“大团圆”：中国悲剧研究中误用的概念
浅谈关汉卿杂剧大团圆结局
┊┊┊┊┊┊┊┊┊┊┊┊┊装┊┊┊┊┊订┊┊┊┊┊线┊┊┊┊┊┊┊┊┊┊┊┊┊前言：悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。
而大团圆结局是我国古典文学特有的一种文学现象，它大量的出现在我国的戏曲小说中。
对于戏曲小说中的“大团圆”现象，其形成有着其深刻的原因。
上至中国古代“天圆地方”思想中尚圆思想的体现，中国“和”文化的影响等都对此有着深远的影响。
一、关汉卿的大团圆戏剧分析关汉卿这个“蒸不烂煮不熟捶不破炒不爆响当当的一粒铜豌豆”长期处于社会黑暗带来的压抑之中，他不仅愤世嫉俗，更充满了战斗精神。
如人所说，他往往将一腔悲悯的情怀，倾洒在被压迫、受污辱的女性身上。
王国维在其《宋元戏曲考》的《元剧之文章》中评关汉卿：“一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。
”而论及其作品，《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》、《拜月亭》、《鲁斋郎》都是其著名的作品，其塑造的窦娥、赵盼儿、杜蕊娘、王瑞兰、谭记儿、燕燕等大批性格鲜明的微贱女流，虽命运悲凉，却正直、善良、聪慧，颇具反抗精神，让人怜惜不已又难以忘怀。
无沦主人公遭受多么大的痛苦和挫折，最终，“善有善报，恶有恶报”。
第一：借助明君、清官、伸冤昭雪，如关汉卿的《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》；第二是借助鬼魂、转化为异类、梦境，以补现实之缺憾，如《窦娥冤》；第三是男主人公科举及第、奉旨完婚，例如《拜月亭》。
这些戏剧的共同之处在于，无论之前怎样的困难与挫折，最后总是给人希望与憧憬。
所渭“始于悲者终于欢．始于离者终于合，始于因者终于亨”[1]，便是这种情节构建模式的精辟概括“大团圆”戏剧的结局模式。
是一个民族深层的结构话语，是中国人民的“集体无意识”，同时也是所有华夏民族社会心理的共同体现。
他的许多悲剧都酣畅淋漓地揭示了元代社会惊心动魄的人间惨象。
在关汉卿的悲剧创作中，总是这样的形式：情绪从悲愤走向悲壮，剧情也是恶势力先占据上风，而后以团圆局面收场。
而他的《窦娥冤》则是中国十大悲剧之一。
2020年同等学力申硕“中国语言文学学科综合水平考试”科目题库(章节题库专题1-3)【圣才出品】
专题1文艺学一、名词解释1．审美经验答：审美经验是人们欣赏美的自然物、艺术品和其他人类产品时所产生出来的一种愉快的心理体验。
这种心理体验不同于一般生理快感，它是人的内在心理生活与审美对象（其表面形态与深刻含义）之间交流或相互作用的反映。
在审美活动中，伴随着审美对象与主体同时生成，主体在全身心的投入中对审美对象的反应、感受或体验。
它是审美主客体之间的一种活生生的动态体系，而不是主体的意识或精神。
审美经验所具有的人生实践性是其根本性质之一。
审美经验的基本特征是感性直观性、超个体眼前的功利性、感知与情感交相伴随、自由无限性、非理性的显性表征。
2．意境答：意境是我国古典文论中独创的一个美学术语。
它是指文艺作品在艺术美的创造上所达到的境界和审美效果，是华夏抒情文学与抒情理论高度发达的产物。
在《庄子·齐物论》中就有关于“自由之境”的讨论，后历经刘勰、王昌龄、王国维等文人学者的补充、发挥，意境的概念也就逐渐地丰富起来。
