皎然,司空图有关意境论之比较
二十四诗品
作者简介
司空图（837—908），字表圣，河中（治今山西永济）人。咸通进士，官至知制诰、中书舍人。后隐居中条 山王官谷，自号知非子、耐辱居士。有《司空表圣文集》（即《一鸣集》）。又有《司空表圣诗集》，系后人所 辑。
作品争议
关于《二十四诗品》的作者，大多数学者认为，《诗品》即为司空图所著。因就可考的材料来看，此书在晚 明时期已有人题注《诗品》为司空图所撰，并且《四库全书总目提要》中十分明确地记载着“《诗品》一卷，唐 司空图撰”，故晚清时期的学者多持此说。现代持此观点的则主要以祖保泉、赵福坛、王步高、张国庆、张柏青、 郁沅等学者为代表。
有人认为该书并非司空图所著，而其真正作者是谁，又有分歧。现阶段整理共计七种不同观点：一种观点认 为此乃明代怀悦所作。主要由陈尚君、汪涌豪两位的《司空图二十四诗品辨伪》一文提出，不过论争后期已经否 定这种可能性。第二种观点认为是盛唐李嗣真的作品。主要论据有马茂军的《二十四诗品作者考论》，以及查屏 球提出的《枝指生书宋人品诗韵语集》。第三种观点认为是元代虞集的可能性较大，持此观点代表是张健，主要 有《诗品的产生时代与作者》一文，根据其版本源流考证推论《诗家一指》包括《诗品》在内的作者极有可能为 元代的虞集。第四种则认为作者为范德机。以朱绂《名家诗法汇编》中，题为“范德机诗家一指”为据。第五种 观点指向不详，只笼统地划定时间点在元代，认为乃是元人著书。依据是许学夷曾在《诗源辩体》中称《诗品》 是“元人”所著，且胡震亨在《唐音癸签》的第三十二卷亦将《诗品》列入元人诗话中。第六种观点认为是严羽 之前的作者，具体哪朝哪人亦不详。因有杨成刊的《诗法》卷三《严沧浪先生诗法》曾注曰严羽“独得见《一指》 之说”而推论。最后一种则单纯认为此书不是司空图所著的，以周裕锴为代表，提出“令人怀疑的是，司空图在 其他文章中论述诗人风格时，竟然未使用《二十四诗品》中的任何一品”......
【诗词学院】司空图美学理论刍议——谈《二十四诗品》
【诗词学院】司空图美学理论刍议——谈《二十四诗品》在中国古代文学理论发展史上，司空图《诗品》是一部影响深远的理论著作。
它是用四言韵语写成的，一共二十四则，每则一十二句。
因为梁代钟嵘撰有《诗评》一书，亦名《诗品》，所以后人每将司空图《诗品》称为《二十四诗品》，以示区别。
司空图生活在唐末，那时文坛上华艳淫靡之风正在泛滥，诗论中《诗格》一类著作广为流行。
《诗品》在当时，曲高和寡，人们不识其妙。
最早发现《诗品》的理论价值，并极力加以推崇的是苏东坡，而南宋严羽的《沧浪诗话》又在继承《诗品》理论精华的基础上，作了重大发展。
到了清代，主盟诗坛数十年之久的王士祯，论诗标举神韵，曾以“不著一字，尽得风流”为“诗家之极则”，更有力地扩大了它的影响。
后来，“神韵派”虽然衰落了，王士祯也受到多方非难，但《诗品》的地位却并未因此而动摇。
例如《四库提要》的编者，在批评王士祯的同时，就肯定了司空图“深解诗理”，说《诗品》“所列诸体毕备”，“不拘一格”。
再加上科举试诗“多以其语以命题”，迫使应举士子，自幼及长，研读不辍，也推动了《诗品》的传播和研究的深化。
后来，不仅有注释、解说一类的书应运而出，而且还有人衍其余绪，有人补其不足，有人仿其形式，有人用其观点，写成了《续诗品》、《补诗品》、《演诗品》，以及《文品》、《赋品》、《词品》，乃至《书品》、《画品》等等理论批评专著。
由此可见它的影响之大。
那末，《诗品》的理论价值何在呢？这要从司空图以前的中国文论谈起。
这以前中国的文论至少有两个鲜明的特点。
一是文学理论往往从属于哲学、社会政治学说。
先秦两汉自不必说，即使产生于文学自觉时代的《文心雕龙》，论文学也先讲《原道》、《宗经》、《征圣》。
