《骷髅幻戏图》研究
从《货郎图》看李嵩画风的形成
从《货郎图》看李嵩画风的形成南宋画家体制较之北宋随意的性质，给李嵩的绘画提供更多搜集丰富素材的机会，《货郎图》也应运而生，它体现了李嵩从另外一个崭新的角度去发掘生活中的细节。
李嵩将焦点集中在那些细碎的货物上，对人们往往不屑一顾的货郎担作细致入微的描写，这是传统画院绘画极少涉足的角度。
李嵩(1166―1243)是南宋时期一位优秀的画家，无论是在山水、花鸟、人物等方面，都显示出独特的绘画才能，特别是对物象描摹的精细程度达到近乎极端的境界。
根据元代夏文彦《绘图宝鉴》记载:“李嵩、钱塘人，少为木工，颇远绳墨，后为李从训养子，工画人物道释。
得从训遗意，尤长界画，光、宁、理三朝画院待诏。
李嵩的《货郎图》，有三幅传世，画上确切记载了它们分别被画于嘉定庚午年(1210)、嘉定辛未年(1211)、和嘉定壬申年(1212)，是李嵩分别在44、45、46岁之间绘画的，这正值李嵩绘画的高峰时期。
1. 宋朝画院画风宋代立国后设立“翰林图画院”，录用画家十分严格，据《绘事微言》中引马醉狂述唐世说:“政和中，徽宗立图画博士院，每召名工，必摘唐人诗句试之，常以‘竹锁桥边卖酒家’为题，众皆向酒家上着工夫，惟李唐但于桥头竹外挂一酒帘，上喜得锁字意。
又试‘踏花归去马蹄香’，众人皆画马画花，有一人但画数蝴蝶飞逐马后，上亦喜之。
”宋代画院的严谨与苛求形似的风格与宫廷等级制度的森严，生活趣味的奢华富丽在一定程度上达到吻合。
其中从山水画演化出来，对宫廷楼阁进行合乎比例摹写的界画。
画家借此也表达了对皇朝功绩的歌颂。
《德隅斋画品》记忠恕画屋木楼阁“自为一家，最为独妙。
……以毫计寸，以分计尺，以尺计丈。
增而倍之，以作大宇，皆中规度，曾无小差，非至详至悉，悉曲于法度之内者，不能也。
”2. 李嵩和他的代表作《货郎图》少为木工，李嵩观察事物的角度更倾向具体和精确。
李从训因“爱其才”收李嵩为养子，这位北宋宫廷画院南渡的画家，曾是“宣和待诏”，“工画道释、人物、花鸟，位置不凡，傅彩精妙，高出流辈”。
附魅于人骨：古代宗教艺术中的人体骨骼符号
附魅于人骨：古代宗教艺术中的人体骨骼符号摘要：在世界众多文明与文化当中，人体骨骼都是一个非常重要的、具有象征意味的符号。
无论在某一文化语境中意象为何，在较为原始的历史时期中，人体骨骼均被视为具备“超自然力”的事物，从而进入宗教范畴，成为古代宗教艺术的重要组成部分。
关键字：附魅古代艺术宗教艺术一、魅与附魅“魅”是“鬽”的异体字，《说文·鬼部》中说：“鬽，老精物也。
从鬼、彡。
彡，鬼毛。
魅，或从未聲。
”又有服虔注称，“魅，怪物。
或云魅人面兽身而四足，好惑人，山林异气所生。
”《周礼•春官•神仕》中说：“以夏日至，致地示（祇）物鬽。
”郑玄对此注为“百物之神曰鬽”。
由此可见，在中文语境中“魅”所呈现出来的，正是一种原始的万物有灵论。
“魅”不单单表现为一种“神秘主义”的超自然力量，也包括人类基于各种社会景观所观想和想象出来的、一系列的精神文明产物，虽然在不同阶段其效率也不同，但它的核心仍然是实用性的，即在某种方面增益自身。
这是因为在各类巫术仪式中，人们运用观念里认为可以使事物发生状态改变的超自然力量，其目的不只是为了狂迷的祭祀或崇拜，更强烈地显示出一种包含利益的目的指向性，比如恢复健康、粮食丰收。
正是因此，“魅”更趋向于为了满足某种功用而幻想出的内涵，这种内涵不但包括了对超自然存在的释义，也包括人自身所建构起来的观念。
