和文化中呈现出了巨大的差异。
最早把“创造性叛逆”这一名词引入中国的是谢天振教授。
谢天振教授把创造性界定为:“译者以自己的艺术创造才能去接近和再现原作的一种主观努力”;把叛逆定义为:“在翻译过程中译者为了达到某一主观愿望而造成的一种译作对原作的客观背离”。
(谢天振,1999:1 37)实际上,在翻译过程中译者为了达到某一主观愿望而造成的一种译作对译语的客观背离也应属于叛逆的范畴,也就是说译作可以是对原作的叛逆,也可以是对译语的叛逆。
对原作叛逆的原因一般情况下是译作必须使读者在情感上产生共鸣,必须像原作一样易懂;对译语的叛逆常常是因为译作也肩负着用新的内容和形式来丰富译语的使命,而且译语文化也呼唤新的内容和形式的诞生,尽管这样的译作读起来比读本族语写的作品要难以领会。
描述翻译学视角下的创造性叛逆-文档
描述翻译学视角下的创造性叛逆一、引言综观中西翻译史, 尤其是文学翻译, “不忠实”的翻译比比皆是。
许多杰出的大翻译家有一些“不忠实”的神来之笔, 就连忠实派的译者也有故意“不忠实”的时候。
大量“不忠实”译文的存在、成功与忠实观的冲突引起了忠实与叛逆的二元现象。
许多译作被简单地冠以忠实或不忠实来判断其翻译质量和价值。
这种非此即彼的二分法与人们思维的定向性或单向性有直接的关系, 的确有助于一些问题的分析和解决,但容易极端化、对立化。
对于翻译实践中一些违反忠实的标准却取得成功的创造性和叛逆性的翻译现象,描述翻译学跳出了翻译标准的狭隘忠实观, 接受现有的翻译实践,对不同的译本采取更理性的评价态度, 消解了不同译本之间非此即彼的对立状态。
二、描述翻译学与创造性叛逆的源起与契合传统翻译研究对翻译标准的关注, 从一开始的归纳式的箴言总结到后来的演绎式的科学研究, 都反映了其规范性的本质。
规范性翻译研究的显著特点是, 定出一个规范,让所有译者,不分时代, 不分工作对象和读者的认知环境, 在他们的翻译实践中一律遵照执行（林克难,2001:43）。
这种规范性的研究有其存在的合理性, 指出了翻译应达到的标准和遵循的规范。
但其不足之处在于, 传统的翻译研究大多以源语为中心, 以译文是否忠实于原文本来评判译文的优劣;同时,以点带面,把仅适用于某些体裁的翻译标准推而广之, 并对大量没有实现这些标准的译文大加讨伐, 却对译者之所以采用与这些标准相抵触的翻译策略的原因, 以及这些译文对译语文化发展作出的贡献不闻不问（董明,2003:46）。
传统翻译标准研究趋于理想化, 过于强调语言间的共性和语言规律的客观性,而不考虑翻译中诸多因素的相互关联, 因此,规范性的翻译研究总是摆脱不了直译与意译、归化与异化、忠实与不忠实之争。
传统的规范性的翻译标准造成的概念上的困惑和随之而来的无谓而又无休止的争论, 以及大量“不忠实”译文的产生和存在都呼唤着翻译研究的新方法。
试论埃兹拉·庞德对中国古典诗歌的解读与创译试论埃兹拉·庞德对中国古典诗歌的解读与创译
试论埃兹拉·庞德对中国古典诗歌的解读与创译试论埃兹拉·庞德对中国古典诗歌的解读与创译独到的见解。
在他一生的诗歌创作中，庞德结合自己意象派诗歌理论，把他对中西方文化的比较探究紧密的结合在一起。
庞德不仅独到的解读了中国古典诗歌，还创译了许多中国经典诗词，使中国古典诗歌在西方大放光芒。
本文试从庞德对中国古典诗歌内涵的解读及其对中国古典诗歌的创造性翻译两个方面来探讨庞德对中国古典诗歌的独特阐释。
关键词：庞德；中国古典诗歌；创译；意象派一、庞德的意象派诗歌理论与中国古典诗歌理论的交汇中国古典诗词理论对“意象”一词的理解是：客观物象经过创作主体独特的审美活动而创造出来的物化或固化后的一种艺术形象；是主体与客体、心与物、意与象的有机融和统一；是融入主观情意的客观物象，或借客观物象表现主观情意；是现实生活的写照，也是审美创造结晶，及情感意念载体；是生活的外在景象与诗人的内在情思的统一；是诗人感情外化的一种表现形式；是有特殊或深刻意义的形象。
笼统地说，意象是思想情感与具体物象的完美结合。
而“意”处于主导地位，“意”决定了“象”，“象”反映了“意”；意源于内心并借助象为依托来表达。
意在象中若隐若现，又仿佛呼之欲出，象却似有心似无意地一勾一画一点一染，而为意增彩而绽放。
所谓“意的暗示，象的契合”就是这个道理。
由此总结，喻意之象的本质，就是一切可入作品的事景物象，与作者的主观情意、趣味、感悟相互融合的再创造、再表现。
