斯坦尼斯拉夫斯基与梅耶荷德的分歧与论争(二)从莫斯科艺术剧院初创到十月革命
我看世界三大戏剧体系.
我看“世界三大戏剧体系”谢柏梁今夏苦雨又兼天热，世界范围内的许多地方都处于“水深火热”之中。
关于“世界三大戏剧体系” 的讨论也同样是不以人们的意志为转移，从戏剧圈外直逼戏剧圈内，又一次成为人们关注的热点。
事情的起因在于中央电视台《正大综艺》栏目关于斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳作为“世界三大戏剧体系”的常识问答。
有的观众提出疑惑，于是就有了中国艺术研究院廖奔研究员在《人民政协报》上的答疑，后来又有了沈林先生在《读书》杂志上的解惑，所以《中国戏剧》将以上两篇文章摘要转载推波助澜，以期引起更多朋友们的关注和讨论。
我愿意在大体同意廖奔先生和沈林先生见解的前提下，也来谈谈我心目中的“世界三大戏剧体系”。
世界三大戏剧体系”不能成立从渊源上看，三大体系说绝对是误传许多人认为三大体系说是源于英国戏剧硕士、原上海人民艺术剧院院长、中国戏剧家协会副主席、著名导演黄佐临先生（1906—1994）。
佐临于1962 年在广州全国话剧、歌剧创作座谈会上，作了一个《漫谈戏剧观》的报告，这一报告在同年 4 月25 日《人民日报》上发表。
据说从此开始，关于三大体系的提法就蔓延开来了。
据我所知，佐临从来就没有关于世界三大戏剧体系的提法。
相反，他在中国青年艺术剧院版《伽利略传》上演时的讲话（《文艺研究》1979 年第一期）中，认为布莱希特还仅仅是一位探索者，更谈不上建立了体系。
他说：真正从导演、音乐到舞台美术各部门，都按照他（布莱希特）的理论进行舞台实践，是在1949 年创立柏林剧团之后，这才逐渐形成他独特的艺术风格与演出流派。
遗憾的是，这已经是他生命中最后的短短的7 年，他的理论只能说刚刚进入探索时期，还没有发展成为体系。
梅兰芳也从来没有自称为体系，但他提出过要相应地科学总结中国戏曲体系从逻辑上看，三大体系说完全不能成立体系，通常是指彼此联系、有机结合的若干系统的总和。
能够认识一定的知识体系，建立自己的理论体系，在这个世界上可以做到的人并不多。
俄罗斯戏剧艺术发展历史及特征
俄罗斯戏剧艺术发展历史及特征俄罗斯戏剧艺术发展历史及特征一、选题的目的戏剧艺术是人类文化中一颗灿烂夺目的明珠。
它有着电影、电视无法拥有的独特魅力。
戏剧在俄罗斯有着悠久的历史，通过戏剧艺术表演我们可以了解俄罗斯的文化和民族性格。
戏剧艺术在俄罗斯的政治、经济、文化、社会等领域发挥着重要的作用。
而俄罗斯作为戏剧艺术的沃土所散发出的文化热情和底蕴值得我们瞩目和思考。
俄罗斯这个侵染在浓浓的文化、艺术当中的民族，在对宗教的唯一信仰到转型期的颓废、悲观、消极、感叹、一至对人生、生命、命运、生活产生怀疑、否定的过程中，他们对艺术、文化从没有停止过追求和渴望、他们的戏剧工作者没有休息，没有停滞不前。
二、选题的意义（一）理论意义传统上认为俄罗斯戏剧是心理现实主义的，是由莫斯科艺术剧院建立起来的，被认为是民族的传统。
在这些风格迥异的作品中，俄罗斯戏剧演员心理现实主义基础的魅力时时在感染着我们，他们演员的基本功、艺术修养，在剧目创作中对于塑造人物语言的魅力，语言性格的能力，外部性格，形体性格化的能力和作为演员自身的，人的内在的、真实的、俄罗斯有坚实的、牢固的斯坦尼斯拉夫斯基的心理现实主义的基础，全民的素质与之对应，观众有着良好的欣赏习惯，舞台上与舞台下有一种气场，相互呼应。