附魅（Enchantment），《剑桥词典》将其解释为“某种对某人具有魔力的东西”或“受到魔法影响的状态”[1]。
“附”即附着、依附，“附魅”可以看做“魅”附着于某物或某种状态之中，从而使其拥有思维能力和象征能量。
超自然力量在附魅现象中占据主导地位，其本质是一种神秘主义的世界观和有机的自然观，在这种观念下，自然拥有了神圣与高贵的气质，万物都充满生机与活力，这是其最典型和最鲜明的特征[2]。
在这种遍布“灵”与“能量”的世界中，人们可以通过神话、传说、迷信等手段对世间万物及其运行原理进行诠释；同时，在有明确目的的前提下，人们也可以通过仪式化的巫术活动去借助超现实存在，即神明、超自然力量、祖先之灵、万物灵性和人本身的“能量”，从而趋吉避凶。
死亡哲学视阈下的骷髅头图像
摘 要：骷髅头是绘画史中常见的图像之一，它是死亡的象征，融合了宗教、政治、文化、艺术等多种因素，骷髅头图像的绘画形式和风格多样，其意涵也各有不同。
通过解读西方宗教画、静物画以及肖像画题材中经典骷髅头图像创作，可表明其中所蕴含的对生命的主张和审美关怀。
关键词：绘画创作；骷髅头图像；死亡哲学；象征与隐喻骷髅头，是死亡的一个意象符号。
死亡意象，是文学、艺术、宗教、神话、历史和哲学中不断讨论的主题，作为对死亡这一终极问题的预测、展示与反思，死亡的具体象征常表现为骷髅头，在艺术史尤其是绘画史中，这一图像尤为艺术家所关注，它反映出对人类生存价值的审美判断。
“To be， or not to be， that is a question.”这是英国剧作家莎士比亚（William Shakespeare，1564—1616）在《哈姆雷特》中的一句经典台词，译文为“生还是死，这是一个问题”。
显然，在对待“死亡”这一问题方面，莎士比亚有着深入的思考，他曾在《哈姆雷特》《威尼斯商人》《亨利四世》等剧作中反复运用了“骷髅头”这一形象并使之出场。
在《哈姆雷特》中，哈姆雷特向国王弄臣郁立克的“骷髅头”问道：“现在你还会挖苦人吗？你还会蹦蹦跳跳，逗人发笑吗？你还会唱歌吗？你还会随口编造一些笑话，说得满座捧腹吗？你没有留下一个笑话，讥笑自己吗？这样垂头丧气了吗？”①莎士比亚借由哈姆雷特的不断追问，表达了他对历史和现实存在的思考。
事实上，早在10世纪手抄本《流浪者》（The Wanderer）一诗中，就有类似句法的疑问：“骏马安在？勇士安在？赏赐者安在？……整个尘世终将落得个空荡荡。
”最终，该诗通过死亡这一尘世的终结，说明了基督教的存在意义。
无疑，莎士比亚的戏剧中，骷髅头作为死亡的象征之物，它的出场强化了宗教主题。
对死亡的追问并非西方文艺美学所独有，中国传统文化中，死亡这一问题也不断被提及。
《论语•先进第十一》记载了季路向孔子问事“鬼神”一事，孔子的回答是：“未能事人，焉能事鬼？”“未知生，焉知死。
不同而和 返本开新
不同而和返本开新作者：***来源：《中华瑰宝》2021年第05期從艺四十余载，姚惠芬飞针走绣，妙手偶得，在小小绷架上聚集起不息的能量，使古老的苏绣在传统与当代的艺术审美观照下焕发出新的活力。
姚惠芬，研究员级高级工艺美术师，国家级非物质文化遗产项目（苏绣）代表性传承人，享受国务院特殊津贴专家，中国刺绣艺术大师，江苏省工艺美术大师。
多年来致力于苏绣技艺的传承与创新实践，总结凝练出“简针绣”刺绣技法，擅长中国水墨写意刺绣及人物肖像绣。
作品被大英博物馆、伦敦大学美术馆、苏州博物馆等国内外多家博物馆及建筑大师贝聿铭、美国前总统小布什等名人收藏。