至于文体分类，单是见于篇目的就有三十三种之多。
这三十三种之中，很大一部分是不属于我们今天所说的“文学”范围之内的。
二是寓理论于批评，很少有人象欧洲美学家、文学理论家那样，以某种哲学思想为武器，对文学艺术的一般规律，进行高度的理论概括。
试析意境理论的起源和发展
试析意境理论的起源和发展摘要：意境源自中国,它经历了上千年的发展演变,最终成为一个独立的审美范崎。
本文旨在简单的梳理意境理论在中国的不同发展阶段所呈现出的不同特点,展示意境理论发展的独特脉络。
关键词：；意境起源发展意境说是中国古典美学的独特理论成果，它发源于老子的“道—气—象”范畴，它的发展同时贯穿于中国美学史的各个分期，直至唐代美学家提出“境”这个范畴标志着意境说的真正诞生。
王国维在传统意境理论的基础上提出了著名的“境界说”，对传统意境理论有所继续，从自己独特的视角对传统的意境理论做了发展，剖析。
从中国古典美学的发端到中国古典美学的展开总结，意境理论的发展构成了中国美学史的一条重要的线索。
中国古代意境理论的发展历程可分为意境学说的萌芽、诗歌意境论的成熟、诗歌意境美学特征的最终形成及其终结等几个阶段。
在此，我首先探讨的是意境学说的萌芽到意境论的成熟这个历史阶段，即从先秦到唐代《二十四诗品》以前的意境理论。
意境学说在先秦时期已经萌芽。
意境说早在唐代已经诞生，而它的思想根源可以一直追溯到老子美学，庄子美学。
老子美学一般被认为是中国传统美学体系的发端，其主要思想是“道—气—象”三个互相连接的范畴。
在老子的眼中，万物的本体和生命是“道”，也就是“气”。
如果脱离“道”、“气”就失去了本体和生命，就变得毫无生气了。
[1]庄子继续并发展了这个思想，庄子的“言不尽意”说以及“诗六义”（风、赋、比、兴、雅、颂）说等可以看作是意境学说萌芽的标志。
并提出“象罔”，象是境相，罔是虚幻，象罔是有形和无形，境相与罔幻的完美结合。
[2]这些片断式的言说从“意”与“象”、“言”与“意”辩证关系的讨论以及“风”、“比”、“兴”等艺术手法的阐释方面初步探讨了“意”、“象”、“言”关系以及创造手法问题，为意境论的形成奠定了基础。
汉魏六朝时期，意境学说进入文艺研究领域。
陆机、刘勰、钟嵘等文学理论家对情物关系进行了详细的论述。
魏晋南北朝时期的刘勰在《文心雕龙》中，第一次铸成了“意象”这个词，并且对审美意象做了很重要的分析。
白居易诗论与司空图诗论比较
诗论影响
白居易诗论对后世的影响：白居易的诗论强调诗歌的 通俗易懂和反映社会现实，对后世的诗歌创作产生了 深远的影响。
司空图诗论对后世的影响：司空图的诗论注重诗歌的 意境和美感，对后世的诗歌创作产生了重要的影响。
比较：白居易与司空图诗论各有千秋，都对后世的诗歌创作和鉴赏产生了积极的影响。
继承与发展：后世的诗歌创作和鉴赏在继承白居易、司空图诗论的基础上，不断创新发展。
对现代诗歌创作的启示
重视诗歌的审美功能，追求意境深 远
提倡诗歌的平易性，让读者易于理 解
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强调诗歌的抒情性，表达个人情感
诗论主张：以 文养情，以情
入诗
诗论特点：注 重意境创造和
语言锤炼
诗论影响：对 后世诗歌创作 和诗歌理论的 发展产生了深
远影响
诗论评价：被 誉为中国古代 诗歌理论的杰
出代表之一
诗论特点
强调诗歌的意象和意境 主张诗歌要有韵味和含蓄美 重视诗歌的社会功能和教化作用 提倡诗歌的文采和艺术性
诗论异同点
相同点：都强调诗歌的抒情性、意境美和文字表达
汇报人：abc
目录
CONTENTS
01. 白 居 易 诗 论 概 述
02. 司 空 图 诗 论 概 述
03.