现在讲的意境是就其最初创立时的基本意义为准的：意境是抒情性作品中呈现的情景交融、虚实相生的形象系统，及其所诱发和开拓的审美想象空间。
它是文学形象的高级形态。
同样，它也是我国美学思想中的一个重要范畴。
它体现了艺术美。
在艺术创造、欣赏和批评中常常把意境作为衡量艺术美的一个标准。
3．审美移情答：审美移情是西方现代美学影响最大的理论之一，也是心理学美学流派中最具有代表性的一种理论。
“移情”，就是把人的感觉、情感、意志等移置到外在于人的事物里去，使原本没有生命的东西仿佛有了感觉、思想、情感、意志和活动，产生物我同一的境界。
“移情说”认为，只有在这种境界中，人才会感到这种事物是美的。
代表人物立普斯的“移情说”侧重于对主体心理功能的体验，把主体的感觉、情感等提到了审美对象的地位，揭示了美感中包含了审美主体的心理错觉等美感心理规律。
但是立普斯的“移情说”是建立在唯心主义基础上的。
它的最大缺陷就是否定了审美对象的客观性；在强调主体因素的能动作用时，忽视了对客体这一外部因素的分析。
大团圆
浅谈中国古典戏剧的大团圆结局07级汉语言文学2班魏婧睿0727010212“大团圆”式的结局是中国古代叙事文学比较普遍的叙述模式。
无论小说还是戏剧，总是有一个美满的团圆。
而且，叙事文学的“大团圆”结局，在唐代已成风气，再至宋元明清，繁荣空前。
“大团圆”结局的作品，一般都是先悲后喜，以喜悦欢乐的气氛冲淡或消除作品的压抑悲愤氛围。
“大团圆”是指“善有善报，恶有恶报”，同佛家的生死轮回、因果报应的观念相类似，封建社会后半期的小说、戏剧中充满了善恶报应的空头说教，故事的结局自然是好人得善报，坏人得恶报，如才子佳人模式，惩恶除奸模式等等；又或是指悲剧作品中的“大团圆”结局，如昭冤和解模式等等。
这种模式为广大接受者喜闻乐见并长期流传，从而发展成为民族文化的一个传统。
这种传统的形成有其深刻的文化心理因素和社会因素。
首先，“大团圆”结局是儒家“中和之美”的体现，“中”就是正，就是合适、合宜“和”就是和谐，强调符合“无过无不及”的适中原则的和谐。
中国古代的艺术家们不论自己人生多么坎坷，也不论穷与达，总是怨而不怒地对待社会与人生，故而他们的戏剧作品也就缺少西方戏剧那种振撼人心的悲剧意蕴，常常是才子佳人终团圆，恶势力最终被铲除，再一次回到封建正统模式上来，达到“怨而不怒，哀而不伤”的艺术效果。
就观众而言，作品结尾的大团圆有补偿他们现实生活中的缺陷的功能。
观众可以在皆大欢喜的结局中，在分享剧中人物幸福与快乐的同时获得精神上的短暂愉悦，从而冲淡内心的痛苦，暂时忘记生活中的种种不公与不快，在心灵上获得一种安宁与慰藉。
其次，“大团圆”结局是中国古代“科举入仕”制度的派生物，古人常说人生最幸福的时刻莫过于“洞房花烛夜，金榜题名时”。
可见“科举入仕”在中国古人心目中的崇高地位，它给中国广大贫寒士子提供了脱离贫困生活与摆脱低贱身份的机会，就像那一道“龙门”。
所以在古典才子佳人爱情婚姻戏中，尽管才子佳人密约偷情、海誓山盟、爱情真炽热烈，但并不能使他们的婚姻美满且合法。
中国古代悲剧意识与传统戏剧的“大团圆”结局
Ⅷ
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中 国 古 代 悲 剧 意 识 与 传 统 戏 剧 的 “ 团 圆＂ 局 大 结
赵 利 民
天津师范大学 文学院 ． 天津 ３ ０ ７ ） ０ ０ ４
长期争论又悬而未决 的问题。基本观点有两种 ： 第
一