代表作品有《骷髅幻戏图》系列、《写意水墨》系列、《苏州新梦——园林组画》系列等。
苏绣是江南文化的象征，亦是水乡苏州的缩影。
走进姚惠芬的绣庄和艺术刺绣研究所，一幅幅摄影、水墨、油画、书法、人物素描等刺绣作品呈现于眼前，像是一幅幅精美的画作，给人一种置身于美术馆的错觉。
千百年来，苏绣艺术在一代代绣娘心手相传中发扬光大，迎来当今苏绣百花齐放的局面。
在当下苏绣艺术界，姚惠芬无疑是一位多才多艺、具有开创性的新一代艺术家。
她潜心研究与探索具有当代性意义的系列作品，给人以耳目一新的观感，为传统苏绣注入了新的表现形式与审美内涵。
从绣女到刺绣大师的成长之路生于太湖之滨、刺绣之乡的姚惠芬，从小耳濡目染，受到刺绣文化的熏陶。
其祖父是绘制绣稿的高手，父亲曾担任乡刺绣站站长，祖母和母亲则以刺绣为副业。
姚惠芬和妹妹姚惠琴自幼学习刺绣，跟着祖母和母亲练习一些简单的针法。
后来，父亲在附近村子请来一位师傅。
由此，姚惠芬正式开始了她的刺绣生涯，几年之后便在当地小有名气。
17岁那年，姚惠芬跟随父亲到原吴县刺绣厂交货，偶然发现绣工正在绣制达·芬奇的名画《蒙娜丽莎》。
“那是一种令人惊艳的感觉，原来手里的针线也可以作画。
我突然有了一种强烈的愿望，要学绣这种人物肖像。
”姚惠芬回忆道。
几经辗转、曲折寻觅，姚惠芬结识了“仿真绣”创始人沈寿的第三代传人—苏州刺绣研究所高级工艺美术师牟志红，并跟随其学习仿真绣理念及针法技艺。
姚惠芬：为苏绣而生
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《葡萄少女》是姚惠芬的简针绣代表作品之一。
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师承，是技艺，更是精神
出生于苏绣世家的姚惠芬，5岁时就已经是 个小绣娘了。终日见奶奶、妈妈绣一幅幅《百子 图》《波斯猫》《金鱼》。
就看得见多远的将来。”姚惠芬，完成了自己在苏绣领域里的“脱胎换骨”。
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姚惠芬，苏绣艺术家、国家级非物质文化遗产项目（苏绣）代表性传承人。
苏绣里的繁简语言
从繁到简，从简到繁。苏绣风格如历史的车轮，轮轴转。姚惠芬，繁简皆来。 《葡萄少女》，是一幅精简素雅的肖像绣。大片留白的绣面上，用极细的丝线 与极简的针法绣描出行云流水般的线条，恰到好处地描绘出小女孩纯真的神态， 托起葡萄时连带衣服上产生的褶皱，甚至仿佛能感受到那丝丝分明的发丝的弹 性。这是姚惠芬采用自己独创的全新刺绣技法——简针绣创作而成。 简针绣，是姚惠芬历时10年的探索研究后，所独创出来的一种全新的刺绣 技法。它将传统的刺绣针法与西方的素描技法相融合，适合表现素描、速写等题 材，其特点是“针简、色简、构图简”。简针绣以最少的针法、最素的线色、最精炼 的构图，返璞归真，回归刺绣的本源，表现出当代苏绣全新的形式与审美。 在刺绣领域里，人物一般以仿真绣绣制。这是一种吸收了油画用光、用色的 技法，非常适合绣制人物肖像、风景等突出物像的立体、生动、饱满的西洋油画题 材。另外一种是乱针绣，与仿真绣风格类似，画面满且写实。简针绣的出现，颠覆 了近些年苏绣里人物肖像绣的既定风格。 苏州博物馆馆长陈瑞近在评价姚惠芬的简针绣作品时说：“简针绣，更像是 一位高手在技法臻于化境之后，给自己画了一个省略号。在那些寥寥几笔的勾勒 中，整个世界的质朴与本然就跃然其上了。” 姚惠芬将这一切都归功于自己多年的积累，“创作、创新需要学习传统、学好 传统，在掌握了扎实传统针法技艺的基础上，创新也就顺其自然、水到渠成了。” 不同类型的作品，人们看到的更多是技艺、图案的繁简变化，其实作品的背 后，更多是姚惠芬创作思维的灵活转变，不因循守旧，敢于突破传统的心。这颗要 创新的心，早在她小时候就埋下种子了。