俄罗斯民族传统传习下来的对文化、对艺术的敬仰心理在民众中已根深蒂固，艺术、戏剧已成为人们生活中重要的、不可或缺的一部分，源于这样的根，这样完整的艺术体系基础，戏剧发展到今天，在进行各种可能的尝试与探索时，大部分观众都能予以理解、接受，并与创作者一起共同完成戏剧的创作。
(二)现实意义十月革命胜利后，一些业余戏剧活动也蓬勃发展起来。
工人、农民、红军战士、学生，积极组织各种戏剧小组和业余剧团。
20世纪20年代中期，各地出现的青工剧院和兰衫剧社，都是群众性的民间剧院，它们上演了大量政治宣传鼓动剧。
30年代苏联戏剧的第一个特点是确立了社会主义现实主义方法。
这对苏联戏剧发展方向起了决定性作用，把苏联戏剧推向一个新的高潮。
肢体语言在话剧表演中的重要性
舞台天地 ┃ The stage of heaven and earth 120┃肢体语言在话剧表演中的重要性■ 樊 星摘 要：在话剧表演中，肢体语言的运用无比重要。
肢体语言承载着传递人类情感与内心活动的重要职能，灵活运用肢体语言是考量话剧演员表演水平的关键所在。
本文从两方面对其重要性进行阐释，一是话剧表演中肢体语言的定义与种类。
只有正确界定肢体语言的范畴，才能更为真实准确地进行话剧表演。
二是论述肢体语言在话剧表演中的重要性。
关键词：肢体语言；话剧表演；重要性戏剧是行动的艺术，演员塑造角色的核心元素就是动作。
肢体语言的运用是表达人物形象的重要手段之一。
准确的肢体语言不仅能够让观众直观面对演员所塑造的角色，同时还可以精准地表达角色的内心世界。
肢体语言在话剧表演中不可或缺，其重要性显而易见。
优秀的话剧演员在进行表演时离不开对肢体语言的塑造。
正如斯坦尼斯拉夫斯基体系在训练演员时，要求演员能够熟练控制其肢体，就像音乐家控制手中的乐器一样，演员要让全身的肌肉放松，同时还能约束它。
作为交流与沟通的方式，人与人在生活中离不开语言。
同样，在塑造角色时，演员也需要用语言来表现人物的性格特征，而语言的表达，不只是台词的熟练输出，同时也有肢体语言的运用。
肢体语言的灵活助力演员在舞台上展现艺术情感。
因此，演员要在符合生活逻辑和戏剧情境的前提下，快速准确地运用肢体语言展示人物情感、推进戏剧情节，即为肢体语言的运用。
肢体语言，即代表人类活动的一切表征。
根据人们所处的地域环境和文化差异的不同，其背后所蕴含的文化特征也不同。
肢体语言承载着传递人类情感与内心活动的重要职能。
一、话剧表演中的肢体语言1. 定义肢体语言又称身体语言，是指通过头、眼、颈、手、肘、臂、身、胯、足等人体部位的协调活动来传达人物的思想，形象地借以表情达意的一种沟通方式。
谈到由肢体表达情绪时，我们会想到很多惯用动作的含义：诸如鼓掌表示赞同，顿足表示生气，搓手表示焦虑，垂头表示沮丧等等。
梅耶荷德戏剧假定性理论探析
梅耶荷德戏剧假定性理论探析
陆显禄
【期刊名称】《南方论刊》
【年(卷),期】2018(000)005
【摘要】梅耶荷德不仅是俄国著名导演和演员,也是世界著名的戏剧理论家,曾被称为"为未来戏剧奠定了基础"的人,他的戏剧假定性理论是其戏剧理论的核心,故而研究其"核心"理论的重要性是不言而喻的.具体讲,对其应该作实事求是地评说和解读,对其贡献与局限性都应尽量做到精准的分析和定位.