白居易与司空图诗论 比较
04.
白居易与司空图诗论 对后世的影响
05.
白居易与司空图诗论 的现实意义
诗论背景
唐代诗歌繁荣，白居易提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的文学主张
白居易强调诗歌的“美刺”作用，即通过诗歌来赞美和讽刺社会现实 白居易认为诗歌应该通俗易懂，让百姓都能理解接受 白居易的诗论对后世产生了深远影响，影响了唐诗的发展方向
司空图《二十四诗品》中的道家音乐美学意境与思想传播
张诗扬： 司空图 二十四诗 品 中的道 家音 乐美学意境与思想传播 ７ ９
集， 毛莨 《 诗序》 日： “ 诗者 ， 志之所之也 。 在心为志 ， 发言 为诗 。 开、 天间流行 的大 曲《 水调歌》 歌词十一段 ， 第七段 即是杜甫七 情动于 中而形于言 ， 言之 不足 ， 故嗟叹之； 嗟叹之不足 ， 故永歌 绝 《 赠花卿》 “ 锦城丝管 日 纷纷 ， 半入江风半入云。 此 曲只应天 之； 永歌之 不足 ， 不知手之舞之 、 足之蹈之也 。 ” 墨子 言： “ 诵诗 上有 ， 人 间能得几 回闻” 。 《 乐府诗 集》 卷七十九记载 ， 《 明皇杂 三 百， 弦诗三百 ， 歌诗三百 ， 舞 诗三百” 。 毛诗《 郑风 ・ 子 衿》 传 录》 中所录大 曲 《 水 调歌 》 中有一段歌词是节录 李峤 《 汾阳行》 中记 载： “ 所谓古 者教以诗乐 ， 诵之歌之 ， 弦之舞之 。 ” 顾炎武 诗末 四句“ 山川满 目泪沾衣 ， 荣华富贵能几时。 不 见只今汾水 《 日 知录》 第五卷 中记载 ： “ 古人 以乐从诗 ， 今 人以诗 从乐 。 ” 从 上 ， 惟有年年秋雁飞 。 ” 上述 史料文献 中可 以看 出《 诗经》 是以诗歌为创作主体 ， 音乐、 舞 蹈从之的综合艺术表现形式 。 歌 曲调式是 由诗歌所抒发 的 无论 四言 、 五言还是七言 ， 用诗作为歌词演唱都具有一定
一
亦多不知歌 词之变 。 ”
（ 一） 音 乐 与 诗 词
、
中国古代 诗词 与音 乐 的交融
上古时代诗歌、 音乐与舞蹈是结合为一体 的， 随着社会经
பைடு நூலகம்
１ ． 以乐入诗
济发展， 诗、 歌、 舞三者之间逐渐分明， 部分诗词以纯文学的独
春秋战国时期是奴隶制社会到封建制社会的转折 点， 诸
司空图文论
司空图文论五、司空图诗论选录学习提示:司空图是晚唐的重要诗人，更是著名的诗歌理论家。
司空图最主要的理论贡献是深入、精辟地阐述了诗歌的意境理论。
学习司空图的诗论，主要就是要掌握其对诗歌意境理论的阐述:一、“思与境偕”说;二、“韵味”说;三、“四外”说;四、司空图诗论之影响。
1、“思与境偕”说:在《与王驾评诗书》中，司空图提出:“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。
”这是讲意境的基本性质，“思”，可理解为创作中的神思，即艺术思维活动，侧重于创作主体的情志意趣活动;“境”，是激发诗意趣并且表现之的创作客体境象。
“境”与“思”偕往，相互融会，这就构成了作品的意境世界。
这种意境论表述很清楚，并用“思与境偕”概言之，应是司空图独特的体会。
2、对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来，就是“韵味”说。
他在《与李生论诗书》中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。
他的“韵味”说本于钟嵘“滋味”说，但有发展变化。
什么是“韵味”的具体所指呢,那就是诗歌应具有“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。
笼而言之，都是指丰富的醇美韵味。