庞德在意象派诗歌的创作实践中总结出了意象主义创作的三原则，从理论上肯定了意象主义在美国文学的地位：用精确的语言直接处理诗歌主题；使用简练语言，取消修饰的多余的词语；按照流畅的音乐节奏，而不是节拍节奏来安排诗的韵律。
后来，庞德的漩涡主义发展了意象理论，他认为意象就是一个漩涡，很多思想不断地从其中产生，穿过或者沉入其中。
从以上原则可以看出，意象派诗歌要让诗意在表象的描述中，一刹那间地体现出来。
文学翻译中的创造性叛逆探究（一）
文学翻译中的创造性叛逆探究（一）在传统翻译观中,“忠实”一直被认为是最高标准,然而绝对的忠实几乎是不可能实现的。
叛逆在翻译中普遍存在,在文学翻译中表现得尤为明显。
以文学翻译作为研究对象,在明确了创造性叛逆的涵义及其必要性的基础上,以庞德的翻译思想及其译作的影响为个案,探讨文学翻译中的创造性叛逆对于推动目标语文学的发展以及推广源语文化方面的积极作用。
忠实与叛逆的关系应该在准确并全面理解“忠实性”的基础上重新进行定位。
传统翻译观一直把忠实性作为翻译的最高标准。
在西方翻译史上,古罗马的贺拉斯(Quintus Heratius Flaccus)最早提出“忠实”这个议题,其后又有大提出“放弃主观判断,逐字对译”和“不增不减不改”的准确翻译理论等翻译主张。
20世纪上半叶以来,语言学研究方法取得了巨大突破并被应用到翻译研究中来。
原文本中心论开始成为翻译活动的指导思想,源语与目标语的一致性则成为西方传统的翻译标准。
在中国,严复的“信、达、雅”和鲁迅的“宁信而不顺”也强调了忠实性的绝对重要。
然而翻译实践,尤其是文学翻译实践告诉我们,翻译中绝对的忠实性几乎是不可能实现的。
翻译往往受到两种文字和两种文化的共同影响。
正如那句意大利古谚语所说:'Traduttor e, traditore.”也就是“译者即叛逆者”或“翻译即叛逆”。
钱钟书也曾说过:“一国文字和另一国文字之间必然有距离,译者的理解和文风跟原作品的内容和形式之间也不会没有距离,而且译者的体会和他自己的表达能力之间还时常有距离。
……译文总有失真和走样的地方,在意义或口吻上违背或不尽贴合原文。
”传统翻译观一直把忠实和叛逆放在对立的位置上,翻译界也对翻译中的再创造问题争论不休。
尽管叛逆在翻译中普遍存在,但在文学翻译中表现得尤为明显。
本文以庞德的诗歌翻译为个案,探讨文学翻译中的创造性叛逆现象。
一、创造性叛逆的涵义'创造性叛逆'(eteative treason),也称“创造性背离”这个术语最早是由法国文学社会学家罗贝尔·埃斯卡皮( Robert Escarpit )在《文学的关键问题——创造性叛逆”》一文中提出来的。
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浅析庞德对中国古诗翻译中的创造性叛逆摘要：翻译在比较文学中有其存在的独特价值，特别是文学翻译中的创造性叛逆，有很大的研究价值。
20世纪美国著名诗人和理论家埃兹拉·庞德，他对中国古诗和典籍进行了大量的翻译介绍，曾在欧美掀起了一场引进和学习东方文学的运动。
他的诗学翻译，诗学理论，对当时英美诗歌的发展产生了深远的影响。
庞德对中国古诗进行了大量翻译，那么作为一个译者，从比较文学的角度来看，其中必定包含了庞德作为译者的创造性叛逆。
当然创造性叛逆具体又表现在多个方面。
论文将从创造性叛逆的个性化翻译，误译两个方面入手，从译介学角度出发，进行比较研究。
关键词：译介学庞德创造性叛逆个性化翻译误译一个译者的创造性叛逆表现在多个方面，首先很重要的一点就是“个性化翻译”，其实从字面意思上就可以理解为译者在翻译作品时要有自己的个性和原则，在翻译中有其特有的追求目标。
庞德在翻译中就很有自己的见解方法和坚持原则。
庞德独特的译学思想体现在多个方面。
首先，庞德十分反对将原著视为绝对权威，他反对一个字一个字的翻译，认为那样会使原作丧失生机。
他认为翻译是一种阐释，也是一种尝试，翻译者将通过自己对原作的阐释和尝试将会再次创造出新诗歌。
从另一方面也可看出，庞德认为翻译不应该过分强调直译，重要的是要关注文本意义，再现文本蕴含的感情。
他认为如果仅仅局限在文本的字面意思上，这样不利于文本意义的表达，最终会破坏整首诗的意境和美感。
所以庞德在翻译中国古诗时会把握诗中他所谓的“无法毁坏”的东西。
更简略地说，这个“无法毁坏”的东西就是我们古诗中的精神实质。
正因如此，庞德很多译诗中不完全忠于原作，尤其是在词句上的不同。
例如《诗经·小雅·采薇》中的最末一节“昔我往矣，杨柳依依。
今我来思，雨雪霏霏。