【总页数】3页(P83-85)
【作者】陆显禄
【作者单位】南京大学江苏南京 210023
【正文语种】中文
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看京剧的阅读答案
看京剧的阅读答案【篇一：《中国传统文化的瑰宝——戏曲》阅读附答案】>中国传统文化的瑰宝——戏曲许金榜①中国戏曲在世界剧坛上独树一帜，具有鲜明的民族特色和独特的美学特征。
②首先，中国戏曲强调神似、强调写意。
戏曲舞台上所表现的生活与现实生活的形态是不同的，它是对现实生活的提炼和加工，是变其形而传其神、写其意。
戏曲一般不用布景，舞台上代表什么空间，可以通过演员的表演随意而定，自由变化。
舞台上此刻可以是书房，但剧中人一转身，舞台就可以变为花园，甚至可以变成千里之遥的另一地点。
由此可见，戏曲舞台的空间是通过演员的表演写意性地虚拟出来的。
这样，戏曲就可以自由灵活而又连贯流畅地表现无限广阔、瞬息万变的空间，也就可以十分自由地表现极其丰富复杂的生活事件。
而西方戏曲强调模仿，造成了西方戏剧的写实观念，主张运用布景按照生活的样子确定空间，亦即舞台上所表现的生活和现实生活形态是相同的或相似的。
③中国戏曲的情节有时也是写意性的，如二将相斗几个回合，便可表示千军万马的一次复杂的战斗，甚至只要吹奏一个曲牌一场宴会便已结束。
④在表演方面，戏曲中有许多虚拟的动作，如《打渔杀家》中萧恩父女划船，舞台上只有桨而没有船，但却给人以划船的真实感觉。
难怪德国戏剧家布莱希特1935年在莫斯科看了梅兰芳表演此剧赞不绝口呢！⑤还有，中国戏曲是一种高度综合性的戏剧形式，中国戏曲包含着诗、音乐、舞蹈、雕塑、美术、建筑等各种艺术因素，也包含着诗、词、曲、赋、散文、小说等各种文学成分，这些因素在音乐节奏的指挥下构成一个有机的整体。
⑥再有，中国戏曲具有很高的传统技艺性。
演员的念诵、吐字、行腔、哭、笑、身段、动作，都有高度的技巧，处处讲究形式美。
可以说，中国戏曲是我国传统文化艺术的瑰宝和典型代表。
（选自《中国戏曲文学史》，齐鲁书社，有改动）1．阅读全文，说说中国戏曲“鲜明的民族特色和独特的美学特征”体现在哪三个方面。
（1）____________________________；（2）____________________________；（3）____________________________。
“梅兰芳表演艺术体系”说的是与非
“梅兰芳表演艺术体系”说的是与非作者：郑传寅来源：《贵州大学学报（艺术版）》2020年第04期摘要：“梅兰芳表演艺术体系”说的提出一直可以追溯到1935年春梅兰芳第一次访苏时苏联人关于梅兰芳“创造了自己的戏剧体系”的赞词之上。
20世纪50年代，我国对“斯坦尼体系”的膜拜激发了学界将中国戏剧也称作“体系”并与世界上其他戏剧体系进行比较研究的冲动。
20世纪60年代初，黄佐临“三个不同戏剧观”的命题中已暗含斯坦尼、布莱希特、梅兰芳“三个体系”的提法。
1988年，黄佐临在一次学术讲演中对此作了确认。
1981年，我国报刊上已有“梅兰芳体系”是“世界三大戏剧体系之一”的提法，但1982年孙惠柱提出的“三大戏剧体系”说影响最大。
“世界三大戏剧体系”说有缺乏世界性和逻辑前提不一致的缺陷，有学者提出古希腊戏剧、印度梵剧和中国戏曲才是“世界三大戏剧体系”，此说亦存在三者“不可比并”的问题。
将梅兰芳的表演艺术称作“体系”则具有合理性，这个“体系”由梅兰芳的表演艺术实践及蕴涵其中的美学观念、梅兰芳自己的理论总结、国内外学人对梅兰芳的研究等所构成。
“体系”之建构除梅兰芳的杰出贡献之外，还有赖多方助力。
“梅兰芳表演艺术体系”承载了戏曲的优良传统，是“中国戏曲体系”的代表。