3、“四外”说:“四外”说，包含司空图《与李生论诗书》和《与极浦书》中“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”，就是司空图“韵味”说的具体内容，笼统的说，都是指丰富的醇美韵味，细分析则可分三组，内涵略有不同:“韵外之旨”，应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致;“味外之旨”，则应是侧重有意境的作品所具有的启人深思的理趣;而“象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品在表层描写的形象之外，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重境象。
这种情致、理趣、境象，在作品中都是潜伏着的假存在，要依靠鉴赏者以自己的审美经验去体会、召唤、再现出来。
4、影响:“韵味”说、“四外”说是司空图对诗歌意境理论深入而又精辟的阐述，对后代有深远的影响，如宋代严羽的“兴趣”说、清代王士禛的“神韵”说、王国维的“境界”说都受到了司空图的一定影响。
《诗式》中的禅宗思想
《诗式》中的禅宗思想作者：秦海琼来源：《青年生活》2019年第15期摘要：《诗式》是中唐诗僧皎然的一部诗论专著，也是中国古代文学批评史上的名著。
其专论诗歌创作，意在揭出规律，示以法式。
唐代中后期，禅宗已十分盛行，再加上皎然佛教徒的身份，《诗式》在许多方面都受到了禅宗思想的影响。
因此，笔者在阅读原典和前人研究成果的基础上，对《诗式》进行了更为细致的分析，以期对其中所阐述的诗学思想和对后代诗话的影响有更为深刻的认识。
关键词：禅宗、影响、诗式皎然，俗姓谢，字清昼，湖州长城卞山人（今浙江长兴人）。
主要活动在大历、贞元时期，少年即遁入空门，与律宗、天台宗均有关系，是我国中唐著名的诗僧。
曾自称是南北朝时期著名诗人谢灵运的十世孙。
他精通内典，酷爱钻研佛学思想。
他的《诗式》是唐代诗歌理论著作中较重要的一部，其前承钟嵘《诗品》，后启严羽《沧浪诗话》，对中晚唐及五代诗格著作，影响尤大。
一、佛教与文学佛教对于唐文学的影响，主要通过影响士人的人生理想和生活情趣，进而反映到文学作品中来。
唐代的很多作家，如王绩、孟浩然等人的作品中，都有佛教影响的痕迹。
而佛教对于唐文学更为直接的影响，是唐代出现了大量的诗僧。
刘宋以后，随着佛教更广泛深入地渗透到文化界，僧侣中已出现不少善诗文的人。
他们是我国佛教和诗歌发展到一定历史阶段产生的一种特殊人物。
如贯休、灵澈、支遁、皎然等。
二、禅宗对《诗式》的影响（一）佛教术语在《诗式》中的运用“文章宗旨”一节中：评曰：“及通内典，心地更精，故所作诗，发皆造极。
得非空王之道助邪？”中的“内典”即佛典。
“空王之道”就是佛道。
皎然认为谢灵运的诗歌“发皆造极”，也就是所抒发的意旨达到完美的境界，呈现最高的旨趣，是其本身所接受的佛教思想赋予诗人以特定的哲理心理内涵，从而反映在文学作品中，进而达到文学和佛理的完美结合。
第二个是意境理论。
“境”、“界”、“境界”是原始佛教既有的概念，并早已传译到我国。
“辨体有一十九字”一节中评曰：“情：缘境不尽曰情”“缘境”一作缘景，本佛家语，这里指的是作者对创作对象的有感而发，强调了客观对象对创作主体的影响，让诗人表达出对创作对象的感情，诗情借诗中的情景来呈现，这就是中国诗论中重要的情意理论。
《美学》朱立元意境论
情景交融
、
·
景 ·
情 情景 景
情
三、意境的表现层次
司空图的两层结构： 司空图的两层结构：象内之境与象外之境 王夫之的三层结构： 有形发未形，无形君有形” 王夫之的三层结构：“有形发未形，无形君有形”。 表层意境 深层意境 境外之境 直观感相的渲染 活跃生命的传达 最高灵境的启示 象之审美 气之审美 道之审美 认知价值 表现价值 哲理价值
二、意境的审美特征
虚幻性
、
