浅谈吴冠中绘画民族性的艺术精神
从吴冠中井冈山题材作品看油画民族化的推进
从吴冠中井冈山题材作品看油画民族化的推进 【摘 要】作为油画民族化的主要倡导者和实践人，吴冠中的风景油画作品在备受关注的同时也承载了中西美术在碰撞中的诸多问题。本文选取了吴冠中四个不同时期的油画作品，结合创作背景及油画民族化的推进过程，讨论其同题材作品在不同时期的风格与观念的变化，从而管窥油画民族化在一个画家的同类题材中的具体呈现和变化规律，并由此讨论吴冠中井冈山题材作品的时代意义与价值。
【关键词】吴冠中 井冈山 民族化 风格 油画 写生 井冈山位于江西省吉安市，地处湘东赣西边界，南岭北支、罗霄山脉中段。由于山势险要，五峰并立，形如坐井，故名“井冈山”。1927年10月，毛泽东、朱德、陈毅、彭德怀等革命家率领中国红军来到这里，创建了中国第一个农村革命根据地，走出了“以农村包围城市”的第一步，为此后中国革命的进一步发展作出了重要的铺垫，至此，井冈山成为“革命圣地”并备受颂扬。由于这种原因，在解放后的中国美术作品中，井冈山的题材层出不穷，中国画、油画、版画、雕塑、水彩等形式多有出现。在上世纪50年代至70年代的特定政治时期，这些作品多围绕“井冈山会师”、“农村包围城市”、“毛泽东事迹”等政治主题展开，但仍出现了为数不多的以描绘井冈山固有的风景人文为主的作品，从而与千篇一律的红色题材拉开距离，但又或多或少地渗入了一些政治时代的特定语言。吴冠中先后于1957年和1977年在井冈山写生，并于1982年为中国剧院创作了《井冈山》大型油画，2000年又创作了井冈山题材的《又见杜鹃》，他的作品以“革命的名义”进行了较为个人的艺术创作，又突显出语言独特的艺术风格，在油画民族化的讨论和尝试中，这些作品的时代背景、创作手法、艺术观念的变化，为今天风景油画的创作提供了典型范式和参照。 创作过程 井冈山作为革命圣地，在新中国美术创作中受到政治的推动，尤其是1942年毛泽东在“延安文艺座谈会上的讲话”中提出了文艺创作的标准：政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。[1]亦即艺术为政治和革命服务的最高纲领，它标榜了中国文艺创作主流，并一直持续到1979年。在这个背景下，以井冈山为主题的绘画题材层出不穷，且多围绕政治与革命内容而展开。较为著名的油画作品有罗工柳《毛泽东同志在井冈山》（1959年），罗工柳、全山石《井冈山上》（1961年），刘春华、王晖《毛主席和林副主席在井冈山》（1968年），舒展《井冈山的故事》（1975年），孙国岐《井冈山岁月》（1974年），林岗《井冈山会师》（1975年），何孔德《井冈山会师》（1980年）等。国画家中，李可染、方增先、钱松?墙杂蟹从尘?冈山革命的作品。在众多的同类题材中，傅抱石与周碧初所创作的井冈山题材作品政治意味较弱，能客观地从自然人文角度反映井冈山及其自然景观，并如实保留了画家原本的艺术风格和情感。这一点与吴冠中的井冈山题材作品较为相似，对艺术创作规律的完善具有里程碑意义。 吴冠中（1919―2012年），江苏宜兴人，早年由浙江大学工业学校电机科转学至国立杭州艺术专科学校学习绘画，后留学法国，受林风眠、潘天寿、吴大羽等先生影响，致力于绘画风景创作在林风眠等人“调和中西”的启发下，持续尝试中国油画的民族化和中国水墨（中国画）的现代化探索，并总结出一种独特的艺术风格。 1957年，时值新中国第一个五年计划完成之际，对知识分子的态度尚处于多变期，吴冠中以利用画笔歌颂革命圣地的名义，取得其所供职的北京艺术师范学院[2]的介绍信，自费前往井冈山和瑞金写生。在井冈山写生为期20天，这期间有许多的坎坷和困难，吴冠中发表在《美术》杂志上的散记可见一斑：山中气候一时三变，天天得碰上点雨。