关键词：梅兰芳表演艺术体系;三个不同戏剧观;世界三大戏剧体系中图分类号：J821.2文献标识码：A文章编号：1671-444X（2020）04-0001-19国际DOI编码：10.15958/ki.gdxbysb.2020.04.001Abstract：The theory of“MEI Lanfang’s performing art system”can be traced back to the Soviets’ praise for his“creating his own drama system”when MEI Lanfang first visited the Soviet Union in the spring of 1935. Later Chinese worship of“Stanislavski’s system”in the 1950s inspired the academic community to view Chinese drama as a“system”and compare it with o ther drama systems in the world. In the early 1960s，HUANG Zuolin’s proposal of“three different views ondrama”implied“three systems”of Stanislavski， Brecht and MEI Lanfang， which was further confirmed by him in a lecture in1988. As early as 1981， there we re references of“MEI Lanfang’s system”as one of the“three drama systems in the world”in academic journals yet SUN Huizhu’s theory of“three Drama systems”was the most influential in 1982. The theory of“three major drama systems in the world”has the defects of lacking cosmopolitan attributes and is inconsistent in logical premise. Some scholars referred the ancient Greek drama， Indian Sanskrit drama and Chinese drama as“three major drama systems in the world”which also has the defect of“incomparability and no n-juxtaposition”. It is reasonable to call MEI Lanfang’s performing art a“system”， which consists of MEI Lanfang’s performing art practice and aesthetic concept， his own theoretical summary and the studies on MEI Lanfang by scholars at home and abroad. Bes ides MEI Lanfang’s outstanding contribution，the construction of the“system”also relies on many multiple supports.