论电影艺术中造型元素的作用
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论电影艺术中造型元素的作用
作者：郑莹
来源：《电影评介》2012年第24期
[摘要] 电影艺术是近代科学技术高度发展的产物，它不仅综合了各门类艺术中的多种元素，并对其进行了具有质变意义的化合改造，使得这些艺术元素进入电影之后相互融合，形成电影艺术自身的新特性。
[关键词] 电影艺术 造型元素 画面 镜头 声音 《活着》
doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.24.010
电影艺术是近代科学技术高度发展的产物，是综合吸收了各门类艺术在千百年实践中积累起来的艺术精华，它不仅综合了各门类艺术中的多种元素，并对其进行了具有質变意义的化合改造，使得这些艺术元素进入电影之后相互融合，形成电影艺术自身的新特性。本文试图以张艺谋导演的电影《活着》为个案，对电影造型艺术中个元素的作用进行详细论述。
一、电影艺术中画面的作用
电影画面与摄影、绘画一样具有造型性。造型一般通过摄影造型、艺术造型、演员造型来完成。造型元素包括构图、光和色。影视艺术通过这些造型性手段所展示的直观视象，几乎可以是无所不包，从物质世界到精神活动，人们能见到的一切，以及人们难以或不可能见到的，都能用画面的形象来表现。因而，让·爱泼斯坦才认为“电影是一种世界性语言”，即它是一种“象形符号”式的国际语言。
1. 艺术构图的作用
影视构图就是处理人、景、物的位置关系以及形、光、色的配置关系。一般包括三个主要部分即主体——构图的中心；陪体——主体的陪衬物；环境——主体或者也包括陪体所处的环境。这三者构成一定的关系，后两者是为第一者起修饰和映衬作用的，通过线条、体积、位置、视点、亮度、色彩等方式来完成。
影视构图保证了影片的叙事性，表意性与整体性。影视构图对塑造人物形象的主次，整个画面的美感，与具体叙事情节的相互配置关系，人物之间的相互关系等都起到举足轻重的作用。比如在电影《活着》中，画面的构图作用是十分巨大的，在影片开头，福贵与龙二赌博的场面中，作者注意到了主体与陪体和环境的关系，通过环境的歌舞升平，觥筹交错的构图，再到环境当中福贵与龙二赌博的刻画，不仅在叙事上确保了故事情节的流畅与清晰，更保证了画面构图的整体性。陪体和环境衬托出了主题的形象塑造。
2. 艺术光影的作用 龙源期刊网
影视影像是以光影成像的。光影的造型取决于光的质量，光的方向，光的亮度，光调。这四个方面以摄影机对光的不同的摄入方向、光线处理，表达着不同的情感和创作意图。光具有表意功能、造型作用、改变画面内的影调结构、塑造人物形象、渲染环境气氛。在塑造人物形象方面：通过光线的明暗对比，突出主要人物，隐蔽非主要人物。在渲染环境气氛方面：利用光线来模仿大气透视规律，塑造一定的空间深度，表现某种环境气氛。比如在电影《活着》中，光影在塑造人物形象、渲染环境气氛上起到了很大的作用。从一开始的赌场里灯红酒绿的光影效果里，突出了故事的主人公福贵的形象，隐蔽了次要人物，同时也塑造了当时社会赌博盛行的环境气氛。
3. 艺术色彩的作用
电影中的色彩并不只是对现实生活的简单复制，色彩的处理与选择可以创造出独特的审美价值和审美效果。通过色彩的变化制造艺术效果，表现对比强烈的内容区别；通过色调的处理，使影片的整体造型有一种喻示和内涵。影视艺术色彩通常具有表意功能、还原功能、营造气氛等功能。在电影《活着》中，色彩在喻示和内涵的上起到了很大的作用。此部戏的时间跨度是很大的，一直从上个世纪40年代到文革后期。在福贵还是少爷时，终日以赌博为乐，用暖红色的调子来渲染赌场与街道的喧嚣与奢华，后来用冷色的的调子来塑造福贵家族的败落，色彩的强烈对比，表现出了浮华背后的败落与辛酸，也预示了时代将要变迁。当到了50年代，影片整体有偏向灰色调。通过灰色调子表现出了物质生活极大的匮乏，灰色的贫穷的生活与贴满墙壁的红色招贴形成了强烈的对比。这些都体现出活在当时政治神话下的人们生活的无奈与麻木。电影通过色彩的变化与对比来结构整部影片，但在总的基调又保持了统一。在电影画面中色彩的组合及其关系构成而形成丰富的表意性，给人以视觉上的美感并增强了色彩的局部表现力。
二、电影艺术中镜头语言的作用
一部电影最基本的构成单位是镜头，分镜头便成为电影最富于魅力的表现手法。而分镜头对电影的影响就在于营造了一个“虚拟”的影象时空。
1. 镜头时空塑造性的作用
电影在时间的推移中展示空间，在时间的流逝中呈现时间，电影也被称为时空艺术。 电影能对现实的时间做延长、缩短停滞，重复等创造性的处理，能把过去，现在，未来组接在一起，可以说，电影是一种假定性、艺术化了的时间形式，既可以产生现实时间运动真实感觉，又享有现实时间不具有的自由度。摄影技术和剪辑技巧的发展，使得保持在胶片上的影像可以自由地分切和组合，实质上这就意味着可以从特定的艺术材料中抽取出时间和空间来重新构造。例如：在电影《活着》中，福贵把家族留下的房屋作为赌债偿还给龙二，福贵的父亲受到了刺激一时昏倒在地，上一个镜头还是福贵父亲昏倒在地，后一个镜头就变成了福贵父亲的遗像放在一间小屋中。这些组接的空间，在实际生活中，人们是无法感知的，但是在心理上却是合理的。这就是所谓的“蒙太奇”技巧。这样，影视艺术就能打破现实时空和上演时空的束缚，龙源期刊网