阴天倒并不害怕，我觉得处理阴天的画面也别有意味，只怕下雨。深山又无躲雨处，每遇雨，人披着雨衣，画覆上画布，相对无言。每次出门匆匆抢时间，跑得满身大汗，停下来作画，山高风冷，寒气逼人，我天天闹感冒好不了，加之中午不吃饭。人，确是累，心，却总是热。一股巨大的力量在支持我，那就是：井冈山。[3] 在当时条件颇为艰苦的情况下，吴冠中以风景组画的形式自拟了写生的顺序：“从一个哨口入山起，进入心脏茨坪，最后到达大井毛主席故居”，尽管这个预定的顺序由于天气的影响未能完全如愿，但他仍坚持写生20天，作画十余幅[4]。最终由于“雨渐多，几乎无法再作画。我使用井冈山的木头钉了一只大木箱，装着一点辛劳的成果‘井冈山风景组画’便匆匆向井冈山告别，踏上到瑞金去的路途。”[3] 这组作品连同瑞金的写生作品于1959年11月被人民美术出版社印制成《井冈山瑞金风景》的活页画册，共10幅，后来，吴冠中受井冈山管理处的要求和委托，将这组作品逐一复制重画，并赠送管委会作固定陈列，后画家因为不满意这组作品，便将其逐一烧毁，而现进入佳士得等拍卖市场的井冈山风景组画系列为组委会藏品外流。 1977年，“文革”结束，行为相对自由的吴冠中第二次去井冈山写生，但这次的写生经历与第一次并无多少区别，且多数作品在画家自己看来也并不十分满意。这一次，吴冠中同样延续了第一次由朱砂冲哨口开始写生，期望对第一次的遗憾有所弥补，而在绘画风格方面，经过20年的沉淀与打磨，已经显得成熟稳固。 在前两次的井冈山写生之后，吴冠中还于1982年为中国剧院创作了大幅油画作品《井冈山》，2000年在1957年《井冈山杜鹃花》的图片参考下，又画了《又闻杜鹃》。这样算来，吴冠中的井冈山题材作品中，创作时间前后共跨43年，分四个阶段：前两个阶段为写生，后两个阶段为在写生基础上的创作与追忆。前后作品恰好见证了吴冠中作品的探索与成熟，同时，还以个例的变化体现了中国油画民族化的推进历程。 作品对比分析 按吴冠中本人的记述，第一次赴井冈山写生的时间为1957年[5]，而拍卖纪录中的作品多署1959年，其中的区别应为：1957年所作原作，后被画家销毁，而为井冈山管理处重画的一组完成时间应为1959年，而恰在同年11月，人民美术出版社出版了这组作品中的一部分。画家这样记述：“50年代，我作了一组井冈山风景画，当时应井冈山管理处的要求复制了一套作为藏品陈列，后来我翻手头原作，感到不满意，便连续烧毁，那都属于探索油画民族化的幼稚阶段，但赠管理处的那套复制品近来却一件接一件在佳士得拍卖行出现。”[6] 吴冠中认为，作于1957年的井冈山风景系列作品属于“探索油画民族化的幼稚阶段”，因而被销毁，也就是说，在油画民族化的问题上，这组作品属于尝试性作品，至少在画家后来的认识立场上，这组作品过于“幼稚”。该系列作品最被认可的是《井冈山风景系列?杜鹃花》，不仅刊载于1959年第6期的《美术》杂志，更是被用作人民美术出版社出版的《井冈山瑞金风景》画册的封面。吴冠中两次前往井冈山，且多次表现这一母题的关键，也是其烧毁第一次写生作品的核心因素。那么，什么是中国油画的民族化？在吴冠中本人看来，“油画的民族化与国画的现代化其实是孪生兄弟，当我在油画中遇到解决不了的问题时，将它移植到墨水中去，有时候倒相对地解决了。同样，在水墨中无法解决时，就用油画来试试。如以婚嫁来比方，我如今是男家女家两边住，还不肯就之定居在画布或落户到水墨之乡去！”[7] 在吴冠中持续对中西绘画调和融通的尝试中，油画民族化是其中一个重要的议题，这还表现在吴冠中习惯于将一幅作品在此后的不同阶段的理解中反复重画一个母题，而画种、材料、手法在画面呈现不同的效果和风格，前文所述的《井冈山杜鹃花》就曾被重画过，按画家的阐释“没有吐尽心底蕴藏的艺术家永远不得安宁”。