“MEI Lanfang’s performing art system”carries the great opera tradition and is the representative of“Chinese opera system”.Key words：M EI Lanfang’s performing art system; three different views on drama; three major drama systems in the world詩歌史上的“李杜”，散文史上的“唐宋八大家”，书法史上的“二王”，绘画史上的“六朝三杰”，元代戏曲史上的“元曲四大家”“元人四大传奇”，清传奇史上的“南洪北孔”，京剧史上的“前三杰”“后三杰”“四大名旦”等都是中国文学或艺术史上的“并称”，这类众口相传的“并称”凸显了一个时代文学、艺术的代表或高峰，也是中国文学、艺术经典化的重要方式和途径。
论斯坦尼斯拉夫斯基体系对中国现实主义戏剧的影响
论斯坦尼斯拉夫斯基体系对中国现实主义戏剧的影响作者：章迪来源：《北方音乐》2015年第13期【摘要】自俄国十月革命之后，俄国现实主义戏剧思想开始影响我国戏剧，五十年代的中国，各行各业都师法苏联，戏剧界全面学习斯坦尼斯拉夫斯基体系，在这种历史背景下，现实主义戏剧的观念和手法逐渐成熟。
本文主要从斯坦尼斯拉夫体系的介绍入手，进一步阐述了斯氏体系和中国现实主义戏剧之间的关联性，进而探寻中国现实主义戏剧在具体的典型剧目中所体出的斯氏体系思想。
对斯坦尼斯拉夫体系对中国现实主义戏剧的影响研究具有一定的指导意义和借鉴价值。
【关键词】斯坦尼斯拉夫斯基；现实主义；体验派“五四运动”时期，俄国戏剧文化开始影响我国，并对我国现实主义戏剧的发展、完善起到了举足轻重的作用，提供了重要的理论依据和实践经验。
一、对斯坦尼斯拉夫斯基体系的简介斯坦尼斯拉夫斯基体系是包括表演、导演、戏剧教学和方法等系统专业知识的演剧体系，它是斯坦尼斯拉夫斯基毕生创作和教学经验的总结，也是他对演剧艺术领域的先驱者和同时代的世界杰出大师们的经验总结，是建立在他的“有机天性”理论上的。
他认为，人的天性具有无限发展的可能性，是生存环境塑造了人的性格。
这是人与人之间相互理解的基础，也是演员化身表演的前提，因此，斯氏要求演员“从自我出发”，设身处地地“通过意识达到下意识”，彻底化身为角色。
同时，斯氏非常重视演技，为此而提出了一套关于演员形体和发生训练的方法，体系并不完全排斥表演中的即兴创作，甚至将其看作是演员创作个性的一种表现形式。
它第一次使戏剧表演艺术，从演员培养到舞台实践有了完整的科学体系，影响及于全世界。
二、斯氏体系和中国现实主义戏剧之间的关联性诠释斯坦尼斯拉夫斯基体系对中国现实主义戏剧的发展壮大，既有举足轻重的推动作用，又有相辅相成的一面。
（一）斯氏体系的发展与中国现实主义戏剧的发展有着类似的社会背景斯氏体系的萌芽于19世纪俄国无产阶级刚刚走向历史舞台之时，那时传统宗教意识以及资产阶级腐朽艺术文化占据主导地位，并且肆意摧残着普通大众的生活和精神世界，迷惑观众的认知。
梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较
梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较作者：缘来如痴 文章来源：本站原创 点击数：1371 更新时间：2004-8-2佐临戏剧工作者运用戏剧手段来反映生活、影响生活，就跟其他艺术工作者运用其他艺术手段来反映生活、影响生活一样。
人们的世界观和艺术现在每个历史时期、每个阶级社会里，都是限定的，因此戏剧手段也因时代不同而异。
总的说来，一般都受时代和阶级的支配，尽管并非总是那样一成不变。
不断寻求新的戏剧真理人类的戏剧史是一部不断寻求戏剧手段和新的戏剧真理的经验总结。
好的经验必被保留，坏的经验必被淘汰。
二千五百年的戏剧史中曾经出现过无数的戏剧手段，那就是说，每个历史时期，都有戏剧工作者在舞台实践中寻求那个尽可能完美的形式，来表达一定的思想和政治内容。