17世纪荷兰绘画大师维米尔艺术魅力探究--以《绘画的寓言》为例
《绘画的寓言》画面的色调以棕黄色为主，让人将此画和宗 教联系在一起，给人神秘、神圣的感觉。女子的裙子为蓝色，面 积较小，营造出活泼的感觉。这让人联想起马萨乔的《圣母子》 （图4）,画面同样具有神圣感。笔者计算了各种色彩在《绘画的 寓言》画面中所占的面积，发现整幅画面的基调色彩约占画面整 体面积的43.5%（图5）。
维米尔的作品大多描绘室内空间，都有墙、窗户等元素。这 些元素虽然没有强烈的阳光，影子的边缘不是很清晰，但有好几 层投影，体现出维米尔强大的观察力。
再看图6中的圆形线，帘子左边的区域被布帘遮住，右边的 光线区域形成了一个扇形。从左到右依次递推，几个圆的半径 由小到大，放大比例有一定的规律，如，R1与“R1+R2”的比值接 近0.6 1 8。以此类推，相邻圆的半径比例相似，这也许就是画面 中光线布局显得神秘而稳定的原因。人们还可以在维米尔其他 的室内绘画作品中找到相同的用光规律，稳定、神秘、安静、自然 和精准是维米尔画面的标签。
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图4
图5
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图8
图9
图1
朗的艺术又深刻地受到文艺复兴晚期卡拉瓦乔绘画风格的影 响。
不同的色彩往往具有不同的象征意义，每种色彩在不同的 时代环境下含义可能不尽相同。在维米尔那个时代，画家画普 通人也可以用曾经用不了的颜色，色彩使用的进步也在深刻影 响绘画的发展。
言》透露出透镜作画的痕迹。
结语
维米尔身上有太多值得人们深思的地方。作为一位艺术 家，他纯粹而专注,在透镜形成的光学影像世界里流连忘返。他 努力践行着自己的艺术理念，只为酿出心中的艺术之蜜。他把 宗教的教义、道德的训诫、小人物的日常生活场景、平凡而朴实 的人性，用手中的画笔精妙地涂画在画布上，创作出一幅又一幅 令世人赞叹的经典佳作“作画至无笔墨痕者化矣，而观者往往 莫能知也。”3笔者认为，这种境界应该是对谜一样的维米尔的最 佳概括。
中国传世人物画：宋代(1)
中国传世人物画：宋代（1）《采薇图》宋李唐绢本墨笔纵27厘米横90厘米北京故宫博物院藏《采薇图》描绘殷商贵族伯夷、叔齐在商亡后不愿投降周朝，以吃周朝土地长出的粮食为耻，而隐居首阳山靠采集野菜充饥，最后双双饿死。
画面上伯夷、叔齐对坐石壁下，四周老树环绕，采野菜用的小锄、竹筐置于地上。
正中的伯夷双手抱膝而坐，面带忧愤，静听左侧叔齐谈话。
二人须发蓬松，面容清瘦，目光坚定，神情、姿态准确生动。
尤其是伯夷清癯的面容上露出坚定不屈的表情，双眉紧皱，表现出人物在特定的艰苦生活环境中所显示出的坚强、刚韧的性格特征。
人物衣纹用笔粗重劲健，有助于表达人物性格和内心活动。
《采薇图》宋李唐绢本墨笔纵27厘米横90厘米北京故宫博物院藏《村医图》李唐绢本设色纵68.8厘米横58.7厘米台北故宫博物院藏李唐(约1050—1130)，南宋画家。
字希古，河阳三城(今河南孟县)人。