候． 不知悲剧同惨剧是不同的 ， 以致往往用得不当。 ” “ 悲剧必 是描 写心 灵 的 冲 突 ， 有 悲 剧 的 发动 力 ， 必 是 悲剧 ‘ 主人翁 ’ 心理冲突的一种力量。因为悲剧必有 ” 心灵 的 冲突 ． 必是 自己 的 意 志 ， 以 悲 剧 里 的 主 人 所 翁， 必定是位英雄 。“ 说到我国的悲剧 ， 实在找不 出 来 。《 琵琶记》 并不是悲剧 ， 他的主人翁并没有 自由 意志……《 桃花扇》 ， 呢 也不是悲剧。《 西厢记》 自惊 梦之后 ， 我就不承认是西厢 ， 即就惊梦 以前而言， 也 够不 上说 是悲 剧 ”２ 冰 心注 意 到 了 中西 悲 剧 的某 ｌ。 Ｊ
收 稿 日期 ：０１ ０ ０ ２ （ １ ３ ２ 作者苘 介 ： 利民（ ９ ５ ． 山东单县人 ． 赵 １６ 一） 男， 天津师范大学教授 ． 文学博士 研究方向 ： 中国现 当代文学 ． 文艺理论
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学 中 ． 剧感 向来很 强 ， 喜 而悲剧 感却 比较 薄弱 。冰心 曾指 出 ：现在 的 人 ． 用 悲剧 两个 字 。他 们用 的时 “ 常
分， 而是在正结构的悲 剧冲突基本结束后重新展开 的。如果不是这样 ． 不能成为一 出真正 的悲剧” 就 ； “ 作为这种悲剧结构正结构的情节长度 ， 必须是占据 了全部戏剧情节长度 的绝大部分 ， 因而使正结构的
王国维悲剧观念的戏剧阐释——《宋元戏曲史》中的悲剧思想
1913年4月，王国维的《宋元戏曲史》开始在《东方杂志》上连载，两年后商务印书馆出版了单行本。
《宋元戏曲史》是近代我国戏曲史研究的开山之作，也是从事戏曲研究必须诵读的经典。
王国维给予我国戏曲极高的地位，一改以往文人士大夫所不为的“小道”“末技”观念。
在《宋元戏曲史》中，王氏不仅肯定了戏曲这一门独立艺术，而且尤为其推崇元杂剧，认为元曲即元杂剧是“活文学”，而明清传奇则是“死文学”。
王氏对于元杂剧的赞赏主要是两方面：一是肯定元杂剧的语言是“自然”，指出元曲的“意境”是其所独具，即直率俚俗而不趋于华丽；二是从“悲剧”的角度来肯定元曲的艺术特色，认为“明以后传奇，无非喜剧，而元则有悲剧在其中”[1]。
在此后的研究中，王国维有关元杂剧的第二个论断被认为是受到西方美学观念的影响而提出的观点，这一点在学界已无太大争议；同时，由于王国维的个人经历加之时代背景，他极为推崇叔本华的哲学思想，因而将悲剧美学推至无以复加的地步，其人生观也深受悲剧渗透：“人生之命运，固无以异于悲剧。
”[2]可以看出，王国维的悲剧理念是其美学思想的重要组成部分。
因而，本文从《宋元戏曲史》的悲剧观念出发，来分析王国维所持的悲剧思想。
一、王国维的悲剧思想中国的“大团圆”结局历来都遭到不少文人的诟病，有学者甚至认为“中国人从来没有悲伤过”。
纵观中国文学史，彻底的“悲剧”似乎确实凤毛麟角。
这一观点是其将“结局”作为考察作品悲喜的唯一条件，如果善恶有报，那就是喜剧；如果好人死无复生、坏人不遭惩罚则是悲剧。
在近代研究中，王国维率先将悲剧思维引入元杂剧的品评中，却并非是由结局来作为论断，而是提高到形而上的角度，即延伸至有关悲剧精神的讨论中。
明以后传奇，无非传奇，而元则有悲剧在其中。
就其存着而言，如《汉宫秋》《梧桐雨》《西蜀梦》《火烧介子推》《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合，始困终亨之事也。