古希腊人有表现“命运”论的戏剧手段，当人们的意志和命运发生冲突时，戏剧家只得发明象“降神机‟之类的舞台设备，使神灵从天而降，来解决当时没有其他方法解决的矛盾。
有天使、魔鬼出现的中世纪宗教剧需要另外一套戏剧手段，而莎士比亚得使用那种“舞台空间多型运用法”，才能淋漓尽致地倾泻出文艺复兴时代人们的充沛的思想感情。
十七世纪的巴罗克学派，使用一种华而不实的形式来宣传君主专制的反动思想，并迎合贵族趣味。
十八世纪后期的浪漫主义戏剧只沉醉于个人灵魂的伟大，严重地脱离实际生活，堕落为公式主义和形式主义。
因此，各个时代有各个不同的戏剧手段，而经过长期演变过程之后，好的经验被保留下来，成为珍贵遗产，流传后代。
这份遗产，当它系统化了，变成体系了，就形成一种戏剧学派，具有独特而完整的特征。
为了便于讨论，我想围绕着三个截然不同的戏剧观来谈一谈，那就是：梅兰芳戏剧观、斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观和布莱希特戏剧观——目的是想寻出他们的共同点和根本差别。
我想探索一下三者之间的相互影响，看一看是否起了推陈出新的作用。
中国传统戏剧显著的特征梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特是三位现实主义大师，运用的戏剧手段却各有巧妙不同。
干货世界戏剧三大表演体系
干货世界戏剧三大表演体系前几天的一航发问中，曾经提到“世界三大戏剧表演体系”，同学们的回答都非常准确，没错，它们就是——斯坦尼斯拉夫斯基体系、布莱希特体系、以梅兰芳为代表的京剧表演体系。
这三个体系，从舞台艺术实践看，代表着三种不同的演剧方法；从戏剧理论上看，代表了三种不同的戏剧观和戏剧美学思想；从戏剧艺术风格上看，是三种不同的戏剧艺术流派；从戏剧史的角度看，它们代表了不同民族、不同时代的文化形态。
今天就带领大家深入普及一下这三大表演体系：1. 斯坦尼斯拉夫斯基体系斯坦尼斯拉夫斯基（1863年～1938年）前苏联著名演员、导演、戏剧教育家和理论家、舞台艺术改革家。
著有《我的艺术生活》、《演员自我修养》等书。
斯氏体系的精华在于体现出人的“天性”：要求演员不是好像存在于舞台上，而是真正存在于舞台上，不是在表演，而是在生活。
演员应当永远是舞台上活生生的人，要遵守生活的逻辑和有机性的规律，在规定情景中真诚的去感觉，去想，去动作。
在与演员的合作上，体系强调演员在舞台上的首要地位，发展演员的创作主动性，通过整体演出体现导演的风格。
强调内容与形式的统一，强调演出各部分之间的和谐一致和演出的艺术完整性。
体系关于演员的创作原理和训练方法，斯坦尼斯拉夫斯基称之为体验派。
要求的不是模仿形象，而是“成为形象”、生活在形象之中，并要求在创造过程中有真正的体验。
因此，斯坦尼斯拉夫斯基的体系对20世纪的世界戏剧文化产生了重大的影响。
《雷雨》2. 布莱希特体系布莱希特（1898年—1956年），德国剧作家、戏剧理论家、导演、诗人。
主要剧作有：《圆头党和尖头党》、《第三帝国的恐怖与灾难》、《卡拉尔大娘的枪》、《伽利略传》、《大胆妈妈和他的孩子们》、《四川好人》、《潘蒂拉老爷和他的男仆马狄》以及改变的舞台剧《在第二次世界大战中的帅克》、《高加索灰阑记》等。
布莱希特演剧方法推崇“间离方法”，又称“陌生化方法”，是他提出的一个新的美学概念，又是一种新的演剧理论和方法。
第五讲体验派表现派写意派P5
第五讲：体验派、表现派与写意派（因原PPT太大，发送困难，故只保留文字，数字是原PPT顺序号）A体验派一、体验派代表人物：1、斯坦尼斯拉夫斯基(1863-1938)世界著名导演、演员、戏剧教育家、理论家。
1897年与丹钦科进行18小时长谈，决定成立与有别于旧剧场的、趣味高尚、面向人民的戏剧场—1898成立的莫斯科艺术剧院。
1905年在芬兰海滨，思考表演艺术问题，分析演戏的自我感觉，挖掘心理因素，思想初成体系，决心边试验边着手理论著述。