既可以集中、压缩，又可以延伸、扩展；既可以自由地转移、反跳，又可以灵活地跨越、并列，可以说能用心理时空代替物理时空，引导我们自由地穿越时间和空间。影视再造时空，也不是可以无限自由的，作为艺术，它再造时空的方式必然受到所表现的内容所制约，它应该符合观众的心理活动规律。
在电影《活着》中，时间跨度是很大的，一直从上个世纪40年代到文革后期。但通过镜头的淡入淡出，几十年的人生在几十分钟里得以呈现。影视镜头重构的时间则在一定程度上改变了自然时间的性质。在影视中，时间可以加速和放慢，几年的情节，数秒即可带过，而几分之一秒的时间流程，却可以用较长的时间来显示，甚至，可以让时间停止（定格），让时间消失（跨越）等等。影视艺术的空间重构，常常是按时间的重构来进行的，如果说绘画和雕塑是将时间空间化，那么影视则是将空间时间化了。
2. 画面运动性的作用
电影是一门采取空间形式的时间艺术，所以，画面运动性是影视艺术的主要审美特征。连绵不断的运动着的画面，给影视带来了巨大的魅力，抓住了观众的感知和注意力。画面的运动，是一种有节奏的运动。这种节奏主要是由蒙太奇技巧和长镜头的运用所制造出来的，由镜头的推、拉、摇、移与变焦所造成的运动的幻觉。是将镜头按不同的长度和强度关系将其联接起来而产生的。影视画面运动的节奏，是情节发展的脉搏，能够创造出不同的情绪气氛，或紧张、亢奋、痛苦、喜悦、沉闷、压抑、伤感等，能修饰和强化情节内容所表现的情感。在电影《活着》中，当福贵的媳妇带着刚出生儿子来到福贵家里，在外的福贵拉着小女儿奔走回家的一幕，用了跟镜头来表现，镜头加强了速度感，表现出了主人公内心的喜悦和急切的心情。画面运动的节奏，不仅仅是根据拍摄对象的运动速度和强度来确定，也不只是根据情节进展来确定，而更重要的是要根据画面内容所激发起的观众的兴趣的程度来确定。镜头太短，不足以展示内容的内蕴，如果镜头冗长，就使人厌烦。如果镜头正好在注意力降低时切断，并由另一个镜头所替代，注意力就会不断被抓住。
三、电影艺术中声音语言的作用
视听艺术中声音和画面是不可分割的，电影和其它电视节目一样，是在视觉和听觉的共同感知中展开的。音乐作为一种具有独立表现能力的艺术形式，在视听艺术中有着积极的、多方面的表现作用。它用自己极具魅力的独特手段对画面进行补充、深化、烘托和渲染，是影视艺术中的重要创作手段之一。
1.音响效果的作用。
（1）增强银幕空间的造型力量 龙源期刊网
影视艺术在时空转换上要比戏剧艺术灵活得多，但就画面本身而言，它也要受到银幕画框的局限。但声音进入影视后，这种局限性被打破了。影视音响的空间表现力，不仅扩展了画面的容量，更重要的是增强了银幕空间的造型效果。
（2）渲染环境气氛
音响能增加画面形象的真实感，加强生活气息.扩大视野和加强画画的表现力。自然界以及人类在现实生活中产生的音响足丰富多彩的，宁宙万物在不停地运行，同时也发出各种不同的声音。
（3）可以刻画人物，表现人物的内心世界
2.背景音乐的作用
（1） 影视音乐的作用
音乐情绪的烘托渲染不仅会使画面形象更加突出和丰满，同时音乐还具有影响画面情绪基调的作用，能够使人产生出截然不同的感受和效果。通过有声源音乐和无声源音乐两种形式，凭着音乐自身丰富的抒情能力，起到揭示人物内心世界复杂、细腻心理活动的作用。音乐可以用于镜头的组接.能将画面内容上彼此毫无关系的镜头组接起来，从一个镜头自然地过渡到另一个镜头。
（2） 音乐与影视节奏
音乐有助于形成影视节奏，形成作品节奏的关键是镜头的组接和画面内人物的动作，但这些因素形成的节奏可以通过音乐来调节：快节奏的动作配以快节奏的音乐可以使这一段落的节奏更快；慢节奏的动作配以慢节奏的音乐可以使这一段落的节奏更慢；慢节奏的动作配以快节奏的音乐可以使这一段落的节奏加快；快节奏的动作配以慢节奏的音乐可以便这一段落的节奏减慢。
四、小结
电影艺术作为当今最能够雅俗共赏的艺术形式之一，拥有传统艺术所不具备的优越性，特别是对其它形式艺术的巨大包容性，以及对其具有质变意义的化合与改造，使得我们只有深入了解电影的造型元素才能真正理解到影视艺术的精髓，从而为电影艺术的进一步发展提供有用的动力。
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影视艺术中音乐的功能美学——浅析音乐在影视作品中的“造型”作用
≯ 耍 二二二二二二二二二二二二二二二＿＿二］圆ｊ『【卞二二二二—————————— 甄 撙莉 影视艺术中音乐的功能美学 ——浅析音乐在影视作品中的“遣蟹’’作用 【摘要】影视音乐是影视艺术作品的重要组成部分，是影视艺术诠释的纽带 一首好的影视音乐作品，对整个影片的成败起着至关重要的作用。在艺术领域， 造型艺术是通过视觉展现形象，具有直观性；而音乐虽然是听觉艺术，也恰 恰因为其较画面而言的抽象性，反而能对具象或抽象的形象进行阐释．． ［关键词】影视音乐造型 ｄｏｉ：１（）．３９６９￣．ｉｓｓｎ．１ ｃ）（）２—６９１６ ２（）１１．１７．（）（）８ 影视艺术兼具了时间艺术与空间 艺术的特性，它在延续时间中展示画 面，构成完整的银幕形象：它在画面 空间上展开形象，使作品获得多种手 段和方式的表现力。影视艺术作为近 代新兴的艺术门类，在社会文化传播 中起着积极的作用。 一、影视作品中的声音 自１ ９２７年，世界上第一部有 声电影≮爵士歌王 （Ｔｈｅ Ｊａｚｚ Ｓｉｎｇｅｒ）的诞生，影视作品进入了有 声片时代。影视作品中的声音从声源 角度进行分类，可将影视声音分为 语言、音响、音乐等三个部分。