宋·严羽《沧浪诗话》：“故其妙处莹彻玲 珑，不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中 之月、镜中之像，言有尽而意无穷。”·方回《心境记》：“因心造 境”，王国维：“一切境界无不为诗 人设，世无诗人，即无此境界。”
二、意境的审美特征
王 国 维
儒家的道德境界 入世精神 政教情怀 浩然正气 阳刚型审美
孔子
四、意境审美与传统文化
道家的自然境界 返朴归真 自由冲淡 超越精神 阴柔型审美
老子
四、意境审美与传统文化
佛家的禅境
静、淡、空 感伤情怀 直觉顿悟 阴柔型审美
艺术审美的有序结 构—意境 意境
余松 教授
一、理解意境的几个基本点
意境是审美意识系统的有序结构 意境是中国美学的核心范畴 意境是民族集体审美意识的结晶 意境是儒、 意境是儒、 释、 道融合的产物 意境的现代转换
二、意境的审美特征
境生于象外
唐·刘禹锡《董氏武陵集纪》:皎然“采奇 象外”，司空图：象外之象、景外之景、韵外 之致、味外之旨。
叶朗《说意境》：什么是意境？刘禹锡有句话 说：“境生于象外”。这可以看作是对于这个范畴 最简明的规定……所谓意境，就是超越具体的有限 的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，即 、 所谓“胸罗宇宙，思接千古”，从而对整个人生、 历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟……这种 象外之象所蕴涵的人生感、历史感、宇宙感的意蕴， 就是意境的特殊规定性。
《文论专题》
填空1．孔子所说的“兴”，就是通过艺术形象的譬喻，引发人的联想，并进而使人领会到某种类似的，深微曲隐的思想感情，从而在精神上受到感染和熏陶。
2．“兴观群怨”说作为孔子“诗教”文艺观的代表，呈现出两个相互联系的特点：一是特别看重文艺的社会作用，强调文艺的教化功能；二是这种对文艺教化功能的强调始终建立在遵循文艺的审美规律基础之上，尤其突出艺术的审美情感特征。
3．在中国古代文论中，“通变”指的是文学发展演变的规律。
所谓“通”，即会通，侧重于对过去经验的继承；所谓“变”，指和适变，侧重于在继承基础上的革新。
因此，“通变”一说具体讨论的是文学发展演讲过程中有关继承与革新的关系问题。
4．在司空图之前，陆机、刘勰有“余味”说的提法，钟嵘更是以“滋味”说著名。
到了司空图这里，他首先继承了前人的理论成果，包括近代王昌龄的“意境”说以及皎然的“取境”说等，在深入总结古典诗歌创作的丰富经验的基础上，他对诗歌的“味”作了缜密的研究，谓“文之雅，而诗之难尤难。
古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也”（《与李生论诗书》）。
他认为“味”是诗歌必须具有的特殊属性，所谓“辨于味而后可以言诗”，从而把能否辨识这种属性提到了创作与评论的首位。
正是基于这样的认识，他创立了“韵味”说。
5．《沧浪诗话》全书由“诗辨”、“诗体”、“诗法”、“诗评”和“考证”五部分组成。
其中，“诗辨”是全书的理论核心。
6．“才”、“胆”、“识”、“力”是诗人创作必备的主体性要素，叶燮认为，此四者之间，“识”处于核心和主宰的地位。
7．金圣叹学问渊博，通晓诸子百家，其一生衡文评书，曾将《离骚》、《庄子》、《史记》、《杜工部集》、《水浒传》、《西厢记》合称作“六才子书”并予以评点、批改，其中尤以《水浒传》、《西厢记》之评点为著名，他的文学理论思想主要就体现在这《第五才子书水浒传》和《第六才子书西厢记》上。
8．从戏曲自身特点出发，李渔主张戏曲创作要“结构第一”。
有关司空图《诗品》研究概略
有关司空图《诗品》研究概略三外说研究司空图论诗讲究“味外之旨”“韵外之致”“象外之象、景外之景”关于“味”，皮朝纲的《司空图的韵味说及其审美理论》皮朝纲就“味”一词在中国美学思想史上的演变情况作了较为详尽的论述，指出：“韵”和“味”是指意象。