1910年前后，发表一些演剧论文，已可看到“体系”比较完整的雏形。
1928年纪念剧院30周年演出《三姊妹》犯心脏病，从此边修养边写作，进行“体系”的完善化和定型化。
2、苏联戏剧家阿.波波夫：体系的准确定义是“在体验的基础上演员对形象的再体现。
”——体验是基础，体现是目的，体现的内容是剧作所塑造的形象，因而这是第二度塑造，名之为“再体现”。
二、什么是体验？•斯氏提出：演员要摆脱“第一自我”，深感“我就是”，完全与角色融为一体。
剧作家为角色安排了规定情境，演员就得设身处地、确信无疑的生活期间，这就是所谓“体验”。
•体系也可称为体验艺术的体系。
在体验派看来，优秀演员应该具备将自己完全“化身于”角色的本领，他应该完全成为他所扮演的那个角色，像角色一样去观察、去思考、去行为，一句话，他就是那个角色。
——体验派演员表演的最高境界，就是让观众将演员和角色视为一体。
斯坦尼斯拉夫斯基特别强调：——演员必须深入地体验角色，不断调整演员的自我，使之从心理到形体都和角色一致。
体验派追求在舞台上制造出与现实一样逼真的感觉，他们在布景、道具的处理上坚持绝对真实的原则。
要求演员在表演中彻底消除表演意识，要有一种“当众孤独”的本领。
即演员虽是在表演，但必须忘掉自己演员的身份，而以角色的身份自然活动。
（演员化身于角色）在体验派戏剧观看来：表演和观众之间不应存在交流，观众只是被动地接受，与舞台上的情感氛围保持一致。
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己的保留剧目并且由此扩大自己的观众群。［４］ 反）。他像一座桥梁，联系着作者的心灵和演员
舞台因为自己的客观性而与观众隔离了。 的心灵，使导演创作在自己身上实现，而演员呢，
舞台不是在感染人，舞台不会改变人的面貌。［５］ 他和观众是面对面的，由于两种自由因素———演
梅耶荷德强调指出：
员创作与观众的创造性想象之间的摩擦，真理的
９６
北 方 工 业 大 学 学 报 第 卷
３１
戏剧，到头来成了“表现亲密关系的剧院”。表现 想象：
亲密关系的剧院，以及所有依赖梅宁根方法或者 假定性剧院的导演把引导演员作为自己的
依赖契诃夫戏剧的“情调”的，都没有能力扩大自 任务，而不是管理他们（和梅宁根剧院的导演相
在体系初创时斯坦尼斯拉夫斯基偏向于研究演员在舞台上内在的自我感觉也就是说局限于创作心理即体验过程其最重要的元素是感情记忆创造想象舞台注意交流注意力集中等等从而片面地夸大了心理分析的作用否定了在舞台形象中形式与内容的有机统一并进而把内心生活与形体动作对立起来
第 ３１ 卷第 １ 期 年 月 ２０１９ ２
关键词 斯坦尼斯拉夫斯基；梅耶荷德；分歧与论争；体验艺术；表现艺术；假定性；自然 主义；现实主义；形式主义
分类号 Ｊ８３０ ９
２ １９１７ 年革命前两位大师的分歧
欢的假定性样式，他只是顺便提起而已。而伊凡 诺夫则揭示了狄奥尼索斯演剧的完整计划。［２］
与论战
可以单方面地看，假设伊凡诺夫仅仅接纳古
北方工业大学学报
Ｊ． ＮＯＲＴＨ ＣＨＩＮＡ ＵＮＩＶ． ＯＦ ＴＥＣＨ．
Ｖｏｌ． ３１ Ｎｏ． １ Ｆｅｂ． ２０１９
斯坦尼斯拉夫斯基与梅耶荷德的分歧与论争（二）
———从莫斯科艺术剧院初创到十月革命
陈世雄
（厦门大学文学院， ，厦 ３６１００５ 门）
摘 要 斯坦尼斯拉夫斯基与梅耶荷德无疑是 ２０ 世纪俄罗斯贡献最大、影响最广的戏剧 导演，他们各自创办了自己的剧院和表导演艺术体系。然而，对于两位大师之间分歧、对立、论 争的持久性、严重性和影响的深远，我们至今缺乏了解；另一方面，对上述两位大师之间的共同 之处，对他们最终携手合作的必然性同样认识不足。鉴于刊物篇幅的限制，本文首先介绍从莫 斯科艺术创办到十月革命期间两位大师分歧的形成与发展，并以连载的方式加以评介。
Вяч． 伊凡诺夫和 Вал． 布留索夫等待着古希腊戏剧中惹人喜 莫斯科艺术剧院善于体现的只有契诃夫的