这三 者与画面结合，同样具有造型作用， 即声音的造型美，他们能够通过自己 的物质形态，为影视作品增强真实性、 表意性和表情性。 格塔式心理学的代表人物，第 位全面探讨电影理论的马克思主义 者，匈牙利著名电影理论家巴拉兹・ 贝拉（Ｂａｌ ０ ｚｓ Ｂ色ｌａ）在其著作 电 影美学 中指出：在艺术里，只有当 它发现并展示了我们的眼睛或耳朵迄 未看到或未听到过的某些东西时，这 才算是一桩创举……独具风格的真正 的有声片不会仅仅满足于让观众听到 人物的对白，它也不会仅止于利用声 音来表现事件。声音将不仅是画面的 产物，它将成为主题，成为动作的源 泉和成因。换句话说，它将成为影片 中的一个剧作元素。 那么，声音也就在影视作品中占 有了艺术创作的地位，而不仅仅作为 画面的附属品而存在。影视艺术是视 觉艺术，更是视听的艺术。 二、影视声音中的音乐 影视音乐是影视艺术作品的重要 组成部分，是影视艺术诠释的纽带。 首好的影视音乐作品，对整个影片 的成败起着至关重要的作用。通常一 部电影或电视剧会由多首音乐相衬， 以更好地衬托出其所需要表现的内 容。在艺术领域，造型艺术是通过视 觉展现形象，具有直观性：而音乐虽 然是听觉艺术，也恰恰因为其较画面 而言的抽象性，反而能对具象或抽象 的形象进行阐释。 （一）音乐塑造精神 音乐作为一种艺术形态存在于影 视作品中，当其以无源音乐存在时， 往往强烈地表现出创作者的意识形 态。创作者的音乐意识与画面叙事结 合在一起，形成了强有力的音乐叙事 风格，阐释影片主旨。 在电影 我的长征》中，曲作者 张千一创作的“跟着走”主题旋律， 在片中多次进行演绎。 １、“遵义会议”片段 由弦乐演奏主旋律，画面表现遵 义会议外景，两个红军／ｊ、战士的交谈。 此段音乐情绪主要渲染了革命开始的 艰难历程。 ２、 “娄山关大捷”片段 在娄山关大捷之后，由弦乐组加 长笛演奏主旋律，长笛明亮的音色与 弦乐组柔和而宽广的音色配合，表现 出战后的宁静与安详，乐器的增加也 似预示着革命队伍的不断；ｌ士大。 ３、 “红军过雪山草地”片段 此段情景以一组快速的画面展现 了红军经过雪山的艰难场面，由谭晶 演唱主旋律。画面与音乐配合展现出 红军的英勇不屈，而主旋律在此以人 声的形式进行表现是对红军精神的一 种讴歌和放大，是对红军精神的肯定。 ４、 “遵义会议遗址”片段与片 尾 在遵义会议遗址，老年王瑞重温 故地，点燃了随身携带的红蜡烛，由 弦乐组加长笛演奏出悠扬的主旋律与 画面结合让观众很容易联想到之前全 片表现的一幕幕故事情节。之后，音 乐一直贯穿至片尾字幕，给观众以无 尽的遐想和深思。 主题音乐分４次在全片贯穿，与
影视艺术语言分析
影视艺术语言分析
画面、声音是电影艺术的基本语言。
一、 关于图片
1．影响画面的镜头元素有四种：
（1） 再见。它分为远程、全景、中景、特写和特写。不同的场景具有不同的叙事功能和视觉效果。
（2）焦距。焦距的长短和使用的透镜有直接关系，它决定着镜头的视野、景深、透视关系等。
（3） 镜头运动。镜头或整个相机相对于被摄物位置的变化称为移动镜头。运动镜头包括五种基本形式：推、拉、摇、动和跟随。（也称为撤退、拉动、摇晃、上升和下降）
（4）角度。摄影机镜头与被摄物体水平之间形成的夹角即镜头角度。镜头的运用是一种艺术手段，景别、焦距镜头运动、角度等的选择使用，展示着影视创作者的审美情致和水平。
2.电影画面的造型元素
电影画面与绘画、摄影一样，具有造型性。造型一般通过摄影造型、艺术造型、演员造型来完成。造型元素包括构图、光和色。
（1） 构图
影视构图通俗地讲就是处理人、景、物的位置关系以及形、光、色的配置。【构图的组成】
它一般包括三个主要部分，即主体——构成的中心；同伴——主题的陪衬；环境——主体或同伴所在的环境。
【构图的原则】
叙事原则、表意原则、修辞原则和完整性原则。（2） 光影
影视影像是以光影成像的。光影的造型取决于光的质量--柔光或硬光；光的方向--前重光、侧光、背光、底光、顶光；光的亮度--强光或弱光；光调--正常光调、高调、低调。这四个方面以摄影机对光的不同的摄入方向、光线处理，表达着不同的情感和创作意图。
（3） 颜色 电影中的色彩并不只是对现实生活的简单复制，色彩的处理与选择可以创造出独特的审
审美价值和审美效果。
色彩的造型主要取决于不同色彩的比例、面积、位置等的配置，由于不同的搭配，造成画面不同的浓与淡、明与暗等视觉感觉；通过色彩的变化制造艺术效果，表现对比强烈的内容区别；通过色调的处理，使影片的整体造型有一种喻示和内涵。
论色彩在电影艺术中的功用
科技信息 ０本刊重稿０ ＳＣＩＥＮＣＥ＆ＴＥＣＨＮＯＬＯＧＹ ＩＮＦＯＲＭＡＴＩＯＮ ２００８年第１期 论色彩在电影艺术中的功用 张会娟 （山东经济学院 山东 济南２５００１４） 【摘要】从１９３５年第一部彩色电影问世以来，色彩已经成为一个非常重要的造型元素，对电影艺术产生了越来越重要的审美创造作用。 色彩既可以营造意境与氛围，揭示情感与心理，也可以表现思想与主题，还可以产生象征与暗示。 【关键词】色彩；电影；艺术；审美 １９３５年美国马摩里安执导的电影《浮华世界》问世，使电影由黑 自两色转向了彩色的斑斓。色彩不但给观众带来了全新的视觉享受， 更为电影艺术增添了新的魅力。 在电影艺术创作中，艺术家们精心选择场景，准确布置色彩与光 线，拍摄出风格迥异的优秀影片，使影片赏心悦目甚至回昧无穷，电影 中色彩的美学作用也许就在此。 