从女性主义电影批评理论看当代中国电影

从女性主义电影批评理论看当代中国女性电影*名：***专业：广播电视学号：*********从女性主义电影批评理论看当代中国女性电影陈欣楠201432065 摘要：女性主义电影批评是女性主义理论中的一个重要分支，随着女性主义理论在全世界范围内的发展，女权运动的高涨，女性主义电影批评理论也从西方引入中国，对当代中国的女性电影产生了不小的影响，不仅是从电影的文本还是到电影所呈现出的思想都反映了一定程度上的女性主义批判精神，它们具有一定的共通之处。

另外，也可以看出在女性主义电影批评理论的关照下，中国女性电影的走向。

关键词：女性主义电影批评；女性主义；女性电影；女性形象“从根本上说，女性的意义是一种性别差异…女性偶像是为作为观看行为能动控制者的男性的凝视与快感而展示的，而观看总是容易激发它最初暗含的焦虑…电影远远不止突显了女性的被看，它还构建了女性作为奇观被光看的方式…电影编码创造了一种凝视，一个世界和一个客体，因此产生了一种调节欲望的幻觉剪辑。

”作为一场思想文化运动的女性主义思潮，女性主义电影批评是在六七十年代以来的后结构主义的宏大背景中展开的。

后结构主义运动的影响遍及当代西方精神文化的各个领域，在这一“解构化”的文化思潮中，女性主义是一支不可或缺的批判力量。

然而，对于女性主义电影批评理论作为舶来品的中国来说，从认知到接受，是始于20世纪80年代的中期，一些关于西方女性主义和女性主义电影理论开始被介绍和译载，如《女权主义电影理论》与《西方的女性电影》，尤其是1988年翻译发表的劳拉·穆尔维的文章《视觉快感和叙事学电影》在学术界引起了极大的影响。

这些理论后来都为中国电影批评学者尤其是女性电影批评学者提供了新的思路和模式，不仅是理论学者，电影的创作者们也开始站在女性的视角关注女性的世界，对电影的文本进行另类的解读，重塑女性意识，建构女性的主体地位，使女性电影成为中国电影发展史上颇受关注的另类风景。

一、女性主义电影批评与女性电影女性主义电影批评是女性理论中的一个分支，是建立在女性主义和女性主义电影基础之上的，其目的在于瓦解电影业中对女性创造力的压制和银幕上对女性形象的剥夺。

作为一种表象性的叙述语言和大众化的娱乐形式，电影最鲜明地体现着意识形态的制约。

譬如，好莱坞的经典电影通过特有的修辞手段，使女性的视觉形象成为色情的消费对象。

因此，女性电影批评的首要任务，就是通过对资产阶级的主流电影，特别是通过对好莱坞经典电影模式的视听语言的解构式批判，来揭露其意识形态深层的反女性本质。

女性主义电影批评者的共通之处在于都执意用不同的方法破译好莱坞电影的影像符码，揭示其中隐合的“性别歧视”。

女性主义电影批评家仍认为，以往的电影语言是男性的产物，想要建立更加能够反映妇女真实情感体验的新电影，首先就必须要破坏语言，摧毁大男子主义的传播方式。

然而，在具体的批判实践中，女性主义电影批评主要借用了社会学、精神分析学、文化分析等三种思维模式，以解放电影叙述主体，使女性表现客观化为目标，深刻地阐释了好莱坞电影影像所泄露出的男性欲望和侵略心理，其批判的镇密和力度远远超出了单纯的女权范围，而成为对电影制作和电影理论的全面反思和深刻质疑。

女性电影以女性主义为基础，是女性主义思潮的反馈与展示，也是以女性视角解读女性问题的电影，其经历了一个不算长的发展历程。

在西方女性电影可以分为以下两种类型：一是由女性导演、制作、编辑的女性题材电影；二是以女性为题材的电影，包含不同种族、不同社会中的女性抗争、独立，女同性恋等等题材。