[8]他在另一处这样记载了这幅新作的创作情况： 50年代，我到井冈山写生，春天，遍山开满杜鹃，苍翠衬托着鲜红，喜洋洋的气氛，毫无血腥。我画了一组十余幅风景，其中一幅杜鹃最受欢迎，很多报刊发表了，大家觉得艳而美，更何况那是革命圣地。多年后我不满意那组风景了，感到处理手法太稚嫩，于是全部?У簟５?当时为井冈山博物馆复制的一套后来却被卖到了市场，我当然很不舒服。思往事，念旧作，今天参考印刷品重新创作了这幅杜鹃，时光已流失50年，人已老，情依旧，作品是新是旧，颇有感慨，杜鹃红中也许真有点血腥了。[9] 对于吴冠中最为关注的油画民族化问题，在这两幅画中有最好的说明。作于1957年的《井冈山风景系列?杜鹃花》强调对象的真实感，作品以遵守自然对象的客观法则，在画面的前景中描绘了井冈山上的杜鹃花盛开的情景。中景为山，山上松树成组，苍翠葱郁，隐约能看到建筑；远处有远山、天空和云朵，这幅作品相较于吴冠中后来的作品，显得客观、具体和繁琐，对细节如实描绘和笔触的面面俱到应是画家认为其所以幼稚的主要原因。但同时，作品在中景的山体上吸收了水彩和中国画的表现手法，在整体的空间处理和角度的选择上，也体现出了平面化倾向，山体、松树、杜鹃花的色彩相对独立，并不完全符合西方油画写生的统一色彩规律，因此，这幅作品在画家本人的尝试里，显然带有对民族化的探索成分。 同组的《井冈山风景系列?石壁五马朝天》中，画家在画面的前景中选择了一座石桥作为画面的视觉焦点，画面的右侧，有两棵的松树挺拔而高耸，在远山的衬托下，松树强调了线条的视觉作用，且松树的造型是中国山水画中“树法”的典型样式。《井冈山风景系列?茨坪》中，画家将稻田与马
吴冠中绘画作品中的美学特征
地 将 线 条 运 用 于 油 画作 品 中 。 他 的 线 极 具 中 国 画 笔 法 的灵 动 和 笔触 的 柔 美 ，又 将 东 方 的 线 条 与 西 方 块 面 表 现 为 主 的艺 术 形 式 进 行 完 满 融 合 ，体 现 出 独 特 的 油 画 风 格 及 全 新 的 审 美 境 界 。如 《 什 伦 布 寺 》 树 、 屋 、 扎 。 房 寺 院 围 墙 用 线 进 行 勾 勒 ， 具 中 国 山 水 画 的 气 韵 灵 动 。 整 极 个画面造 型明确 ， 笔潇 洒轻松 ， 境唯 美。 用 意 油 画造 型 最 基 本 的 手 段 是 块 面 构 成 。 吴 冠 中 的 探 索 性 油 画 不 仅 没 有 忽 视 块 面 的 造 型 手 段 ， 反 而 最 大 限
画 面 意 境 。 他 的 油 画 风 景 体 现 了 中 国 传 统 写 意 原 则 的
延 伸 和 再 创 造 。作 为一 个 中 国 人 ， 们 在 当 下 的 语 境 中 我
如 何 结 合 中 西 绘 画理 论 之 所 长 ，规 避 之 所 短 是 我 们 不 得 不 面 对 和 思 量 的 ， 这 一 点 上 ， 冠 中 的 绘 画 给 我 们 在 吴 带 来 了有 益 的 启 示 。 综 上 所 述 ， 冠 中 的 艺 术 成 就 是 综 合 的 ， 对 不 同 吴 是 绘 画理 念 相 互 汲 取 、 互 融 汇 而 创 造 出 来 的 ， 在 油 画 相 他 风 景 中 尽 可 能 地 融 入 了 传 统 的 写 意 精 神 ， 从 而 开 创 了
吴 冠 中在 油 画 中 极 少 表 现 直 接 的 阳 光 及 固定 的 投
影 ， 追 求 薄 薄 的云 彩 遮 住 太 阳 时 的 明 亮 和 柔 和 ， 求 他 追
试论吴冠中绘画思想之抽象美与形式美
Arts circle艺术论坛2012/03＋＋TEXT/宋亮亮试论吴冠中绘画思想之抽象美与形式美20世纪现代中国绘画的代表画家之一的吴冠中，是杰出国画家、油画家、美术教育家。