一、营造意境与氛围 在现在的电影创作中．色彩也开始上升为一种风格化的造型元 素，成为一种符号，刻意营造一种特殊的氛围。如吴贻弓的《城南旧 事》，与婉丽的抒情风格相协调，电影画面则蒙上了一层淡淡的晨雾般 迷蒙的色调，出色地传达出海外游子怀恋童年故土的那种“沉沉的相 思．淡淡的哀愁”。 李安的《卧虎藏龙》，整体的画面是一种象征中国古代文人的“灰 白”色光线基调，表现出人文修身的精神净化。因是具有东方传统色彩 的武侠片，导演刻意营造出山水画般的灰白画面，传达给观众有如中 国水墨画般的优美意境。竹林里两个自衣人飞跃打斗，长镜头所呈现 出的竹林背景．大量的翠绿让人记忆深刻。在中国，竹林长久以来被士 大夫赋予君子的象征，如宋画家称松、竹、梅为“岁寒三友”，所以在此 绿色的竹子具有君子与文人的道德象征意义。在色彩学的感性语汇 中，白色象征着和平，纯洁，善良，虚无。绿色象征生命，活力，仁慈，再 生，希望等内涵。由色彩的语汇联想，也隐喻出本片追求儒家思想的虚 无与和平的境界。 再如，影片《芙蓉镇》那条石块铺就的路，道两旁有破旧木屋的街 道，在漆黑的夜晚。在浓雾的早晨，门缝里挤出的一丝橙黄油灯的光 线，梅雨染湿了的大地……暗淡的青紫色调，在银幕上托出一个具有 生命力的，但同时又是一个特定的人性压抑的江南水镇。这样一个典 型的环境造型同男女主人公当时的悲惨境遇完全相合，让人觉得和谐 而统一。芙蓉镇的街道设计，从人物复杂的心态来看，便呈现出了多样 化的特征：夜晚街道的气氛多悲．早晨街道的气氛多喜，白天的街道氛 围热闹中多阴谋。雨中的街道氛围中又多悲愤……这样，镇街上的一 切便具有脉脉的人情味了。 电影《黄土地》中大量运用空镜头，仰视漫漫的天空，俯瞰无边无 际的黄土高原，天。没有一点蓝色；地，没有一点绿色。这种对于黄土地 的氛围渲染有效地烘托了人物的命运。张艺谋有一篇讲《黄土地》的文 章，题为《就拍这块土》，文章里讲到：“讲张力也罢，讲信息也罢，其实 就是注重视觉的表现性，……挑选冬季拍摄，排除绿色，突出黄色，用 高地平线的构图法，使大块黄土地占据画面主面积。”他拍摄的《黄土 地》，５４９个镜头中，据说就有２Ｏ多个黄土地、黄河的空镜头。在《黄土 地》的摄影阐述中，他就说到后来在他电影中一以贯之的视觉追求： “我要表现天之高远。地之深厚……设色取浓郁，不取清淡……构图取 单纯，不取繁复……”于是，那种无边无际的隐忍和无奈在视觉上得到 了充分说明，当激越的腰鼓在无边的黄色中扬起漫天黄尘时。冲破旧 生活的欲望越发显得激越人心。 二、揭示情感与心理 著名摄影师斯托拉罗曾经说过：“色彩是电影语言的一部分 我们 使用色彩表达不同的情感和感受。就像运用光与影象征生与死的冲突 一样。” 张艺谋也曾经在接受记者采访时说：“我认为在电影的视觉元素 中，色彩是最能唤起人的情感波动的因素。……我自已认为，从生理上 说，色彩是第一性的．能马上唤起人的情绪波动。” 利用色彩的变化能揭示人物的内心与事件的发展，也能有效地刻 画人物的性格和情绪。如影片《燕尾蝶》中的人物色彩是十分讲究的， ４ 每一个主要人物的服装和化妆都和人物个性相匹配。风蝶的色彩是黑 白灰为主的，表现出她纯洁、沉默、坚强、阴郁的角色定位。自衬衣黑裤 子，或灰绿、纯灰、灰褐色的Ｔ恤衫，看似是可以配合任何有彩色的色 系，仿佛始终处在配角的位子，但全片下来。风蝶实质上具有精神主导 的地位：始终对金钱的冷漠态度，在梦想破灭时不失信念，繁华里保持 着淡泊，痛苦中不失坚强。看似柔弱的身躯下包裹着的是无比的坚强， 具有黑白灰的纯正气质 影片《艺妓回忆录》以昏黄和灰蓝色调为主要色彩基调，以红色为 点缀。为了达到东方意境的画面效果，普遍使用了柔光效果，整体色彩 的饱和度偏低。柔和的影调贯穿全片．表现了东方式的神秘气息和艺 术氛围。蓝色是代表遥远和寒冷的颜色。影片中的灰蓝色除了代表孤 独和凄凉外，还带给观众一种莫名的绝望。久美子的童年时代中，夜晚 场景基本上都使用了灰蓝色调，昏黄的灯光和烛火被灰蓝色紧紧地包 围着，冷暖的对比打破了画面的单一影调关系，暗示了主人公的命运 如同这烛火一般，奄奄一息。一切都没有太多的改变．直到有一天那位 绅士的出现。他们的第一次碰面是在一个开满樱花的晴天。那一天到 处都充斥着粉红色。粉红色属于柔和的情感．也代表着久美子的梦想 与浪漫。同时，粉红色的运用也与她的娇嫩和天真相匹配。除此之外． 刨冰上浇洒的红色糖汁，不仅唤醒了久美子对生活的希望．也激发了 她对绅士狂热的爱情。那一刻起，久美子从死灰的色彩中挣脱出来．憧 憬着未来的生活。于是她在橙红色的长廊下奔跑，祈祷幸福。橙色是代 表能量和活力的颜色，同时它也象征着久美子的成熟和快乐。 三、表现思想与主题 在电影中，色彩同样是导演表现主题的重要手段。为了充分表现 影片的主题思想，全片应保持一个总的色彩基调。 张艺谋的《红高粱》贯穿到底的那抹红色：大红、鲜红、血红、火红 ……红得让人觉得刺眼，红得让人觉得震惊，红得让人觉得亢奋。无论 是那如生命舞蹈般的“颠轿”，还是那一曲高昂的“妹妹你大胆的往前 走”；无论是红高粱地里的那圣洁热烈的“野合”．还是烧酒坊里那粗犷 豪放的“祭酒神歌”，都怒放出一种浑身的热气与活力，表现出一种敢 爱敢恨、敢作敢为、酣畅淋漓、尽情挥洒的人生态度。 张艺谋的另一影片《千里走单骑》中有大量展现原生态天空的镜 头，那种纯粹青透的湛蓝有一种震人心魄的美丽．延续了一种回归质 朴与本真的风格，以水面无波、平铺直叙的方式。