所谓“象外之象”是经过读者头脑重新创造的形象和意境，它以作品的语言形象为基础。
李壮鹰的《略论司空图“味外说”的第一面貌》李壮鹰文指出，人们长期以来都把司空图当作主“味”的诗论家，实际上是后人制造出来的第二面貌遮盖了其本来面貌。
司空图只说过“味外之旨”而未讲“味外之味”，而“味外之旨”中的“旨”原是作为“味”的否定而提出来的，他不但不主“味”，而且正反对主“味”，故才在“味”外提出“旨”。
司空图言“辨于味而后可以言诗”中的“辨于味”并非说“懂得味”，而是要辨察味的局限，味的不可靠。
司空图主张“醇美”实际是儒家的“中和之美”，“醇美”不表现在“味”上，而是表现在“格”上。
其“格在其中”、“直致所得，以格自奇”，说明“格”是他评诗最根本的着眼点。
“格”是诗人的整个精神人格，有了“格”，不但作诗能兼备众味，甚至还能兼擅各种文体，故司空图论诗并不只偏于艺术韵味，恰恰相反，他主“格”而不主“味”，即重视作品的思想内容，重视诗中所表现的精神人格，而反对片面追求某种韵味。
关于“象外之象”，大致有三种理解。
胡明在对“象”、“象外”在中国思想史、文学史上的发展演变做了较详细的考察之后认为，“司空图的试论受到皎然的直接启迪，他的‘象外之象’正是取象和取象下之意的高度统一”。
黄保真认为，“‘象外之象’、‘景外之景’，前一个‘象’前一个‘景’是指客观存在的自然界与社会生活中的具体事物，后一个‘象’后一个‘景’则说的是诗中的意象，即主客观统一成的‘艺术形象’”。
张少康认为：“前一个象和景，指的是诗歌艺术形象中的具体的有形的描写；后一个象和景，指的是由前一个象和景所暗示和象征出来的一个无形的虚幻的景象。
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第21卷第2期吉安师专学报(哲学社会科学)Vol.21No.2
2000年4月JournalofJi’anTeachersCollege(PhilosophyandSocialSciences)Apr.2000
〔收稿日期〕2000—02—10
〔作者简介〕尹蓉(1973—),女,江西师范大学中文系98级研究生。
皎然、司空图有关意境论之比较尹蓉(江西师范大学中文系,江西南昌330027
)
〔摘要〕皎然与司空图在意境论的形成过程中具有重要作用。他们对意境的理解,
对意境的作用、创造和有关意境的美学意义的认识有相同处,亦有不同处。司空图是对皎然的继承和发展。〔关键词〕皎然司空图意境兴象象外之象取境中和之美冲淡〔中图分类号〕Ⅰ207〔文献标识码〕A〔文章编号〕1006—1975(2000)02—0017—04
意境论是中国古代艺术理论中一个重要的观点。其形成受到了佛教理论的启发,但其精神却是儒、道、释三家思想的融合。“意境”一词最早见于相传为王昌龄所著的《诗格》中,但其意思与我们现在所说的“意境”有所不同。中唐以后,在皎然与司空图的努力下,意境说逐渐成为一种明确而又重要的文学理论思想,对中国古代文坛影响极大。皎然为一诗僧,其理论却立足于儒学,且由儒入佛,他试图以儒学来融通佛、道,因此,他的思想还是以儒家思想为主。司空图的思想也是兼受儒、道、释三家影响,但其文学理论流露出的还是以道家思想为主。纵观其二人的文学思想观点,特别是其意境说,可以发现他们有相同处,亦有不同的地方。司空图是对皎然的继承和发展。一儒家的“比兴”说在《诗大序》中是这样表述的:“故诗有六义焉,一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。”朱熹注解曰:“赋,敷陈其事而直言之;
比,以彼物比此物也;兴,先言他物以引起所咏之辞也。”我们从中可以看出,赋、比、兴其始是诗歌的表现和创作手法。经过后来文学理论家的发展,使它升到了一个新的高度,并和意境的理论联系在一起。皎然在《诗式》中说:“取象曰比,取义曰兴,