其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交构其间，王国维悲剧观念的戏剧阐释——《宋元戏曲史》中的悲剧思想■ 张慧怡摘 要：国学大师王国维于1913年开始连载并于1915年成书的《宋元戏曲史》，奠定了我国近代戏曲学研究的基石。
浅析中国古典戏剧“大团圆”结局的原因
浅析中国古典戏剧“大团圆”结局的原因【论文摘要】“大团圆”结局是中国古典戏剧的普遍形态，“大团圆”是中国特有的一种审美心理现象，是中国古代叙事文学中的一种传统的结构定式。
本文试从民族精神、儒释道传统文化、封建制度、文学功能四个方面来探讨中国古典戏剧“大团圆”结局的原因，“大团圆”结局是中华民族历史发展的必然趋势。
【关键词】古典戏剧“大团圆”结局原因【Abstract】Happy ending is the common form of Chinese classical theater. Happy ending is a unique Chinese aesthetic psychological phenomenon and a traditional structure in Chinese ancient narrative literature. This paper will try to analyse the reasons of Chinese classical treatre form national spirit, traditional culture of Confucian, Taoism and Buddhism, the feudal system, and the function of literature. Happy ending is the inevitable trend of historical development in Chinese nation.【Keywords】Classical theater, happy ending, reasons目录引言 (1)一、中国古典戏剧的“大团圆”结局深受中华民族长期积淀的民族精神影响。
1（一）、中国人对和谐美满的特殊喜爱 (1)（二）、中华民族的乐观主义精神 (2)（三）、中国古代的尚圆传统思想 (2)二、中国古典戏剧的“大团圆”结局深受中国传统文化儒释道三家思想的影响3（一）、“中和”之美的儒家思想 (3)（二）、超然出世的道家思想 (4)（三）、“善有善报，恶有恶报”的佛教思想 (4)三、中国古典戏剧的“大团圆”结局深受中国封建制度的影响。
国家开放大学一网一平台电大《古代小说戏曲专题》形考任务3网考题库及答案
国家开放大学一网一平台电大《古代小说戏曲专题》形考任务3网考题库及答案明代汤显祖的《牡丹亭》是明清传奇的经典之作，请认真研读《牡丹亭》原著、教材中有关《牡丹亭》的论述，并参考相关研究资料，以小组或班级为单位在论坛进行网上讨论。
讨论中学生需完成以下任务：一、发布主题帖：选取下列讨论题目中自己感兴趣的任一题目，将自己的观点整理成800字左右的文稿在论坛发布。
（60分）讨论题目：1.如何理解杜丽娘的因梦而死？答：《牡丹亭》是一部爱情剧。
少女杜丽娘长期深居闺阁中，接受封建伦理道德的熏陶，但仍免不了思春之情，梦中与书生柳梦梅幽会，后因情而死，死后与柳梦梅结婚，并最终还魂复生，与柳在人间结成夫妇。
剧本通过杜丽娘和柳梦梅生死不渝的爱情，歌颂了男女青年在追求自由幸福的爱情生活上所作的不屈不挠的斗争，表达了挣脱封建牢笼、粉碎宋明理学枷锁，追求个性解放、向往理想生活的朦胧愿望。
