平面设计中的新概念形成

第九章 平面设计中的新概念形成 第一次世界大战以后出现的图画现代主义的视觉传达美术家们，意识到传统的叙事图解并不讲时代的需要，他们重新创造传统形象来表达机械时代和当时的先进视觉想法。二次大战后的几十年，同样在寻求新的造形和形象中，看到视觉传达设计中概念形象的发展。形象不仅传达记事的信息，而且传达思想和概念。思想内容结合看得见的内容作为基调。插图画家解释作家的原文，让位于视觉传达意象主义的陈述。这种新类型的形象制造者关心空全面设计和词句与形象的结合，而不是在印刷版面上抢先发布一个长方形的幻想家空间。在20世纪后半叶的爆炸性信息文化中，视觉传达艺术家可以得到整个视觉艺术史作为造形和可能的形象图书馆。尤其从20世纪艺术运动的进步中获得启发：立体主义的空间外形；超现实主义的搭接、移位和比例的改变；表现主义和野兽派从自然关联中解放出来的纯色彩；和群众艺术的大众媒介形象的翻新。由于视觉传达艺术家有较大的自我表现机会，他们创作了更有个性的形象，且始创了个人风格和技巧。纯艺术和群众视觉传达之间的传统界线变得模糊了。 创作概念形象成为波兰、美国、德国、甚至古巴的重要设计处理。在第二次大战以后的时代它也出现在全世界探索恰当和有效形象的个人作品中。这种探索把他们引向概念形象。例如在意大利视觉传达设计师塔斯泰(ArmandoTest，a1917年生)最有独创性的作品中，使用形而上学的组合，传达主题的基本实情。塔斯泰原是一位抽象画家，直到战后，他在故乡都灵开办视觉传达设计创作室。在他1950年代为派拉里(Pirelli)橡胶轮胎的宣传运动中，在视觉传达设计思想方面产生国际影响。塔斯泰用超现实主义的词汇，把一条胶轮胎的形象和立刻可以认识到的质量象征组合起来。在他的招贴和广告中，形象是主要的传达手段，且他把文字内容减到几个词或只是产品名称。在近几年，塔斯泰曾有效地使用更微妙的矛盾，例如人造材料的形象作为一种手段，把意想不到的元素注入到视觉传达设计中。 波兰招贴 1939年9月1日，由于希特勒没有宣战就从北，南和西面闪电般地侵入波兰，二次世界大战的暴力横扫欧洲。十七天后苏联军队从东面进入波兰，紧接着便是六年时间的破坏。战争中的波兰遭受巨大的人口损失，被破坏的工业，遭受摧残的农业，首都华沙几乎完全消失。印刷和视觉传达设计，象波兰许多社会和文化方面，已不复存在。从这个破坏中出现的国际著名的波兰派招贴艺术是对人类精神恢复力的不朽歌颂 战后在波兰建立的共产党人社会，艺术家们的主顾是国家管理的机构和 工业。视觉传达设计师参加的电影制片工作者、作家和艺术家的波兰艺术家联 合会，它建立艺术标准和收费规定。进入联合会是在完成华沙或克拉科夫美 术学院教育计划以后。这些学校的入学标准是严格的，而且仔细控制毕业生 的人数，使与设计需要相等。 战后最早出现的波兰招贴艺术家是特拉伯可夫斯基（Tadeusz’Trepkowski 1914—1956)。他在战争破坏后的第一个十年里，表达了深深印在民族心灵里的悲惨记忆和对未来的渴望。他的处理包括把意象和词句一直减到陈述最简 明的精炼内容。著名的1953年反战招贴只包含一个“不”字。象征破坏了的城市的几个简单形体，重迭在一个正落下来的炸弹侧影上说明了其余。在特拉伯可夫斯基不适时的过早去世以后，托马泽斯基(Henryk’Tomaszewski1914年生)成兰视觉传达设计的精神领导，从他作为华沙美术学院教授的地位，曾是这个运动的一个重要动力。 招贴在波兰已成为国冢自豪的巨大来源，它在国家文化生活中有独特的地位。在一个共产主义国家，电子广播缺乏西方国家的频率和多样化，经济竞争的喧闹也不那么显著。因此，作为文化活动、马戏团、电影和政治的招 贴成为重要的传达手段。