北宋徽宗朝入画院，后南渡流亡至临安，任画院待诏。
擅绘山水，兼工人物，并以画牛著称。
《村医图》的艺术表现手法比较纤巧清秀，人物描绘用笔细劲精致，毛发晕染一丝不苟，造型特征准确，各有特点，显示出作者有着对生活深入的观察和丰富的体验。
《杨贵妃上马图》宋佚名团扇绢本设色纵25厘米横26.3厘米美国波士顿艺术博物馆藏“环肥燕瘦”，以丰腴柔媚著称的杨贵妃，在宋人的笔下，表现得娇柔而不胜风力，这与宋代的审美特征有着直接的渊源。
画中唐玄宗骑在马上，英姿勃勃而兴趣昂然地回首招呼杨贵妃，颇为生动传神。
画面细腻的线条和浓艳的设色，又体现了宋代院画的风格。
《秋庭戏婴图》宋苏汉臣绢本设色纵197.5厘米横108.7厘米苏汉臣，生卒年月不详，约在北宋、南宋之间，河南开封人，宣和画院待诏，南渡后于绍兴间复官，画师于刘宗古，长于道释像、人物，尤善画婴儿。
此轴画风活泼清丽，表现庭院中，两孩在湖石花丛下嬉戏，用笔极为细致，精到而刚劲。
设色艳丽，与画面气氛浑然一体，信息传达恰到好处。
陈喜悦：用爱为传统文化“发电”
28悦人新青年2023年9月14日，杭州亚运会倒计时9天之际，一则亚运创意短视频《丹青游》火爆出圈。
“杭州终于出手了”“有文化有内涵，杭州找到了自己的文化密码”“截至目前最好的亚运宣传片”……《丹青游》通过创意呈现，激荡情感，引发网友主动热议和传播。
这则视频的主创之一便是中国美术学院2022届文物保护与修复专业毕业生陈喜悦。
而在此之前，她因为身穿宋时服装，和货郎在西湖边“卖花”而意外走红。
走红虽意外，但陈喜悦对传统文化的热爱却是打小儿就开始了。
为爱发电陈喜悦是江苏句容人，父亲是美术老师，从小受父亲影响，她喜爱艺术，且特别喜爱传统文化。
二年级时，父母想让她学习一门乐器，问她是学习钢琴还是古筝，她毫不犹豫地选择了古筝。
小时候，中国美术电影制片厂制作的一系列水墨动画开启了她对传统文化主题动画片的兴趣。
利用3D 技术制作的动画片《秦时明月》给她留下深刻印象，她曾打算报考动画制作专业。
她真正学画画是高中阶段被分到艺术班之后，她从老师那里知道，杭州有一所很厉害的中国美术学院，就产生了报考的愿望。
陈喜悦自认有一个优点，一旦树立目标，就会全力以赴。
后来，她果然如愿考上了中国美术学院，学习文物保护与修复专业。
在中国美术学院，文物保护与修复专业是一门新兴专业，2019年时公示新增的。
老师鼓励学生们在完成专业课任务之后，积极去做更多探索，提倡“活化传统，弘扬美德”。
“所谓‘活化传统’，就是找寻传统艺术被遗忘的价值，传承和保护其历史遗存的实践。
”陈喜悦说。
陈喜悦一直很喜欢汉服，进入大学之后购进第一套汉服，经常会在空闲时穿着汉服出去玩、拍照片，结识了一批同好。
陈喜悦并不是随便穿汉服的，为了尽可能地还原古时面貌，她会根据文物考据典籍等，力求形象复原。
同时，她基于自己的理解和想法去设计造型，因此，她的一身穿搭都很有故事性，照片出来效果非常好。
大二时，她还曾在学校组织汉服秀，拉着全班的同学和老师一起穿着汉服走秀。
在她的带动下，学校里也兴起了一股汉服热，学校因此给她颁了一个中国美术学院年度人物奖。
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《骷髅幻戏图》研究作者：黄月婷来源：《艺苑》2017年第02期【摘要】本文以李嵩《骷髅幻戏图》为研究对象，关注画面上较为特殊的形象，探讨志怪故事中的“骷髅幻戏”和抱婴儿乳之妇女形象的寓意；分析三组人物关系，即大骷髅与小骷髅的关系、婴孩与悬丝“小骷髅”的关系、大骷髅与其身后抱婴儿乳之妇女的关系，对此图进行情景分析；借以解读其中的寓意。