义即象下之意。”其中“比”义就是在形象本身,没有突破它,与儒家的“以彼物比此物”没什么区别。皎然举陶渊明《咏贫士》诗为例,“陶公以孤云比贫士”。孤云、贫士虽都有“无依”的特点,但二者不过是“象”而已,以象比象,没有超出象的范围。而“兴”义要比“象”更深一步,“取义曰兴,义即象下之意”,它已超越了形象本身,指象下、象外之意,这实际上是指意境了。我们举陶渊明的另一首《饮酒》诗为例:“采菊东篱下,悠然见南山。”此诗并
© 1994-2008 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. http://www.cnki.net18吉安师专学报(哲学社会科学)第21卷2000年不仅仅是为了向我们展示菊花、藩篱、南山这些象,而是需要读者通过联想、想象,看到“象”外,即诗人归隐后的那种怡淡、平静、悠然自得的心境。《诗式》中的“比兴”说在儒家“比兴”说的基础上有了更进一步的发展。司空图则提出了“象外之象”、“味外之味”、“韵外之致”等一系列的观点,表现了人们对意境论的进一步把握。他承皎然而来,但更为明确和具体。其著作《二十四诗品》以诗论诗,大部分用的是比兴手法,既不会使人只满足于字句的比附,致生穿凿之病,同时又不会迷离恍惚,教人无从领会,这正契合了司空图诗论所要求的“味外之旨”、“韵外之致”。如“海风碧天,夜渚月明。如有佳语,大河前横”(《沉着》),喻理于物,意味深远。司空图认识到意境有多层次的特点。如其“象外之象”,前一个“象”指具体的、可感受的形象,后一个“象”则是指人们通过具体形象,经过联想、想象后所呈现出来的境界,如《典雅》一品:“玉壶买春,赏雨茅屋。坐中佳士,左右修竹。白云初晴,幽鸟相逐。眠琴绿阴,上有飞瀑。落花无言,人淡如菊。书之岁华,其曰可读。”诗中写的都是一些物象和景象,如雨、竹、云、鸟等,这是第一个“象”,但是这些物象和景象组合在一起,从中透露的却是一种典雅精致的意境、风格,也就是指后面的一个“象”。其具有超出具体形象的效果,有飘忽、空灵和不确定性的特点,只可意会,不可言传。正如他在《与李生论诗书》一文中说:“若醯,非不酸也,止于酸而已;若鹾,非不咸也,止于咸而已。”此外,司空图也注意到了意境多样性的特点。《二十四诗品》不但是说二十四种诗的风格,亦指二十四种意境。这表明了唐代艺术创作的繁荣,诗歌创作已具备了多种多样的意境风格,也体现了人们对意境认识水平的提高。二皎然、司空图都认识到意境在诗歌中的重要作用。《诗式》曰:“夫诗人之思初发,取境偏高,则一首举体便高;取境偏逸,则一首举体便逸。”在诗歌创作中,
“境”的取定,决定了整首诗的基调、效果。他评价江淹与班婕妤二人的《团扇》诗曰:“江则假象见意,班则貌题直书。”很显然他更欣赏江诗,因为它的“画作秦王女,乘鸾向烟雾”具有“兴生于中,无有古事,假使佳人玩之在手,乘鸾之意,飘然莫偕”之意,也就是超出团扇之外的意境,即对爱情幸福的向往。他对谢灵运诗句“池塘生春草”和“明月照积雪”的评价高,说它们是“情在言外”和“旨冥句中”,赞美之情溢于言表,也就是因为它们有很深的意境。司空图认为:“文之难,而诗之难尤难。古今之喻者多矣,而愚以为辨于味而后可以言诗也。……近而不浮,远而不尽。然后可以言韵外之致耳”。诗难做,是因其要“先辨于味”,要有一个好的意境,即“韵外之致”。以有限的凝炼语言,塑造出具体的形象,表达出无尽的韵味。诗之言语在文字之外,有读者联想、回味的余地。形象既要真切如近在眼前,又不流于浮浅,“超以象外,得其环中”。境界不只意于句中,而且极为深远,达到“倘复以全美为工,即知味外之旨矣”。就如司空图于《与极浦书》中所说:“象外之象,景外之景,岂容易可谈哉?然题纪之作,目击可图,体势自别,
不可废也。”
三如何才能写出有意境之诗?在这个问题上,皎然与司空图两人的观点有些不同。诗歌意境的创造,包含两个方面,即“生活形象的客观反映和作家情感理想的主观创造方面”(李泽厚《意境杂谈》),前者为“境”,后者是“意”,也就是客观自然景象与人的主观精神。意境的创造是二者的统一,缺一不可。《诗式・取境》中说:“取境之时,须