然而，在中国的理论界，对于女性电影的界定，看法却不一而论。

一些学者认为，“女性电影”是容易引起歧义的概念，理论研究者将其界定在“表现女权及女性意识的电影”但在传媒及大众，“女性电影”的外围早已被无限扩大。

还有的学者则是紧紧抓住“女性意识”这一要素，强调其必须包含两层意义：一是平权意识；二是女性要摆脱作为男性观赏对象的形象，刻画出女性自我命运、价值观及思想意识的特征。

总之，在中国“女性电影”绝不能单纯的界定为女性导演或以女性为题材的影片。

二、在电影文本中的“女性形象”1.被“典型化”及作为“欲望”符码的形象女性主义电影批评始于“女性形象”的研究。

这种批评模式主要是根据反映论的哲学方法，认为电影是现实社会生活的反映，对电影进行的一种社会学分析。

在以男权文化为中心的社会结构中，男性按照自身的生理需要、伦理道德需要和审美需要去描画和塑造女人。

因而女性形象的如何呈现往往只是依附于男性需求下的产物。

女性通常被塑造成两种形象：圣女和妖魔。

前者是具有典型的女性气质的，后者是超越女性气质的。

女性气质是在长期的以男权为中心的文化中被建构起来的一系列的行为规范和准则，当女人试图超越这些规范和准则时，她就会被妖魔化。

张艺谋的著名影片《大红灯笼高高挂》所体现出来的社会特征以及女性形象完全符合男性社会的性别安排，最为突出和集中地体现了被男性社会所认同的女性气质。

大太太毓如和二太太卓云，代表了男人们对女性气质的认可类型：毓如恭顺隐忍，卓云曲意逢迎，在她们的潜意识中或许也会认为这样所谓传承千百年的“祖宗”的规定，根本没有平等的人性化可言，甚至于抹杀了她们作为人的基本权利，但是，她们所表现出来的依然是忍气吞声甚至于无可奈何之后的顺从。

她们符合男权社会中男性对于女性为妻为母的价值认同，代表了男人理想中的女性气质，她们是圣女的代表。

然而与她们不同，梅珊和颂莲则是“妖魔”的化身：叛逆、凌厉、风情万种，她们没有压抑自己的欲望。

拥有短暂人性自由的颂莲甚至在陷入“妻妾成群”的高府大院中之后，仍勇敢且顽强的与约束自我的群体厮杀，同封建礼教做着困兽之斗。

但是高扬的自我与性欲追求在封建父权制社会下却是绝不会被容许的，这也在最终将她们带向了毁灭。

这便是男权文化为“妖魔”设定的必然结局。

在电影中，“谁在说话”谁就拥有权力，而“说话的人”总是男性，女性则处于沉默的、被控制的禁地。

女性一旦违背了男性设定的规范，最终一定会受到惩罚。

因而在这样的影片中，女性形象被扭曲后的典型化，实质上就是女性地位得不到提高，得不到重视的这种境况下被男性按其理想性进行的统一化。

从符号学角度对电影女性形象进行模式化的解读，是女性主义电影基于符号学的一种批评策略。

这种批评策略将经典电影中的“女性”形象看成是一种结构符码，是男性标准中理想女性的编码，对女性自身而言毫无意义。

在电影中，这个符码只传达男人的欲望和幻想，并不指涉妇女的现实生活。

因此，影像中的女性符码，实际是父权制意识形态编码的产物。

在男性权力中心的驱使下，女性无论对于其自身还是对于男性而言都是没有实质意义的，表现在电影里，她们似乎只成为一种象征符，反映着男人的欲望和需求，因而，她们就成为了欲望的符码。

李安导演的《色·戒》上映之后，在国内外引起了很大的反响，也引起了人们对很多问题的争论和重新审视。

女主人公王佳芝本来是一个接受过高等教育，深受马克思主义及共产主义影响的知识分子，她有着自身明确的价值观甚至于爱情观，她作为激进分子洪流中的一员，她有着强烈的抗争意识，她带着浓重的反抗色彩，她以及所有同伴们都认为在抗争过程中的任何牺牲都是值得的，哪怕是付出灵魂或者肉体。