反映了亲情的厚重深 沉之美。 导演岩井俊：：：，在华丽的颜色中营造悲凉。将死亡泰然地溶解在 灿烂的颜色中，将梦想的升腾与破灭也蕴藏在绚丽的颜色里。包括所 有人间的丑陋、肮脏、罪恶、黑暗也统统在颜色和光影里消解。风蝶刺 青的一场戏在全片中十分出彩，它预示着凤蝶的成熟并暗示出影片的 主题：美丽的幻灭。采用的是现实与过去对比的影调。青白的过去是凤 蝶小时对蝴蝶的唯一记忆，注定今生与蝴蝶为伴：而彩色昏暗的影调 是她在诉说，是将现实融人蝴蝶性格。现实的场景是暗的暖黄的色调。 是温馨的；回忆中的世界是色彩颠倒的，影调反像的处理让画面不真 实，紫绿色是苦涩的，仿佛记忆里的伤痕。色彩在这里是强烈变化着 的，过去和现在交织在一起，预示女孩的成长经历。 四、产生象征与暗示 象征无疑是表达影片意义的高度凝练而富有潜力的方式。从世界 当代电影的角度来看，电影的色彩象征主义也是无处不在的。基耶斯 洛夫斯基导演的《蓝》《白》《红》三部影片，都非常好地运用了色彩象 征，甚至可以说法国国旗三色就是这三部电影的线索和主题。蓝色象 征着自由，白色象征着平等，红色象征着博爱。三部影片分别以这三种 颜色作为基本色调，围绕着自由、平等、
浅析影视画面造型中的光影、色彩和构图
包装世界PackagingWorld艺术与设计
浅析影视画面造型中的光影、色彩和构图
刘亚楠河北广播电视台河北石家庄
050000
摘要：不同的影视工作者依据自身的生活经历会有不同的
审美经验，影视画面造型，以及光影色彩构图便是影视工作者这
一部分审美意识不同的展现。不同的审美形态化会构筑出来形
态不一的视觉构图和光影色彩，按照一定的意图规律组合成为
凝聚者创造者审美情感的画面艺术形象。在世界影视争相发展
的现当代社会，不同影视画面中具体光影色彩以及构图的应用
可以提高艺术创作工作的层次感，同时可以弘扬中华民族具体
的传统造型元素，构建与时代精神相关的影视文化人物形象。
关键词：影视画面；光影色彩；造型构图
光线是一种可以流动着向观众表情达意的语言，利用光线
和色彩的变换可以完成通过对影视作品中具体内容的营造。高
级的光线层次感可以通过对影片故事氛围的讲述再现民众熟悉
的日常事物，同时也能够诱导民众感受日常平凡事物中存在的
独特魅力，达到调节整体气氛的深刻作用。
一、影视画面造型中的光影处理
观众在欣赏中多的影视作品时，其欣赏到的色彩构造与影
视创作工作者具体表达的内涵不谋而合，影视作品的色彩被观
众群体赋予了多层次全方位的美学意义。
（一）对光线的巧妙利用
光影与日常生活中的存在是通过不同颜色的明暗变化呈现
出来的，而在具体的影视画面中则可以通过色调的深浅层次变
化进行反应。在影视画面色彩的调配过程中，光线是以流动的
方式进行展示的，是一种较不稳定的视觉现象，通过自然的变换
以及人为打造展现出光影的不同强度。影视工作创造者在利用
光源进行视觉色彩创造时，会对光感进行深层次的表现和探索，
高级的光源可以为影视作品增加可观赏性，并且其中隐含着的
层次感会进一步提高影视作品的高级感。在拍摄影视作品进程
中，不同的片段和场景要求运用不同的光感，光的层次感被影视
工作者广泛应用于提升整体影片的立体感和画面感，高级有深
度的光感可以着重提升观众探索影片的空间层次感，使得影视
电影艺术的表现手法
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2016 1 / 5 电影艺术的表现手法 不少人都喜欢看电影，那么电影的艺术表现手法有哪些呢?今天我们就一起来了解一下吧! 电影艺术的表现手法 剧作对人物生活环境中的风景和各种物象的描写。它表现人物活动的时间状态和空间特色，是创造典型环境的重要条件，是银幕造型的一个重要方面。景物描写，可用于转换时空。通过描写人物对景物的感受和反映，可以借景抒情，表现和点染人物的思想性格和情绪色彩，有助于形成影片的风格特色。景物描写要从生活出发，符合故事情节和人物性格发展的规定情境，有特定时代的和浓郁的生活气氛。 细节描写是对表现对象的细微部分进行细腻描写，是作品形象描绘的最小单位，但对其只有意义性要求而无统一的量的规定性。电影剧作中的人物性格塑造、事件发展、典型环境、主题思想都是通过许多有机联系的细节描写来实现的。细节可以担负一切剧作功能。电影中所有表现元素都可以通过精心构思成为细节，如声音细节、人物细节、景物细节、物件细节、色彩细节等等。生活细节成为艺术细节，必须经过加工和提炼，成为有一定意义的细节。电影细节描写要有独创性、可视听性和真实可信性。 白描原是中国绘画的一种技法，即用墨线勾描人物和各种景象特征，突出其神韵，不着颜色或略施淡墨，以形象本★精品文档★
2016 2 / 5 身简洁的特征表露唤起读者联想，得以丰富形象。这种手法借用于电影剧本创作，指电影剧本写作不可能对对象做长篇的详尽描绘，运用白描手法，可以简洁鲜明地突出所表现形象的特征。以形传神。 电影编剧通过一定剧作形象的描写，寄寓超越具象的概念、思想和感情等抽象内涵的一种艺术手法。从影象构成角度看，那些属于影片整体构思的或始终属于剧情本身的艺术元素，除了他们的直接意义外，还寓意着更深广的涵意(如概念、思想、感情、精神等)，这就是电影的形象象征。电影的影象象征分为写实性象征和符号象征两大类。 从电影综合艺术元素的构成看，象征手法所描写的象征形象有四种基本范畴： 1.视觉性象征形象。影片《大决战》中毛泽东和周恩来边推碾子边商量战事，是推动历史车轮的象征;影片《神鞭》中傻二的辫子，作为某种传统文化精神的象征被刻意突出;影片《红衣少女》中，安然身着醒目的红衣的造型，是人物开放向上精神的象征。 2.听觉象征形象。影片《夜行货车》中詹亦宏向摩根索逼近时，以列车轰鸣声，象征民族正气。 3.视听结合象征形象。影片《乡音》末尾独轮车的视觉形象与火车轰鸣声的听觉形象交叉，象征新旧生活的冲突和历史趋势的必然性。 ★精品文档★