【关键词】《骷髅幻戏图》；抱婴妇人；婴孩；乞子求福[中图分类号]J22 [文献标识码]A李嵩，史料中最早记载：“钱唐人。
少为木工。
颇远绳墨。
后为嵩训养子。
光、宁、理三朝画院祗候。
得嵩训遗意。
虽通诸科。
不备六法。
特于界画人物。
粗可观玩。
他无足取。
”[1]9《骷髅幻戏图》是李嵩的一幅画作，历代记录中传为《李嵩骷髅图》，有作于团扇绢面、方绢、澄心堂纸等。
可见，元明清时期可能流传多本材质不一、名为“李嵩骷髅图”的作品，但我们不能肯定这些作品皆为李嵩所作。
现存此类“李嵩骷髅图”只有一幅，为北京故宫博物院收藏，今定名为《骷髅幻戏图》（图1）。
明人陈继儒在《太平清话》中记录了他所收藏的团扇绢面的《李嵩骷髅图》：“予有李嵩骷髅图。
团扇绢面。
大骷髅提小骷髅戏一妇人。
妇人抱小儿乳之。
下有货郎担。
皆零星百物。
可爱。
”[2]28清人吴其贞在《书画记》中记载了画于澄心堂纸的《李嵩骷髅图》：“李嵩骷髅图纸画一幅。
画于澄心堂纸上，气色尚新。
画一墩子，上题三字曰：‘五里墩’。
墩下坐一骷髅，手提小骷髅，旁有妇乳婴儿于怀，又一婴儿指着手中小骷髅，不知是何义意。
识二字曰：‘李嵩’。
”[3]31由记载可知，这些材质、题跋等不同、传为《李嵩骷髅图》的作品的画面基本信息与今本北京故宫博物院藏的《骷髅幻戏图》没有多大出入。
明代顾炳辑录的《顾氏画谱》云：“观其骷髅图。
必有所悟。
能发本来面目意耳。
”[4]但他究竟能悟到什么，未加说明。
又有清人陈撰《玉几山房画外录》云：“骷髅弄婴图。
骷髅而衣冠者众见。
粉黛而哺乳者已见。
与儿弄摩候罗亦骷髅者。
日暮途远。
顿息五里墩下者。
道见也。
与君披图复阿谁。
见一切罔眼作如是观。
”[5]76他也未能讲明其中的寓意。
关于李嵩和《骷髅幻戏图》的资料较少，著录中的“不知是何义意”却引发了不少人的思考。
人们所认为的图中的寓意也并没有所谓的正确与否。
诸多学者的阐释也只是其中的多种可能性。
或许李嵩本人创作此图时并无特别之意，只是后人附会而上的想法。
笔者最初关注此图，也是因当中的特殊性引起了多个疑问。
而笔者的研究意义则在于解决疑问的前提下，对《骷髅幻戏图》有一个重新的认识。
所以本文希望从画面内容出发，通过建立宋代社会生活与之相关关系，借以探讨其中的寓意。
一、《骷髅幻戏图》的画面内容（一）志怪故事中的骷髅幻戏我们假设画家李嵩可能根据流传至宋代的志怪故事情节而作《骷髅幻戏图》。
宋代李昉的《太平广记》记载一则出自《乾月巽子》的发生在唐代元和时与骷髅有关的志怪故事：“只在崇仁北街。
居无何。
僖伯自省门东出。
及景风门。
见广衢中。
人闹已万万。
如东西隅之戏场大。
围之。
其间无数小儿环坐。
短女人往。
（往原作准，据明钞本改）前。
布幂其首。
言词转无次第。
群小儿大共嗤笑。
有人欲近之。
则来拏攫。
小儿又退。
如是日中。
看者转众。
短女人方坐。
有一小儿突前。
牵其幂首布。
遂落。
见三尺小青竹。
挂一触髑髐然。
”[6]2722学者庄申研究的最大贡献就是将《骷髅幻戏图》与志怪故事相联系，他认为“骷髅戏弄傀儡图”可能是对于中唐开始流传的一个荒诞故事的记录，李嵩可能据此故事将崇仁里改为五里堠，把短女人改为开怀乳婴的妇人，在地上匍匐而行的男婴则是“乾月巽子”所记述的故事里的原有的成分。