从内容来说，《牡丹亭》表现的还是古老的“爱欲与文明的冲突”这一主题，不过，在《牡丹亭》里，“文明”具有特殊的内涵，那就是明代官方所极力宣扬的理学、礼教。
杜丽娘对爱情的向往是天生的，尽管她被长期看管，但仍然免不了强烈的思春之情，并最终获得了爱情。
《牡丹亭》的意义在于用形象化的手法肯定了爱欲的客观性与合理性，并对不合理的“文明”提出了强烈批判《牡丹亭》的爱情描写，具有过去一些爱情剧所无法比拟的思想高度和时代特色。
作者明确地把这种叛逆爱情当作思想解放、个性解放的一个突破口来表现，不再是停留在反对父母之命、媒妁之言这一狭隘含义之内。
作者让剧中的青年男女为了爱情，出生入死，除了浓厚浪漫主义色彩之外，更重要的是赋予了爱情能战胜一切，超越生死的巨大力量。
戏剧的崭新思想是通过崭新的人物形象来表现的，《牡丹亭》最突出的成就之一。
无疑是塑造了杜丽娘这一人物形象，为中国文学人物画廊提供了一个光辉的形象。
杜丽娘性格中最大的特点是在追求爱情过程中表现出来的坚定执着。
她为情而死，为情而生。
试论中国古典悲剧的大团圆结局
试论中国古典悲剧的大团圆结局作者简介：高敏（1988.6-），男，籍贯：内蒙古赤峰市，单位：陕西师范大学文学院硕士研究生，研究方向：元明清文学。
摘要：在中国的古典戏剧中，“团圆结局”一直受到研究者的关注。
尤其是在中国的悲剧作品中，“团圆结局”的出现，在很大程度上被认为是中国喜剧的“败笔”，认为它削弱了悲剧的氛围，故有的研究者得出这样的结论：中国是没有悲剧作品的。
因此，关于如何认识中国古典悲剧中的“团圆结局”的问题就摆在了我们的面前。
针对这一问题，本文将从悲剧冲突、悲剧人物以及悲剧氛围这三个方面来对其进行具体阐释，以求能更深刻地理解中国古典悲剧中的“团圆结局”。
关键词：古典悲剧；团圆结局；悲剧冲突；悲剧人物；悲剧氛围中图分类号：1022 文献标识码：a 文章编号：1006-026x（2012）11-0000-01引言“悲剧”一词本源于西方，亚里士多德可以说是西方悲剧理论的奠基人。
他在《诗学》一书中将悲剧定义为“是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿”，能够“借引起怜悯与恐惧来使情感得以陶冶”[1]。
他认为悲剧应该是“一悲到底”的，悲剧的结局也应是悲惨的，从而能使作品表现出一种“严肃的主题”。
因而，他反对在悲剧中表现出那种善恶有报的情节。
如果我们以亚里士多德的悲剧理论来审视中国的古典戏剧，那么符合悲剧标准的作品则寥寥无几。
尤其是中国的戏剧在受传统儒、释、道三教的影响下，往往喜欢在喜剧的结尾处以“团圆”结局，以取得一种“果报”的效果。
这显然是与西方的悲剧理论相悖的。
故而，在进入二十世纪以后，关于中国悲剧中的“团圆”结局，理论界一直众说纷纭。
胡适在其《文学进化观念与戏剧改良》一书中认为“团圆”结局的出现，其根源在于“中国人思想上的薄弱”。
鲁迅则将其归因于“中国的国民性问题”[2]，认为，现实中的不团圆、没有报应的情形，而悲剧作品中往往给他团圆，给他报应，这正是“国民性”在作怪。
朱光潜在《悲剧心理学》一书中，也论述了戏剧中的“团圆效果”。
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“大团圆”：中国悲剧研究中误用的概念“大团圆”乃是迄今为止中国传统悲剧研究中最重要的特异性概念，意指中国传统戏剧情节发展普遍具有的“先离后合、始困终亨”结局。
如果说这一内涵的界定在悲剧研究领域被普遍认同的话，那么关于这一概念的价值取向，则存在很大分歧。
有人认为它表达了悲剧否定意义，有人则认为它体现中国传统悲剧特点。