论动画电影的美术造型设计艺术
动漫探索
ＡＲＴ ＥＤＵＣＡＴ１ｏＮ ＲＥＳＥＡＲＣＨ
论动画电影的美术造型设计艺术
口陈萱齐靖宁
摘要：动画电影美术造型设计是一门复杂、深厚的艺术，影响美术造型设计成功的因素有很多。因此，设计者需要从现实生活
出发，获取动画电影美术造型设计的灵感，同时结合新技术与创新意识进行动画电影美术造型设计创新，以凸显我国动画电影美术造 型设计艺术的民族性与时代性，这样的动画电影美术造型设计才能够满足观众不断变化的审美需求。笔者深入探讨动画电影的美术
造型设计艺术，为推动我国动画电影的持续发展献计献策。
关键词：动画电影美术造型角色艺术
动画电影的美术造型设计内容丰富，具体包括动画角色的
造型设计、动画场景的设计、角色服饰的设计等，成功的动画电
影作品需要有动画美术造型作为支撑，从而给整部动画电影作
品增添艺术表现力与审美效果。但是，设计者的生活环境、文化
氛围、教育氛围等都会影响动画电影美术造型设计风格。在我
国，动画电影美术造型设计方面依然相对落后，我国一些动画造
型设计者缺乏创新意识，总是一味仿照日美动画电影的美术造
型设计，沿袭日美动画的设计风格，因而导致了我国动画电影美
术造型设计缺乏自身的风格特色。针对这一状况，我国动画电
影美术造型设计者应当从我国深厚的民族文化中获取设计灵
感，将中华民族富有特色的风土人情、民族元素融入动画电影美
术造型设计，进而形成具有我国民族特色的动画电影美术造型
设计风格。
一、从现实生活中获取动画电影美术造型设计灵感
对于动画电影美术造型设计，无论是角色造型的设计还是
动画场景的设计等，都需要设计者从现实生活中获取美术造型
设计灵感。因为艺术源于生活，所以动画电影美术造型设计者
需要有敏锐的观察能力，能够细心观察生活中的点点滴滴，这样
才能够对现实原型进行创意发挥，从而令动画美术造型与现实
生活贴近，但又比现实生活中的景物更胜一筹。动画角色造型
设计是动画美术造型设计中的一个关键环节，因此同样需要设
浅析角色形象设计在影片中的重要性
浅析角色形象设计在影片中的重要性
摘要：电影作为综合小说、绘画、音乐、雕刻的第七艺术，之所以可以给人们呈现更真实立体的效果原因是多方面的。人们在荧幕中所看到的角色造型可以说是影视的核心。通过故事的脚本塑造人物形象，而这一切的前提就是时代性，电影是个造梦的地方，不同的时代，人们对美的感受都有不同的认识和理解，同时，大众在这时代的变迁中也会对审美提出新的要求。因此成功的塑造具有时代性的鲜明生动的人物是电影的关键之一。通过塑造人物形象，反映社会生活，表现主题的，它要借助各种不同的表现手法才能达到这个目的。灵活的运用一些表现手法，刻画人物形象，给人物形象加入一些新鲜的元素和丰富的想象力，使人物形象更加饱满的呈现出来，更加的具有时代性具有鲜明生动性。
关键词：电影；时代性；鲜明生动；人物；塑造；形象
一部成功的电影，需要各方面巧妙的安排与结合，需要各方面发挥自己的优势去完善应处理的部分，将储存已久的功能发挥到最佳。这样生动鲜活的人物才能让影片为之亮眼，而人们这个大群体会深深的被吸引着，在美轮美奂的电影海洋轻松遨游。
一、人物塑造的重要性
影片是否深入人心，让人们流连忘返，都取决与电影中人物的塑造。令人印象深刻的影片需要通过真实、独到的细节将每个不同的人物刻画出来。时隔多年，人们依旧记得大闹天宫的孙悟空，打坐思考问题的一休哥、喋喋不休的唐老鸭、喜爱打闹的猫和老鼠……观众们有可能已经记不清动画片的故事情节和故事场景，而可以肯定的是动画片中的主人公形象是人们一直记忆深刻的。主人公是一部动画片的灵魂，动画人物的性格特征、语言表达、日常行为、外表形象甚至是人物的逻辑思维通过各种方式反映出来，更是打动广大观众的心理。可见，一部影片里的动画人物时如此的关键。
二、人物塑造的特征性
人物形象包括外在形象和内在形象两个方面。在塑造这些动画形象时，还可以在这些角色的外表形象上赋予一些独特的特征，这可以是创新的东西，也可以给人物特定的道具，使这个人物具有区别于其他形象的特征。外在形象又包括人物的外貌和人物的语言行为。在设计一个动画片的角色时，对这个人物加以想象力进行一些夸张、独特的刻画，使这个角色更加的生动、深入人心。人物语言是展现人物形象最有效的方式。利用人物语言来传达内心思想，来表明对待人、对待事物的某种态度。通过夸张的语言突显人物形象的主导性格。主要角色设定要避免性格的重复。在商业动画片的剧本中，动画角色的性格一般都采用类型化的塑造手法。动画人物形象的塑造还需要具有自己的独特之处。要想一部动画片的角色被人记住，首先它的形象特征就要突出、醒目、与众不同。加入一些丰富的想象力元素，一切物体都可以在动画片里成为主角，都可以成为富有人性的“人物”。
造型艺术论文(5篇)
造型艺术论文(5篇)
造型艺术论文(5篇)
造型艺术论文范文第1篇