行道迟迟，载渴载饥。
我心伤悲，莫知我哀！”庞德是这样翻译的：When we set out,/ the willows were drooping with spring./ we come back in the snow,/ we go slowly,we are hungry and thirsty,/ our mind is full of sorrow who will know of our grift?这是庞德在《神州集》中的汉译英诗歌。
伦敦《英文评论》杂志主编马多克斯·福特曾赞这诗集中的译诗：“假如这些诗歌是原作，那么，庞德先生就是当今最伟大的诗人。
”他觉得庞德译诗无论是选择原作还是改写加工，都体现他对审美和再现的执着，我觉得庞德就是在把握中国诗歌中“无法毁坏”的这个部分。
在引用的《诗经·小雅·采薇》的诗句中既有寄情与物，又有鲜明的对照，如“昔我”，“今我”的对照，还运用了大量叠词，增强了诗歌的美感和节奏。
庞德的译文有明显的改写加工，如“the willows were drooping with spring（杨柳随春风垂动）”，“we come back in the snow（我们冒雪返家）”虽然少了中文诗歌的对仗结构美，但还是有其传神和生动的地方，重要的是诗歌的精神实质还是保留了下来。
庞德在译诗过程中除了把握诗歌的精神本质外，也很注重突出诗歌的意象和细节。
这和逐字逐句翻译是有区别的。
庞德认为诗歌中的词语和具体细节不仅是代表事物的符号，还是作者刻意塑造出来的意象，必有其深意。
因此他觉得译者的重要任务包含再现这样的细节和意象。
很多时候庞德在理解和翻译中常常忽视句法和语篇的联系，更多的是集中精力通过关键的细节和意象，来传达诗歌的情感，再现原作的美。
例如：他在英译李白的《登金陵凤凰台》中的“吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。
三山半落青天外，二水中分白鹭洲。
”庞德这样翻译：flowers and glass/ Cover over the dark path/ where lay the dynastic house of the Go./ The bright cloths and bright caps of Shin/ Are now the base of old hills./The Three Mountains fall through the far heaven./The isle of White Heron/ splits the two streams apart.译诗中突出了原作中的大量视觉意象和细节描写，比如“flowers and glass（花草）”，“bright cloths and bright caps（衣冠）”，“The Three Mountains fall through the far heaven（山和天空）”，“White Heron（白鹭）”等意象，庞德以这样的方式突出原诗的意象和细节，这跟他的诗学理论，尤其是跟意象派诗学理论相通的。
庞德追求意象派诗学主张，这在他很多的译诗中都可以发现。
《诗经·国风·周南》中的《葛覃》：“葛之覃兮，施于中谷，维叶萋萋。
黄鸟于飞，集于灌木，其鸣喈喈。
葛之覃兮，施于中谷，维叶莫莫。
是刈是濩，为絺为綌，服之无斁。
言告师氏，言告言归。
薄污我私，薄浣我衣。
害浣害否，归宁父母。
”庞德也对这首诗进行了翻译《Ge-tan,Shade o’the Vine》，其中第一节“葛之覃兮，施于中谷，维叶萋萋。
黄鸟于飞，集于灌木，其鸣喈喈。
”他是这样翻译的：Shade o’the vine,/ Deep o’the vale/ Thick o’the leaf,/the bright bird flies singing,/ the orioles gather on swamp tree boles.原诗《葛覃》是以“葛覃”兴起，写婚后女子准备回娘家，就要见到父母的喜悦之情。
诗歌寓情于景，用茂密的葛覃，飞舞的黄鸟来承托女子内心的愉悦。
再看庞德的译文，其实在很大意义上是忠于原诗的，庞德将原诗中起兴“葛之覃兮，施于中谷”译为“Shade o’ the vine,/ Deep o’ the vale”既很简洁也很贴切，这又与他所追求的意象派诗学的主张相吻合了。