由此出发，对某一作品是否悲剧，乃至中国古代是否存在悲剧等一系列问题，便产生截然不同的看法。
有人据此概念而否定中国传统悲剧存在。
有人不甘于这种结论，但似乎提不出更有力的根据。
尽管聚讼多年，但问题却并未真正解决，反而成为阻碍中国传统悲剧研究进一步深化的一团乱麻。
我们认为，其中症结乃在于“大团圆”概念的误用。
一、“大团圆”概念的形成及其所导致的混乱尽管有学者提出中国古代悲剧“理论上的论述”“已对大团圆结局的现象作了明确的批评”①，但系统提出“大团圆”观念并真正引起反响者是王国维。
他认为，“吾国人之精神世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲、小说，无往而不著此乐天之色彩：始於悲者终於欢，始於离者终於合，始於困者终於亨。
”②此说一经提出便流行开来。
胡适在《文学进化观念与戏剧改良》中说，“中国文学最缺乏的是悲剧的观念。
”“这种‘团圆的迷信’乃是中国人思想薄弱的铁证。
做书的明知世上的真事都是不如意的居大部分，他明知世上的事不是颠倒是非，便是生离死别，他却偏要使‘天下有情人都成了眷属’，偏要说善恶分明，报应昭彰。
他闭着眼不肯看天下的悲剧惨剧，不肯老老实实写天公的颠倒惨酷，他只图一个纸上的大快人心。
这便是说谎的文学。
”③鲁迅未直接讨论悲剧问题，但却从“国民性”这一更为宽泛的意义上对中国文学“大团圆”心理倾向进行了严厉批判，“中国人底心理，是很喜欢团圆的。
……所以凡是历史上不团圆的，在小说里往往给他团圆；没有报应的，给他报应，互相骗骗。
?D?D这实在是关于国民性底问题。
”④朱光潜在中国悲剧的专门论述中首次使用“大团圆”一词，并据此完全否认中国悲剧存在。
他说，“中国人也是一个最讲实际、最从世俗考虑问题的民族”，“他们认为乐天知命就是智慧。
……中国文学在其他各方面都灿烂丰富，唯独在悲剧这种形式上显得十分贫乏。
……中国的剧作家总是喜欢善得善报、恶得恶报的大团圆结尾。
”⑤至此，“大团圆”作为中国传统悲剧研究中的特异性概念得以完全形成，并且完全是悲剧否定性概念。
悲剧在西方向有“艺术皇冠”之称。
黑格尔以降的美学家，常常将悲剧性质与人、人的存在乃至宇宙实质径直相接。
即便反对将悲剧“泛化”为宇宙论的亚斯贝尔斯也认为，“悲剧的原始洞察就包含了哲学的精髓。
……哲学认为悲剧知识是原始想象和原始经验中取之不尽的用之不竭的东西。
哲学可以感觉到它自身的内容与悲剧洞察如出一辙。
”⑥悲剧意识与悲剧作品被认为透示着一个文明的成熟、厚重与深刻。
因此人们难以容忍中国缺乏悲剧观点，驳论不绝如缕。
随着20世纪初期特殊语境渐去渐远，“中国无悲剧论”已不似当年那般醒目。
然而，“大团圆”概念却已广为流播。
即便肯定中国悲剧存在者亦不能跳出“大团圆”话语结构，或认为“中国悲剧基本上不是大团圆结局”。
⑦或认为“它虽然削弱了悲剧激情，但并没有改变悲剧的性质”。
⑧或在引其为中国悲剧“民族特点”的同时，又不得不表现出某种缺憾。
中国悲剧肯定论者与否定论者彼此对立，却又不约而同地以“大团圆”作为衡量作品的悲剧价值高低甚至悲剧与否的标准。
结果产生全然不同的判定，导致更大混乱。
王国维并非一概认定中国无悲剧。
他在《＜红楼梦＞研究》中即指出《桃花扇》与《红楼梦》为真正悲剧，并强调说，“《红楼梦》者，悲剧中之悲剧也。
”⑨其判定标准，除有无“厌世解脱之精神”而外，便是“大团圆”结局。