波顿制造出来的《剪刀手爱德华》《理发师陶德》《艾德伍德》《无头骑士》及《骷髅杰克》等形象，以其诡异、另类和刺激的制造性视觉成为电影史上的经典人物。这部影片的人物设计也同样布满了波顿式风格。在《科学怪狗》中，导演着力呈现了科学的巨大威力，以及人在利用科学为自己服务的同时，一旦不慎，便会给自己带来毁灭性的灾难。影片虽然以大团聚的方式画上句点。但仍可以感受到其中的悲剧因素与对现代科学的忧思。人物的设计上也很好地体现了这一影片主题。虽然以儿童为主要角色，但影片中的人物给观众的直观印象却是奇怪，甚至有些丑陋的，这与伯顿个人风格息息相关。他们带给观众以某种程度上的感官不适。影片的男主角维克多(伯顿多部影片中男主角都是这个名字)的五官没有带给人任何唯美的感觉，他倒三角形的脸庞上一双滚圆的大眼非常突出，眼球甚至有突出眶外的趋势。眼睛是心灵的窗口，而维克多的眼睛中的黑眼仁则是芝麻大的一个点，这使他的眼睛看起来像是白色的鸡蛋上叮了一只苍蝇。而三角形的小鼻子和尖尖的嘴巴，则明显小于正常人的比例。类似的，维克多的身材和四肢都显得极其纤细，肩膀仿佛都扛不住那个大脑袋。而人物的配色也是同样令观众感到不舒适，维克多苍白的脸上没有一丝血色，跟僵尸差不多。伯顿这种人物设计风格，令人感到奇怪而又惊悚。狗是影片中的重要角色，其造型设计也洋溢着怪异之风。通常动画电影中的狗，都是活泼可爱的形象，如《闪电狗》中的Bolt，《天才眼镜狗》中的皮博迪，都让观众非常宠爱。而《科学怪狗》中的这条狗，名字是霸气十足的“火星”，而长相则不敢让人恭维。它的造型，也消失了众多三角形元素。如，它的嘴尖尖的，呈三角形，耳朵也是三角形。它的眼睛，也是超大的眼珠上一点黑眼仁，呆滞的眼神出现出怪异的光线。它的鼻子，小小的一点，挂在嘴巴的尖端。在火星的脸和肢体上，处处都是刀割开的伤口和线缝合的痕迹。而插在它身上的钢钉，以及连在钢钉上的电极，让人看到，这不是一条狗，似乎是组装在一起的机械。观众看到这种狗不会产生审美的，而只会产生恐怖的心理，而这正是导演想要的效果。类似的，维克多的几个同学，其造型也都和维克多如出一辙。在他们的造型上，最常见的符号就是三角形。无论脑型或长或圆，其下巴总是尖尖的。而在身体比例上，也存在明显的失调。这一点主要体现在人的脑袋过大，而身体和四肢则明显偏小。这种艺术的夸张方式，使观众体验到异于生活常态的感官刺激。而影片所追求的阴暗风格，与人物的造型紧密联系在一起。而人性中阴暗面，也在这种造型中充分呈现。可见，人物形象的塑造很好的契合了影片的风格。实际上，从人物塑造上讲，这是波顿一贯的创作取向。在他的很多影片中，都可以看到类似风格的人物消失。如，《僵尸新娘》《理发师陶德》等，这也是波顿艺术共性的独特表现。可见，在人物造型设计方面，这部影片无疑给观众留下了深刻的印象。卡通影片在人物形象塑造方面的一个最大优势便是不受各种条件的限制。存在于电影创脑海中的人物形象，几乎都能够充分和完善地实现。由于人物形象有着最大程度的可塑性，因此，电影创完全可以依据自己的艺术理念、影片的整体氛围，及其所要表达的内容和精神主旨来进行人物形象设计。
谈角色造型在影视动画制作中的运用
第１０卷第４期 Ｖｏ【．１０ ＮＯ．４ 无锡职业技术学院学报 ＪＯＵＲＮＡＬ（）Ｆ ＷＵＸＩ ＩＮＳＴＩＴＵＴＥ ＯＦ ＴＥＣＨＮＯＩ ＯＧＹ ２０１１年８月 Ａｕｇ．２０１１
谈角色造型在影视动画制作中的运用
孟红霞， 郭立业
（三门峡职业技术学院信息工程系，河南 三门峡４７２０００）
摘要：角色性格的塑造是一个动画创作最重要的部分之一，也是形成影片整体风格的重要元素。
动画角色的造型具有丰富多样的表现形式，夸张、变形、写实，拟人等都反映出创作者的主观思想和
审美取向，表达了作者丰富的想象力和高超的艺术表现力，使动画影片更具艺术魅力。
关键词：角色造型；造型风格；设计原则
中图分类号：ＴＰ ３０２．１ 文献标志码：Ａ 文章编号：１６７１—７８８０（２０１１）０４—００８０—０３
Ｏｎ ｔｈｅ Ａｐｐｌ ｉｃａｔｉｏｎ ｏｆ Ｒｏｌｅ Ｍｏｄｅｌ ｉｎｇ ｉｎ Ｔｅｌｅｖｉｓｉｏｎ Ａｎｉｍａｔｉｏｎ
ＭＥＮＧ Ｈｏｎｇｘｉａ， ＧＵＯ Ｌｉｙｅ
（Ｄｅｐａｒｔｍｅｎｔ Ｉｎｆｏｒｍａｔｉｏｎ Ｅｎｇｉｎｅｅｒｉｎｇ，Ｓａｎｍｅｎｘｉａ Ｐｏｌｙｔｅｃｈｎｉｃ，Ｓａｎ ｍｅｎ ｘｉａ ４７２０００，Ｃｈｉｎａ）
Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｒｏｌｅ ｉｎ ｓｈａｐｉｎｇ ｔｈｅ ｃｈａｒａｃｔｅｒ ａｎｉｍａｔｉｏｎ ｉｓ ｏｎｅ ｏｆ ｔｈｅ ｍｏｓｔ ｉｍｐｏｒｔａｎｔ ｐａｒｔ ｉｓ ｔＯ ｆｏｒｍ ａｎ ｉｍｐｏｒｔａｎｔ
ｅｌｅｍｅｎｔ ｉｎ ｔｈｅ ｏｖｅｒａｌｌ ｓｔｙｌｅ ｏｆ ｔｈｅ ｆｉｌｍ．Ｔｈｅ ｓｈａｐｅ ｏｆ ａｎｉｍａｔｅｄ ｃｈａｒａｃｔｅｒｓ ｗｉｔｈ ｒｉｃｈ ａｎｄ ｖａｒｉｅｄ ｆｏｒｍｓ，ｅｘａｇ—
ｇｅｒａｔｉｏｎ，ｄｉｓｔｏｒｔｉｏｎ，ｒｅａｌｉｓｔｉｃ，ａｎｔｈｒｏｐｏｍｏｒｐｈｉｃ ａｎｄ ＳＯ ｒｅｆｌｅｃｔｓ ｔｈｅ ａｒｔｉｓｔ’Ｓ ｓｕｂｊ ｅｃｔｉｖｅ ｏｒｉｅｎｔａｔｉｏｎ ｏｆ
浅析影视景框的造型作用与空间意味