[7]426但是从志怪故事出发，笔者认为“布幂其首的短女人”被画家改成“头戴幞头穿纱衣的大骷髅”可能更为合理。
《太平广记》还记载一则出自唐代前期的汉族志怪传奇小说集《广异记》的、与骷髅有关的故事：“止有幞头布。
掩然至地。
其下得一髑髅骨焉。
”[6]2671从《太平广记》记载而言，我们知道宋人也是通过前人记录熟知此类故事。
宋人洪迈的《夷坚志》是宋朝著名的志怪小说集，当中亦有记载一则这样类似与骷髅相关的故事：“白书有绯衣妇人蒙首入门，云有疾求治。
刘不在家，家人以实告。
妇人径入及中堂端坐以待。
或发其首幕，乃一髑髅，惊呼间遂不见。
”[8]127上述几则与骷髅有关的志怪故事和《骷髅幻戏图》的“大骷髅”有一个共同之处，即短女人“布幂其首”、亡娣“身衣白服戴布幞巾”、妇人“绯衣蒙首”与画中“头戴幞头身穿纱衣”的大骷髅的穿着效果是一样，旁人没掀落衣服之前都未能发现遮掩下的骷髅。
由此可知，这类与骷髅有关的志怪故事从唐代流传至宋代仍十分流行，而李嵩所画的“头戴幞头身穿纱衣的大骷髅”形象很有可能是这类故事的一种图像转变。
（二）抱婴乳之的妇女形象笔者有意将《骷髅幻戏图》中抱婴妇人的形象与宋代“鬼子母”形象联系，则是因为发现抱婴妇人的形象与西藏西部东嘎石窟出土的壁画（图2）极为相似。
笔者认为这并非偶然性，《骷髅幻戏图》中妇人形象可能与宋代“鬼子母”崇拜文化及其艺术形象存在某种关系。
宋代的“鬼子母”究竟是以什么样的艺术形象出现？唐代义净在《南海寄归内法传》记载了鬼子母神原始供养方式是在诸寺门屋处、食厨旁塑画母形像，有“抱一小儿于其膝下”[9]50之态。
鬼子母神形象出现在绘画中，是否蕴含着其他寓意？在《太平广记》中记载了古人供养鬼子母求子的现象：“越中士女求男女者。
必报验焉。
”[6]261此书也记载了一则张应因祭拜鬼子母神而使得妻子病全愈的故事，张应“秉火作高座及鬼子母座”“妻病有间。
寻即全愈”[6]782。
这两则材料表明在宋代信仰鬼子母神多与求子求福的心愿有关。
可见，由于宋人崇拜鬼子母神现象十分常见，鬼子母神的形象才会如此频繁地出现在绘画上。
这一时期的鬼子母神的崇拜文化可能也因此影响了李嵩的作画。
显然，我们也会把“抱婴妇人”形象与宋代的乳母形象联系一起。
研究宋代乳母形象的学者程郁认为，宋代的绘画和雕塑有不少流传至今，下层妇女往往当众敞怀喂乳，即使不乳时，其襦裙的衣领也较上层妇女为低。
对于这个阶层的妇女来说，露出丰乳或胸部微露并不是惊世骇俗的。
她们未必典雅端庄，但却是极具女性特征的。
[10]那么，从《骷髅幻戏图》中妇女的穿戴来看，其应该属于下层妇女。
所以，李嵩在这样的情境下安排“旁有妇乳婴儿于怀”也不足为怪。
二、画中三组人物关系（一）大骷髅与小骷髅的关系学界普遍认为，《骷髅幻戏图》中大骷髅手中的悬丝“小骷髅”是宋代悬丝傀儡戏表演。
笔者认同此种说法，在此不赘述。
宋人孟元老《东京梦华录》、周密《武林旧事》、吴自牧《梦梁录》、灌圃耐得翁《都城纪胜》和《繁盛录》中有大量的文献资料可以展示出宋代傀儡戏的盛行情况。
这些文献记载了傀儡戏的分类、罗列了一些专业的表演者以及傀儡戏所扮演的故事类型。
在宋代的文献中，傀儡戏计有五种，即悬丝、杖头、药发、肉傀儡、水傀儡。
在宋朝时期的一些重要节日都可以见到傀儡戏演出，如周密《武林旧事》中记载了圣节、元夕等节日的傀儡戏演出。
我们还可以从文献中得知一些技巧精湛的傀儡戏专业表演者，有傀儡舞鲍老、弄傀儡卢逢春、金线卢大夫、陈中喜等，还有专门的傀儡社[11]1，如福建鲍老社、川鲍老社。