数年后的《宋元戏剧考》虽仍持“大团圆”概念，但中国传统悲剧目录却有了很大扩展：“如《汉宫秋》《梧桐雨》《西蜀梦》《火烧介子推》《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合、始困终亨之事也。
其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》，……即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。
”⑩由此可见，在“大团圆”观念的始作俑者王国维那里，“大团圆”概念便存有内在的滑动罅隙。
同样以“大团圆”作为悲剧否定性因素的朱光潜却认为，“仅仅元代（即不到100年的时间）就有500多部剧作，但其中没有一部可以真正算得悲剧。
”(11)另有积极肯定和推崇中国悲剧者，在援引上述王国维“列之于世界大悲剧中亦无愧色”等语同时，又对《赵氏孤儿》这同一部作品提出完全不同的评定：“‘赵氏孤儿大报仇’的结局，其效果不是悲，而是喜，其悲剧人物不是‘由顺境转入逆境’，而是相反。
《赵氏孤儿》严格说来并不是一出悲剧。
”(12)还有学者认为，元杂剧大部分“都是以主要人物或正面人物的死亡作为基本剧情和悲剧收束的。
这种情况在明清悲剧中也大量存在。
……悲剧人物无论主次尽皆逝去，这都是不能用大团圆结局来范围的。
”(13)这种观点与朱光潜等其他同样根据“大团圆”概念所作的判定截然不同。
这一切混乱的起因，便是“大团圆”概念的使用。
二、“大团圆”并非中国传统悲剧特有现象在把“大团圆”视为中国传统悲剧总体特征的前提下，当代学者常常将中国悲剧的“大团圆”结局归结为三类，一是“因果报应型”，如《窦娥冤》中明誓复仇，《精忠旗》中冥问秦桧等等。
二是“升天仙圆型”，如殉道者执掌神职，坚贞者位列仙班，挚爱者身化鸳蝶比翼双飞。
三是“前仆后继型”，剧中忠臣义士不屈不挠，舍生取义，直至胜利，《赵氏孤儿》、《鸣凤纪》为此类作品典型。
(14)也有学者根据恩格斯悲剧定义将上述三类分别界定为“制造悲剧的恶人受到严厉惩罚，悲剧人物的冤案终得昭雪”；“‘历史的必然要求’或悲剧人物的‘真纯愿望’在毁灭之后又以虚幻的形式得到补偿”；“‘历史的必然要求’或悲剧人物的‘真纯愿望’最终得以实现”(15)等。
（这种划分实际上存在着难以统一的根本差异。
比如冥间的虚拟与幻化的图象，便殊难与真实世界当中“衣锦还乡终成眷属”的真正团圆同日而语。
）然而，若以上述三种类型巡视西方悲剧，可以发现“大团圆”结局并非中国悲剧所独有。
由于悲剧思考常常沉入形而上层面，因而西方悲剧观，特别是经典大师的“经典”之论，许多都是源自其“预设”的哲学基本范畴和命题，而非全面具体分析大量悲剧作品后的结果。
诚如朱光潜所言，“哲学家当中一个普遍的错误，却是本末倒置。
……他们提出一个玄学的大前提，再把悲剧作为具体例证去证明这个前提。
”(16)另有西方学者指出，“当今大多数悲剧理论都以一部伟大的悲剧作为典范：亚里斯多德的理论主要依据《俄狄浦斯王》；黑格尔的理论则以《安提戈捏》为基础。
”(17)概言之，西方流行的悲剧观并不足以完整体现西方悲剧的创作实际。
而王国维以“先离后合、始困终亨”的所谓“大团圆”作为判定悲剧与否的尺度，恰是直接来自叔本华的悲剧观。
叔本华意志论哲学认为世界本质是一种盲目的永不满足的生存意志，因此人生充满挣扎和痛苦，而悲剧“这种最高诗的造诣的目的，在于表现人生的可怕方面。
”“再现一种巨大的不幸，是悲剧的唯一的职能。
”(18)悲剧目的就是要“产生出一种退让的感情，不仅是放弃生命，而且是放弃生存意志本身。
”(19)如此悲观主义哲学基础上的悲剧观，必然要求人物肉体生命毁灭的结尾。