＿ 喾掣 浅析影视景框的造型作用 与窒问意昧 【摘要】影视景框是对影视造型元素的取舍和安排，是对现实时空的截取和艺术重构，对影视 构图产生相当大的影响。从心理上来说，景框本身是一扇联系现实空间与影视艺术空间的门， 当观众进入景框的时候，相当于举行了一种空间转换的仪式。因此，影视景框本质上是联结现 实空间和影视故事空间的一种仪式，正是由于它的存在，观众才能全身心投入到影视鍪赏过程 中去。 【关键词】 影视景框造型现实 Ｊ＇ｑ故事空间仪式 在英语中，“ｆｒａｍｅ”～词可以翻译为框架、 画格、帧等意思。在影视术语中，它既可以是电 影中单个画面的区域，即：画格，或者是电视的 帧画面：也可以是指画面的边界。对于后一 种意思，我们通常称之为画框、景框。为了和绘 画的画框相区别，我们称之为景框。景框在拍 摄阶段表现为镜头的取景框，在剪辑和放映阶 段表现为银幕和荧幕的边沿，在胶片上表现为 画格的边沿。 作为反映现实世界的影视艺术而言，景 框的作用就是对现实进行的选择。在爱因海姆 看来，景框的存在是对电影摄影手段记录镜 头前现实世界的限制，正是得益于这种限制 作用，影视才能成其为艺术。“固定镜头的限制 性是立时可见的。进入画面的空间有一定的 限度，在界限以外的就被画格的边缘切掉了。 把这种限制看成是一个可悲的缺陷，那是错误 的。相反的，正因为电影受到这种限制，它才有 权被称为一种艺术”…（Ｐ１４）。 一、景框的造型作用 影视造型的根本就是要“用电影摄影的 表现千段创造出占有一定空间、在延续的时间 中运动着的、最接近生活真实的被摄体形象” 『２］（Ｐ２９９）。在摄影的各种表现手段中，景框无 疑发挥基础性的作用。从某种程度上说，光线、 色彩、景别等影视造型手段都与景框有着千丝 万缕的关系。 人们在观察事物的时候，不同的时间总 是观察到场景中的不同的部分。比如，人们对 于一场交通事故的认识人们首先看见一群人 围观的场面后，慢慢挤进人群，然后才会看到 事故现场的大致情况，接着才会注意到什么样 的车子以及人员的受伤情况、车子的损伤情况 等等。而影视作品在反映这个事故现场的时候 也要采取类似的观察方式，这样才能够被观众 所理解。这就意味着影视语言的基础是模仿人 的视听感知经验。但是因为景框的存在，影视 造型又不能照搬照抄人观察现实世界的方式， 而是有着限制性的选择的。“电影画面所受到 的限制和视觉所受到的限制是不能相提并论 的，因为人的视域事实上并没有受到限制。人 的视野实际上是无边无限的。虽然我们的眼睛 不能从一个方位看遍整个房间，但因为我们在 看任何东西时，视线从来不是固定的而是移动 的，所以整个房间可以在视野里连成一片。因 为我们转动脑袋和眼睛，整个房间变在我们的 眼里成为一个没有裂缝的整体”…（Ｐ１３—１４）， 换言之。影视对于镜头前的现实世界的反映是 建立在对现实的选择性记录的基础上的。而这 样的记录本质上是对影视造型元素的取舍与 安排。 实际上，影视摄影就是用一个景框来对 现实进行大小、角度、光线和色彩的截取和安 排。也就是说，我们要拍摄多大的被摄主体（景 别），从正面、侧面还是背面，要采取平拍、俯 拍，还是仰拍（角度），应该用什么方向的光线， 选择什么样的色彩，这些都是在景框的范围内 发生变化的。例如影片《辛德勒德名单》中，色 彩成为令人印象深刻的主题表现手段：用黑白 表现法西斯战争的残酷，用彩色表现战争过后 的幸福与美好。而其中，穿着红色衣裙的犹太 小女孩是唯一出现在黑白叙事中的彩色，开始 的时候，小女孩天真地走在大街上，而我们再 次看到这个红色时是小女孩停放车上的尸体。 强烈的视觉感染力形成对法西斯的控诉。而这 样的处理当然是在景框之内发生的。 进而言之，从景别的角度来看，所有的景 别都是用景框来选择和表现镜头前的现实世 界的：固定镜头就是用固定的景框，通过调整 距离的远近来选择实现世界：而运动镜头也只 不过是用运动着的景框来选择镜头前的现实 世界。 二、景框的空间意味 （一）截取与重构——景框的时空意味 Ｉ：坌 ！ 士 ｌ 故事总是发生在一定的时空之中的 影 视之所以是艺术（有再现也必须有表现），就在 于它要对现实的时空进行一定的选择和加工。 它不可能仅仅完整地记录下事件发生的全过 程，而是要舍弃冗长的时间和空间，保留有意 义的（再现或表现的）时空。同时，由于影视叙述 故事过程中要按照人的视听感知经验来进行， 因而，从某种程度上来说，景框作用就是对故 事时空的选择性记录，然后在剪辑阶段又要重 构出故事的时空。这样，观众才能比较全面地 认识到故事发生时空。因而，摄影摄像就是对 故事时空的截取，而后期编辑就是要重构（重 现）故事的空间——可以说，蒙太奇本质上是 在时间流程中对于故事空间的安排。 对于影视景框的空问意味，爱森斯坦早 就有了认识，他说，“在舞台上可以走出门去。 在现实生活中也是这样。在电影中除此以外还 可以有一种走出去的方式。而且随时随地可以 走出去。而且是根本不需要有门的存在。这就 是可以走出镜头。其他任何一点上也是如此， 因为电影表现手段乃是日常生活中或按戏剧 方式结构起来的生活中事物与现象的表现范 围延伸的结果”『３］（Ｐ１７） 人一旦走出了画面， 就意味着他走出了这个空间。在这里，景框很 显然就是一个空间的标志 从景框的空间意味来看，对空间的截取 与重构的最根本的目的是为了按照艺术的创 造法则对现实空间进行加工，并在剪辑阶段能 够重现现实时空，而这样的重现通常是一种部 分一整体的方法，也就是蒙太奇的方法。而且， 这样的重构空间所要求的每一个画面并不一 定都必须是同一个时空中的画面。例如爱森 斯坦的理性蒙太奇和普多夫金的创造地理的 试验就是这样的典型例子。因而，从截取的角 度来说，景框就是现实空间的选择：而从重构 的角度来说，景框所重构的空间只要能够在观