收 稿 日 期 ：２０１８ １１ ３０ 国家社会科学基金项目“苏联戏剧历史经验研究”（１３ＢＷＷ０３５）。 作者简介：陈世雄，教授，博士生导师。研究方向：戏剧理论、俄罗斯与欧美戏剧、闽台地方戏曲。
剧 院 创 作 由 小 说 改 编 的 戏 剧 ，在 剧 中 ，观 众 不 能
第三，假定性剧院的一个优点是，简化布景、 不用自己的想象创造性地把舞台提供的暗示补
为演员提供更加宽阔的空间和创作的自由天地。 充完整。［１３］
梅耶荷德写道：
第五，强调在假定性剧院的观众和演员都有
假定性剧院把演员将布景中解放出来，为他 自觉的假定性意识，演出中不追求剧情变化的多
探索剧院和某些导演与自然主义方法的斗 火焰就会点燃。［１２］
争，这不是偶然的，而是受到历史演变指点的。 ……
新的舞台形式不是追求时尚，假装的（假定性的） 最后，假定性方法认为剧院内有四个创造
新方法的引入也不是为了迎合那些贪婪地寻求 者，在作者、导演和演员之后还有观众。假定性
更多刺激的人们的爱好的游戏。［６］
们创造三维空间，使他们能够利用自然的雕塑造 样性，却有比自然主义剧院还多千倍的动作。梅
型性。［７］
耶荷德写道：
借助假定性技术手段，复杂的剧场机器解体 假定性剧院是这样的，观众“一分钟都没有
了，演剧会变得如此简单，演员们可以走到平台 忘记，在 他 们 面 前 是 演 员，他 在 表 演 着，而 演
上来，在那里搬演自己的作品，而不用受制于布 员———不会忘记在他面前是观众厅，是在舞台的
梅耶荷德认为，最早提出“假定性剧院”的是 不满，并且借助伊凡诺夫和布留索夫所做的古希
俄国著名文艺理论家布留索夫，他在文章中开门 腊戏剧与现代俄罗斯戏剧的对比，进而展开对自
见山地引用布留索夫的一句名言：“我呼吁摆脱 然主义戏剧的批评，倡导他热衷的假定性剧院。
现代舞台不需要的真实而走向古希腊戏剧的假 第二，回顾西方和俄罗斯戏剧的发展史，指
实，可是中等水平的演员却提高许多。”［１０］
……
……
假定性剧院不寻求剧情变化的多样性，正像
演员被从那些偶然堆砌起来的道具中解脱 在自然主义剧院中经常做的那样，在自然主义剧
希腊的悲剧进入自己的上演剧目，不论是原著或
２ ４ １９０７：梅耶荷德再论假定性剧院
者后来改写的，都必须保留古希腊的风格，譬如
同样在写于 １９０７ 年的《论戏剧历史与技术》 《丹塔罗斯》。①
一文中，梅耶荷德阐述了他关于假定性剧院的主 梅耶荷德非常欣赏伊凡诺夫关于古希腊戏
张，同时对自然主义剧院展开进一步的抨击。 剧的论述，对戏剧界不重视伊凡诺夫的主张表示
定性。”［１］
出现代戏剧的弊病。首先指出了从重视动作到
梅耶荷德的观点有以下几点是特别需要注 轻视动作的不良趋势：“过去，戏剧曾经从动态的
意的。
一极走向静态的一极。”［３］在梅耶荷德看来，自然
第一，追溯假定性剧院的源头，指出在古希 主义剧院对真实性、客观性的追求妨碍了上演剧
腊戏剧中就有假定性样式。梅耶荷德指出： 目的增加和观众群的扩大。他直言不讳地批评
景和道具，这些东西都是专门地附属于剧场灯光 下面，而在侧面，是布景。正像在看图画时那样：
的，受制于所有外在的偶然的东西。［８］
看 着 它 ，时 时 刻 刻 不 会 忘 记 ，这 是 颜 料 、画 布 、画
古希腊在索福克勒斯和欧里庇得斯的时代， 笔，而与此同时却获得高度明亮的生活感觉。甚
悲剧演员的状况给了演员从事独立自主创作活 至往往是这样：图画越大，生活的感觉越强”。［１４］
动的机会。后来随着舞台技术的发展，演员的创 （这是梅耶荷德从安德烈耶夫给他的一封信中摘
造力下降了。由于技术变得复杂，当然，在我们 录出来的一段话———本书作者）［１５］
的时代，演员的独立性下降了。［９］……因此契诃 假定性技术和制造幻觉的手段作斗争。幻
夫是正确的———“杰出的才华现在少了，这是事 觉手段不需要启示录式梦境一般的幻想。［１６］