因此，尽管叔本华钟情于高乃依的《熙德》，但仍指责它“缺乏一个悲剧的结局”。
(20)但若从创作实践出发，纵览世界著名悲剧作品，不难发现所谓“大团圆”结局如星点般散落在西方悲剧创作的长河当中，而绝非仅仅是《熙德》。
对此，一些反对以“大团圆”结局否定中国悲剧的学者都曾有过举证。
这里仅就上述“大团圆”的几种类型标准略作比照。
比如埃斯库罗斯《普洛米修斯三部曲》和《俄瑞斯特三部曲》等悲剧系列“充满了昂扬的战斗精神，常常有欢庆胜利的收场”(21)，有学者便直接套用中国悲剧研究“专用语”评说道：“埃氏三联剧均以先悲后喜、始困终亨为情感、际遇之过程。
”(22)埃氏所余另一单本剧《波斯人》结尾也非全然毁灭。
索福克勒斯作品《埃阿斯》中，主人公埃阿斯虽饮刃自尽，但终以英雄葬礼入殓，颇具中国悲剧所谓“平反昭雪”类的“大团圆”性质。
《菲罗克忒忒斯》则有类似“将相和”的光明结局。
而《厄勒克特拉》中姐弟共同为父报仇，亦不无上述“前仆后继”类型的意味。
至于欧里庇得斯，有学者认为其剧作体现了“悲剧性与喜剧性的相互结合。
……在《阿尔刻提斯》和《伊翁》等剧里，他那种独创一格的喜剧性大团圆结局，对后来的喜剧发展有很大的影响。
”(23)其《海伦》也是典型“大团圆”结局。
有学者认为，“单以古希腊悲剧有以团圆结局为根据，来比较分析中国古典悲剧的团圆结局，显然存在着问题。
”理由是“文艺复兴之后，莎士比亚、拉辛、歌德、席勒等作家的悲剧也都是以不幸结局的。
”(24)但若与上述“大团圆”分类比较，莎士比亚悲剧亦不乏“大团圆”因素。
比如剧中坏人都落得灭亡下场。
《奥赛罗》中恶意伤人的伊阿古，《哈姆雷特》中弑兄取嫂的克劳狄斯，《李尔王》中两个虚伪冷酷的女儿等等均受到应有惩罚，不无“因果报应”型的“圆满性”因素。
有的则可称得上是“最终胜利”型。
如《罗密欧与朱丽叶》中两个世仇家族，最终化干戈为玉帛。
罗密欧和朱丽叶也互被敌对家族铸成“卓越”“富丽”的金像而依偎一处。
其“大团圆”效果更甚于“位列仙班”或“身化鸳蝶”的幻界虚拟。
法国古典主义悲剧《西拿》亦带有光明“尾巴”。
西方学者也清楚看到并指出上述现象。
原型理论倡导者弗莱认为，西方悲剧“不囿于以灾难告终的行动。
通常被称为或被划归悲剧的剧作，有的在宁静中结束，如《辛白林》；有的在欢乐中结束，如《阿尔刻提斯》或拉辛的《爱斯苔尔》；有的则在一种含混不清、难以确认的情绪中结束，如《菲罗克忒忒斯》。
”(25)克利福德?利奇也具体分析道：“悲剧不一定要有悲惨的结局，我们现存的某些悲剧，包括欧里庇德斯的一些作品，用我们的观点来看，与其说是悲剧还不如说是喜剧。
……希腊戏剧家习惯于悲剧的三部曲观念，尾随的是一种‘狂欢剧’。
……它表现与伟大人物的相关的恐惧的事件，但它也可以提供最终的抚慰（如《俄瑞斯忒亚》和《普罗米修斯》）；它也可以返回到和解中，如《特洛伊妇女》三部曲中的第三部；它还可以仅仅在一种讽刺性的结局中收场。
”(26)阿?尼柯尔非常明确地指出，“根据剧本结尾的处理是作不出正确的区别的，一出喜剧不一定必须以幸福收场；一出悲剧在打铃闭幕时也不一定要有死亡的场面。
”(27)概言之，西方悲剧实不乏“大团圆”结局者，而且因其现实性特征，有的比典型的中国式“大团圆” 结局，如冥间圆梦、幻化鸳蝶等，更为真实确切。
若以此作为标准判定悲剧与否，那么大量经典悲剧作品的性质将受到质疑，悲剧形式存在的历史根基将被瓦解。
显然，简单以“大团圆”作为中国悲剧研究的特异性概念，并以此作为审判中国悲剧的尺度，无疑是值得怀疑的。