研究此画的学者康宝成认为：“这种利用《骷髅图》或用木制骷髅（傀儡）说法的形式，来自佛教密宗仪式。
”[12]在有关傀儡戏的研究中，学者许地山、常任侠认为印度的提线木偶对我国的傀儡戏产生过一定的影响，康宝成进一步指出，这种影响可能是通过密宗仪式影响全真教，从而以画《骷髅图》和悬丝傀儡的形式得以实现。
所以从这个角度出发，宋代悬丝傀儡戏如果受到密宗仪式的影响，那么李嵩《骷髅幻戏图》可以说是有利的图像证据。
傀儡戏为何如此盛行？绍熙三年（1192年）二月，时任漳州太守的朱熹曾颁发《劝农文》，想要劝告农民不得因为杂聚观戏而轻于农事，内云：“约束城市乡村，不得以禳灾祈福为名，敛掠钱财，装弄傀儡。
”[13]这则公文较为真实地记录宋代漳州农村演戏情况。
其中还指出了傀儡戏的一大社会功能：禳灾祈福。
诚如《西湖老人繁盛录》所言：“或作傀儡神鬼，驱邪鼎佛。
”[11]18又如宋人范成大以悬丝傀儡戏作喻，记录了傀儡戏还被用作祭祀求雨，“刻木牵丝罢戏场，祭余雨后两相忘”（《请息斋书事三首·之一》）[14]。
再如北宋朱彧《萍州可谈》记载江南地区用傀儡戏祭祠神明的情形：“张乐弄傀儡。
初用楮钱。
热香祈祷。
犹如祠神。
”[15]因此，除了玩耍所用，傀儡戏更为重要的是承载禳灾祈福的社会功能，是祭祀神明，驱除邪崇的手段之一。
现在福建许多地区仍然还有将傀儡戏用于驱除邪崇、佑庇婴儿等礼仪中。
据学者叶明生考察，傀儡戏参与的礼仪有新婚探房、斩煞求子、拜斗求寿等等。
所以，我们完全有理由认为《骷髅幻戏图》中“大骷髅”手提“小骷髅”不只是宋朝时期悬丝傀儡戏的记录表现，而在画中还蕴含消灾祈福之寓意。
（二）婴戏与悬丝傀儡戏两宋时期的傀儡戏高度发展，不仅在宫廷里备受欢迎，更是在民间十分流行。
一种类似傀儡戏的民间游戏，尤其受到婴孩的喜爱，即文献记载中的“傀儡儿”[16]111。
在宋代出土的实物中就有反映这一时期儿童戏耍傀儡的图像，如河南济源出土的宋代婴戏三彩瓷枕（图3），绘画作品有如《百子嬉春图》（图4）、《侲童傀儡图》（图5）等，都绘有儿童表演傀儡戏的场景。
在文献中也有记载婴童戏耍傀儡玩具之说，如宋代陈普《石堂先生遗集》曰：“三二百年天地里，十棚木偶弄婴儿。
”在宋代，婴孩耍玩傀儡，或是木偶戏弄婴孩都是常见之事。
那么，在《骷髅幻戏图》中，大骷髅以悬丝“小骷髅”吸引婴孩的注意，也是合情合理的。
（三）大骷髅与“旁有妇乳婴儿于怀”的关系前面已通过几则与骷髅有关的志怪故事来说明“头戴幞头身穿纱衣的大骷髅”在图中所设定故事情节的合理性。
宋代以来，都市生活进一步发展，城镇各大小巷都可发现货郎身影，《货郎图》就是此类题材的真实写照。
因李嵩存世多幅的《货郎图》，研究此画的学者多将“头戴幞头身穿纱衣的大骷髅”与货郎形象联系在一起。
如陈继儒就这样形容：“旁有货郎担”。
而实际上，《骷髅幻戏图》担上多是有如睡席、伞等生活用具，很难称得上“零星百物”。
所谓“货郎”，就是一种流动出售小杂货的小商贩。
在宋代，文献记载中有卖客弟子通过有戏耍傀儡招徕顾客，“撮弄泥丸，咸酸蜜煎，旋造羹汤，唱耍令，学像生，弄傀儡，般杂半，瓶啜酒，点江茶蔬菜，关扑船”[11]8，还有戴傀儡面儿的货郎卖糖，“内鱼龟顶傀儡面儿舞卖糖”[16]109，以吸引顾客。
假使“大骷髅”为货郎，担上货品鲜少，有一疑问是货郎如何借以傀儡售卖何物？《骷髅幻戏图》中所示为宋代悬丝傀儡戏的表现形式，这点并无疑问。
据此笔者进一步猜想，图中大骷髅可能借用悬丝傀儡完成一种“货郎儿”的说唱形式。