© 1994-2008 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. http://www.cnki.net19第2期尹蓉:皎然、司空图有关意境论之比较至难至险,始见奇句。”皎然强调的是人的主观精神的作用,由心入境,神合于物,最后因心而得。心神等主观因素在创作中伴随始终,起着决定作用。皎然不赞成“诗不借修饰,任其丑朴,但风韵正,天真全,即名上高”的观点。诗境的创造须经至难至险的艺术构思和艺术创作。要苦思冥想,“绎虑于险中”,“放意须险”、“采奇于象外”、“定句须难”。这样,才能写出若文王太女以一样有容有德之文。但是,并不是每个人经过苦思都能得出有意境的诗歌来,这与作家的才、情、学、识等主观条件是密不可分的,“比兴等六义,本于情思”,“缘境不尽曰情”、“气多含蓄曰思”。情、思就是指才、情、学、识,有了它,才可能发思取境,才能写出宛若有神助般的诗歌来。《诗式》对意境创造中的另一方面———客观自然景象虽无专门的论述,但我们从其理论中不难发现它的作用。皎然所说的一切精思、苦冥都是离不开“彼天地日月,元化之渊奥,鬼神之微冥”等万象,否则他的苦思不是成了一些无源之水、形而上的东西?司空图在诗境创造上则崇尚“自然”,这与道家思想是分不开的。《诗品》中多次涉及师法自然的道理。象“如觅水影,如写阳春。风云变态,花草精神。海之波澜,山之嶙峋。俱似大道,妙契同尘”。提倡与自然的契合,无须勉强造作,无病呻吟,就像《自然》一品中说的:“俯拾即是,不取诸邻。”司空图认为诗的最高境界是“道”,即自然、素、真。如《疏野》一品:“惟性所实,真取不羁”,《实境》一品:“情性所致,妙不自寻。”因此,他以为好诗的“韵外之致”应是“直致所得”,诗人依照自己的直观感受,信手拈来,天然成趣,自然地写出,不需要经苦思的过程。但是司空图并没有完全否认主观精神在取境中的作用。他虽看重“俯拾即是,不取诸邻”,但是《二十四诗品》中思与境偕的观点贯穿始终。“思”虽不是苦思冥想,但还是属于人的主观精神,说明司空图还是认识到了意境创造中主观与客观的有机统一。思与境偕成表现为触景生情,如“采采流水,蓬蓬远春”美好的景物,让人易动诗情画意,或以情会景,如“生者百岁,相去几何?欢乐苦短,
忧愁实多。何如尊酒,日往烟罗”在人主观情感的感染下,景物都要染上旷达的情绪;或物我两忘,这是为司空图最为推崇的境界,如“遇之匪深,即之愈稀。脱有形似,握手已违,”物我合一,分不清哪是我,哪为物。从上可知,皎然与司空图都自觉或不自觉地意识到了意境创造中的主、客观的统一,但其侧重点有所不同,皎然重“意”,
即主观精神,认为取境时,“不入虎穴,焉得虎子?”没有精思的积累,是创造不出意境的。而司空图却以为诗还是“自然”最好,“妙造自然,伊谁与裁?”“遇之自天,泠然希音。”诗境非强求得来,应是自然浑成,才为上等。
四从意境的美学意义来看,皎然和司空图的意境理论分别体现了儒家与道家的美学思想。孔子曰:“《诗三百》,一言以蔽之,
曰:思无邪。”他对《关睢》的评价是“乐而不淫,哀而不伤”,提倡中和之美,反对过与不及,要的是中。皎然在《诗式》中提出的“诗家之中道”是其诗境美的最高范畴,实质上也是儒家的中和之美。所谓“中道”,即和谐、适度。他认为诗有“四不”:“气高而不怒,怒则失于风流;力劲而不露,露则伤于斤斧;情多而不暗,暗则厥于拙钝;才赡而不疏,疏则损于筋脉。”这不是折中主义,因为它讲究对立统一,把审美中的一些矛盾现象抽象为相反相成的若干对审美概念,如高与怒,力与露,情与暗,才与疏,把它们之间的对立统一关系处理得恰到好处,适度地把握好,才能产生出和谐的中道之美。他的这个观点闪耀着辩证
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