因此，在她后来完成成为易先生身边卧底的任务时，她最终接受了同伴们的要求，在没有任何情感基础的状况下进行了第一次性的尝试，而心仪于她的人也只能隐忍。

这种近乎残忍甚至变态的体验最终被接受，正是反映出王佳芝即使拥有着抗争的信念，但是在男权社会的大背景中，她根本无法逃脱被控制的命运，她起初的抗争其实也只是在被操控下的一种无力反抗。

而后来，她被人成功改造成一个职业诱饵，成为易先生欲望的工具，而最终也难免被毁灭的厄运。

在这整个过程中，没有人在意她是否付出了感情，甚至付出了多少，她只是在象征男性权利社会中的一个欲望符码，这样的符码没有表达情感或者意识的权利，只是男性欲望的载体，甚至一旦产生感情也就意味着毁灭的到来。

既然是符码，那么就不止一个，在男权社会中，千千万万的女性都被符码化，她们根本没有表达自我的权利，只是为了男性的“女性”。

2.女性是缺乏，是“社会建构”的由于在数千年男权制、父权制对女性话语权的围困下，女性逐渐丧失了其作为“人”的主体性。

女性只是一种依附于男性的存在，始终处于历史主体的无名状态，“人”只是“男人”，而人类繁衍发展不可或缺的另一性别“女人”，其存在的意义则仅限于“男人的配偶”，她们是沉默的、失语的、被历史所遮蔽的缺席者。

正如约翰斯顿说：“在性别歧视的意识形态和男性主导的电影中，妇女被表现为对男人有意义的形象，尽管它极其强调妇女作为景观的重要性，然而很大程度上，作为女人的女人依然是缺席的”。

在《色·戒》当中，能够很明显的感觉到易先生至高无上的地位，他对他的太太表现出尊重，但是这丝毫没有妨碍他男性的权利和地位，因为不存在对自身的威胁，所以他的太太可能也只是一个长久的欲望符码的体现，她没有自身的现实意义，她纯粹的体现了只是作为易先生的“配偶”这样的角色，她没有决定自己人生的种种自主权利，她生活的中心围绕且受制于易先生，更不可能参与易先生的任何事务，而正是因为这种不涉及，不具备任何意义的符码性质才让她有可能长久的存在。

王佳芝也属于同样的情况，从她直至被毁灭的整个过程中她内心的声音从头到尾无人问津，从一开始便是受人操控，她能做的只是接受，却也不具有任何表现自己的权利。

这种悲剧的形成，全因易先生乃至于整个男权社会掌有着生杀大权，男性作为独裁者，他的话语便是秩序和法律的象征，男人成为至高无上的中心，而女性却被永恒的放逐在边缘之外。

在传统电影当中，女性的形象总是“社会建构”的，女性文化被明确地性别化，这本身就是对于女性话语体系中的一种歧视，使女性成为传播意义上的“他者”。

传统电影建构出的女性形象总是表现为过分的依赖男性、依赖家庭，女性角色局限于为男性无私奉献的妻子以及完美的母亲，展现出的多为社会地位低下，依附于男人的弱者形象。

再以《大红灯笼高高挂》为例，其中女主人公颂莲的形象，就明显地带有按照父权话语要求建构的痕迹。

首先，角色中渗透着极强的女性对男性的依附意识：颂莲在唯一可以依靠的男性，父亲自杀的情况下，选择了进入了一个她可以依附的陈家，进而又把陈佐千作为自己的依附，直至影片结尾精神分裂，她仍将梅珊及自己院里的灯笼点燃，希望男性对自己宠幸。

这种潜意识里对男性不自觉的依附是千百年的父权制社会对女性本质的歪曲与异化。

其次，电影精心设置了一个颂莲的驯化过程：从一个封建秩序反叛者变为维护者。

一开始与迎亲队伍“背道而驰”、拜见祖宗时“不下跪”的叛逆到假称怀孕，与其它女人争宠。

颂莲从一种封建婚姻制度的反叛者变成了这种制度的守护者。

她的这种巨大转变，很明显地带有父权制社会的印记，是父权社会对女性要求的投射，也是深烙于女性意识中对男性依附的必然结果。