原诗最后以“归宁父母”结尾，庞德的译文是“Father an’ mother,/I’m comin’ home”也很富有情感，相当传神。
因此，我们说庞德的译诗在意义和形式上都很大程度上再现了原诗中的特征。
庞德除了以上那些个性化翻译，“过度异化”也是他的一种创造性叛逆。
从译介学角度看，“异化”属于个性化翻译的一个特征，就是使译语文化“屈从”原著文化的现象。
庞德在翻译中国古诗时，很多时候就有意识地不理会英语语法的规则。
例如中国古代歌谣“日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食。
帝力于我何有哉？”庞德将它译作：“Sun up,work/ Sun down,rest/ Dig well,drink of the water/ Dig field ,eat of the grain/ Imperial power, and to us what it is ?”庞德在英译这首歌谣时，有意识得保留了中国古诗的语言特点。
相反地去掉了英语语法中的表示宾主，逻辑，因果，时间，空间等关系的单词，明显地违反了英语的规范和使用习惯。
庞德对他这种手法进行了详细分析，他认为这种偏离或者违背英语规范的句子跟中国古诗句子一样，具有意想不到的浓缩效果，这其中的浓郁的诗意美能有效地激发读者的想象力。
再比如他曾将李白的“荒城空大漠”译成“Desolate castle , the sky ,the wide desert”,可以看出他是刻意仿效了中国古诗中意象并置的手法。
当时庞德的这种译法引起了很大的反响，当时引发了美国的一场新诗运动。
庞德将他体现这种特征的具体诗作中的特征归纳总结为“化简诗学”，就是在创作和译诗中，有意识地学习中国古诗的言语，去掉表示宾主，逻辑，因果，时间，空间等关系的词语，更自如地使用意象叠加等手法。
误译也是译者创造性叛逆中的一个具体表现。
绝大多数的误译都属于无意识型的创造性叛逆。
造成译者误译的原因有很多。
比如：文化之间的隔阂，语言之间的差别，风俗习惯的差异等等。
庞德的英译诗中就常常出现误译的情况。
其中许多的误译很明显就是由中国文化与西方文化之间巨大的隔阂造成的。
例如，在李白的《长干行》中有这样两句“十六君远行，瞿塘滟滪堆。
五月不可触，猿声天上哀。
”意思是长江瞿塘峡滟滪堆一带水流十分湍急，过往的船只往往会触礁沉没，尤其是五月春汛期间水势更为凶险。
庞德的译文是这样翻译的“You went into far Ku-to-en, by the river of swirling eddies/ And you have been gone five months.(你经由翻卷漩涡之河，远去瞿塘峡，一去就是五个月)”。
可以说这里已经完全失去了原诗的文化底蕴，庞德把特指时序的“五月（May）”误译成了“五个月（five months）”。
同样在《长干行》中的“门前迟行迹，一一生绿苔”这一句，庞德将其译为“You dragged your feet when you went out ./ By the gete now , the moss is grown , the different mosses(你离开家时拖着脚步走路，现在的门边长出了别样的苔藓)”这与原诗所要表达的通过具体的景物描写，展示思妇内心世界深邃的感情活动有很大的出入，以完全看不到原诗中所要表达的情感了。
在中国古诗中常常会引用一些典故，而这些典故常常会成为英译者的一个容易误译的存在。
因为译者往往不理解中国这些富含文化底蕴的典故。
同样以李白的《长干行》为例，其中有一句“常存抱柱信，岂上望夫台。
”这里的“抱柱信”典出《庄子·盗跖篇》，写尾生与一女子相约于桥下，女子未到而突然涨水，尾生守信而不肯离去，抱着柱子被水淹死。
这是一个忠于爱情的典故，可是庞德对这种中国典故并不熟悉，所以在翻译时就直接省略了前句，造成漏译。
在“郎骑竹马来，绕床弄青梅”这一句中，庞德也不知“青梅竹马”的历史典故，因此将其译为：“You came by on bamboo stilts,playing horse ,/ You walked about my seat , playing with blue plums(你踩着竹高跷走来，追戏着马儿)”这里很明显地属于误解误译。
还有一点也常常造成庞德的误译，就是他经常从中国文字的方块字中去寻找意象。
有时候甚至将汉字拆开，并极力想从其偏旁或文字构建中去搜寻意象和细节。