1964年两年一次的华沙国际招贴展览始创，而且世界上第一所专门展览招贴艺术的伯拉克多(Plakatu)美术馆在华沙附近的韦兰诺夫(Wilanow)建立。 1950年代期间，波兰招贴开始受到国际注目。审美上悦目的突出风格是从忧郁的悲剧和记忆的世界转脱列„个鲜艳色彩和形体的装饰世界。从撕下和剪切的彩色纸块，用近乎任意的拼贴处理创作出没汁，然后用丝网法印刷。这种风格J拘典型是弗列萨免(Jerzy Flisak 1930年生)的Rzeczpospo|ita：Babska影片招贴。象征的女性人象有一个娃娃似的粉红色头．圆而涂脂的脸蛋和一张心形的嘴。 1960年代期间得到声望的一代波兰招贴艺术家达到极大范围的视觉传达创造性。兰尼卡f Jan Lenica 1928年生)，他也著名于实验性的动画片把拼贴风格推向不太乏味的并更具恐怖性的传达。1963年他在为影片Iwans kindheit所作的招贴中，从纸上撕下来的形体图案，以变调的深棕色调的渲染，建立了正和负相互作用的活泼节奏。突然，有维纳斯捕蝇草那样捕虫本能的两个长而尖的形状，开始闭合且诱捕了一只蝴蝶。在1960年代中期，兰尼卡达到一种招贴风格，用流动的、程式化的轮廓线，迂回行进于空间，且把空间分成色域而形成一个形象。 波兰招贴的第三个主要倾向，在特拉伯可夫斯基表达集体的国家道德意识以后，非正式的丰富多采的拼贴画的阳光，开始在1960年代形成，并在1970年代达到顶峰。这是当谈到较阴暗和忧郁的国家性格方面时，向形而上学和超现实主义的一个倾向。人们曾猜测这或是代表对独裁政权的社会约束的微妙反抗，或失望和渴望波兰历史上这样经常被剥夺的国家自治。把这种新的形而上学的情感结合到作品中的首批视觉传达设计师之一，是斯塔罗维奇斯某(Franciszek Starowiejskil930年生)。1962年他为华沙剧院所作的招贴中，在空中飞舞的一条蛇掩在两个成为握手姿态的圆圈上。这个莫名其妙的形象是斯塔罗维奇斯基的作品中未来事物的预兆，它有时趋向视觉传达的‘胆囊和怪念头”派．并在其他几个波兰视觉传达设计师的作品中出现。 与波兰招贴中这种更哲学上的爱好相对照，马戏团招贴繁荣起来表达了娱乐神奇和有魅力的轻松愉快的传统。艺术评审团每年约挑选一打马戏团招贴。由华沙视觉传达艺术出版社(WAG)出版。这个招贴传统直到1962年才开始，当关心一些马戏团低劣质量的宣传激发了这个计划。每张招贴只带有马戏团(Cyrk)这个词。WAG印制特定演出日期的详细信息的全部纸条，贴在招贴亭或墙上招贴画的下面。 兰尼卡和斯塔罗维奇斯基一起与波兰招贴设计的主流分裂后，正在形成的一代的其他几个设计师参加了他们，这些人认识到存在一个危险：波兰招贴设计可能僵化成学院派的国家风格。当包括斯维尔塞(Waldemar Swierzy1931年生)的设计师们达到独特的个人远见，曾避免了这种潜在的危险。斯维尔塞用画家观点处理视觉传达设计，既吸收了20世纪艺术，也受到了民间艺术的启发。这位多产的艺术家，创作了一千多幅具有名家技艺的招贴，使用十分多样的媒质。他经常在一个设计中结合丙烯漆，粉画色、铅笔和水彩。在他为美国摇摆音乐家汉德列克斯(Jimi Hendrix)所作的著名招贴中，斯维尔塞用漩涡形有力的手势，使大的肖象活跃，给人的印象是艺术家用画笔杆在未干的油画色上用乱涂划的手势，毁掉了一幅画得无缺点的肖象。他的大多数作品表现出一时冲动的特质是容易使人误解的，因为斯维尔塞对每张招贴通常专心工作三星期，有时在对一张招贴满意以前反复制作五次或更多次，才结束一件创作。 西斯兰维克兹(Roman Cieslewiczl930年生)是一位逃亡的波兰招贴艺术家，从1960年代以来住在巴黎。他与波兰先锋剧院有密切联系，曾把群众艺术形式的招贴转变成抽象的手段，表达很难用语言表达清楚的深刻思想。西斯兰维克兹的技巧包括拼贴画、集合画和照相铜版形象放大到一个使点变成有触感比例，建立两个信息层次之间的相互作用：形象和产生形象的点。波兰招贴中形而上学的趋向，在西斯兰维克兹的作品中得到最有力表现。 优异的传统，由有力的教育系统支持，可以在波兰保证一个连续不断的招贴艺术形式。创造性正由进入这个专业的更年青的视觉传达设计师表明。(在波兰，对视觉传达设计师，职业是正确的词，因为在那个国家，给与商业美术家的地位，象更传统的建筑和医药学科一样)。弗洛登里奇(Marek Freudenreich 1939年生)和克列莫斯基(Andrzej Klimowski 1949年生)。是正吉出现的创作卓越作品的新一代视觉传达设计师中的两位。 波兰招贴设计师们曾完成了视觉艺术历史上少有的一些东西。波兰曾给与一群个人艺术家们表达他们个人态度、视觉传达探索、甚至表达他们个人幻想的自由。与这个成就的同时，人们集中在一个国家的社会和文化生活，并使之具体化。

美国概念形象 1950年代期间，半个世纪写实插图统治美国视觉传达设计的“美国插图黄金时代”正渐近结束：沉重的插图(Heavy Illustration)是1950年代传达界使用的流行术语·指传统的写实插图，与那个年代普及的装饰和幽默的轻松插图相对。纸张、印刷和摄影的改进，使插图画家超过摄影的优势急速下降。插图画家夸大明暗对比，加强色彩的能力，以及使意象比活的更有生气地去补偿复制中的损失，使插图画家们在这个世纪前半叶期间创作更可信服的形象。但现在．摄影材料和洗印的改进，使摄影扩展了光照条件和形象保真性的范围。当摄影急速侵犯插图的传统市场．人们忧郁地预言插图的死亡。但当摄影窃取了插图的传统作用„创作叙事的和描绘的形象一插图的新处理出现了。 这个更概念的插图处理的主要源流，从一群年青的纽约视觉传达艺术家们开始。美术院校的学生夏斯特(Seymour Chwast1931年生)，格莱泽(Milton Glaserl929年生)，勒芬斯fReynolds Ruffinsl930年生)和沙雷尔(Edward Sorell929年生)联合一起合用一间阁楼上的创作室。格莱泽1951年毕业后获得富尔勃雷特（f Fuibright）、奖学金，在意大利的莫兰迪(Giorgio Morandi)的指导下学蚀刻，其他三位朋友在纽约找到广告和出版工作。为了求得独章的委托任务，双月发行的称为《微不足道》(PushPin)年鉴的联合出版物，特载由这个小组绘制旧的年鉴中有趣味的社论材料的插图。当格莱泽于1954年8月从欧洲回来时，开办了《微不足道》(PushPin)创作室。不久勒芬斯离开创作室成为一位突出的装饰和儿童读物插图画家。在1958年．沙雷尔开始成为自由艺术家，且成为他这一代的主要政治讽刺画家。夏斯特和格莱泽二十多年保持一家合作创作室。Push Pin年鉴后 来成为Push Pin视觉传达，且这本实验性杂志为发展新想法提供一个论坛他们的哲理、技巧和个人看法有重要影响。视觉传达设计曾经常被分割成形象制作和布局或设计两个组成部分。象这个世纪交替时的视觉传达设计师蒙查(Mucha)和勃兰德莱(Bradley)，格莱泽和夏斯特把这些组成部分联结成整体去传达创作者个人的看法。Push Pin艺术家们使用从文艺复兴绘画到连环画的视觉艺术史，作为造形、形象和视觉想法的资料库，把许多启发自由的解释，结合到他们的作品中。然而，这些资料被重新创造成新的和意想不到的造形。 格莱泽非凡的天才是不容易分类的，因为在几十年的过程中，他通过探索新