先后任教于中央美术学院、清华大学、北京艺术学院、中央工艺美术学院。
他致力于油画民族化和中国画现代化的探索，形成了鲜明的艺术特色。
曾多次在中国美术馆举办个人画展，并先后在新加坡、美国、英国、法国等国的艺术馆和博物馆举办画展。
2010年6月25日，吴冠中先生因病医治无效逝世，享年91岁。
吴冠中先生的绘画综合了西画与中国画之精髓，用笔简练，后期作品常喜以点、线等造形来诠释自然之美。
其代表作品有《长江三峡》《北国风光》《小鸟天堂》《黄山松》《鲁迅的故乡》《春雪》及《狮子林》《长城》等。
出版有《吴冠中画集》《吴冠中画选》《吴冠中油画写生》等数十种。
同时，吴冠中的作品在拍卖艺术市场上屡创新高。
而在关注当代艺术发展的过程中，吴冠中先生所提出的抽象美与形式美无疑是对其艺术理论精髓的诠释，本文就这两点作以分析：首先，学术界最为关注的是吴冠中在1979——1980年间发表的《绘画的形式美》与《关于抽象美》两篇文章，由此掀起了对固有艺术形式审美的反思。
这场由他而起的画坛理论争辩，揭开了中国绘画现代表现形式探索的一页。
其主要论点是：“抽象美是形式美的核心，人们对形式美和抽象美的喜受是本能的”。
与此同时，他大量吸收西方现代抽象绘画的结构特点与形式框架，并融入了中国民族、民间艺术的特点，创造了富有中国审美内涵的现代抽象画形式风格，对今后中国画坛表现形式上的探索与追求起到了拓荒作用。
这一切源自于他对艺术形式表现的中西融贯的丰厚学识。
其次，用“抽象美是形式美的核心”讨论吴冠中的形式美、抽象美，一定要先从吴冠中为自己设的底线开始，作画一定要有形象是吴冠中的主张，所以他的形式美和抽象美是和形象在一起。
“风筝不断线”和“笔墨等于零”是吴冠中最著名的话语，但“笔墨等于零”其实是吴冠中反对笔墨的独立化发展的一句话，即绘画要有形像而不能完全抽象。
美术教案-大画家简介-吴冠中绘画风格与技法介绍
吴冠中绘画风格与技法介绍高居翰先生认为吴冠中的绘画充满了最能集中反映本世纪中国艺术面貌的各种特点，即东西方艺术的汇合及杂交。
中国文化历史悠久，营养丰富，能给予艺术家们充分的养料，但同时，又会成为一个沉重的包袱，使作品难有变化。
如何保持传统，又把中西文化融会贯通，正是二十世纪的中国画家们面对的大课题。
吴冠中在这方面是其中一个领导者。
这篇文章已成为研究吴冠中画作的经典论文，值得一读。
撰写有关当代中国画的文章时，常感到其格局树十年来鲜有变化;缺乏西方所熟悉的发展进程。
历史使之如此，但亦不能让其继续下去。
在动荡的社会背景下,仍然出现了一批令人惊异的艺术家及艺术作品。
吴冠中的绘画是其中一例。
他出生与一九一九年。
尽管早年已臻成熟，但成名却迟至七八十年代。
他来的突然，却为我们带来了崭新的现象。
他出现于一群杰出的新生画家的画展及刊物中，其作品远不止新颖突出;更充满信心，示人以权威性。
一个全新的面貌。
我们立即认识到：这是我们要集中研究的画家之一，以寻求长久以来压在我们心头上各种问题的答案：中国画向何处去?其发展，成就能否与世界潮流汇合?其中国性质的前景与保持传统的关系?走向现代化的代价等等。
熟悉二十世纪中国艺术与社会艰辛发展规律历史的人，都会发觉吴冠中的作品不难理解。
他的绘画充满了最能集中反映本世纪中国艺术面貌的各种特点，即东西方艺术的汇合及杂交。
面对世界的中国文化，传统悠久，营养丰富，一方面足以养活她的艺术家们，另一方面却又成为自身的沉重包袱。
这其中有一个转换时期：苦苦挣扎;喘息沉思;重新奋起。
二十世纪的中国画家必须面对保持传统，学习西方并将中西文化融会贯通成一体的课题。
在这一群中，吴冠中是其中一个领导者。
含辛茹苦，他代表着中国现代画的苦苦探索，而他的作品即是这种辛劳与探索的结晶。
多年来，吴冠中徘徊在西方文化与东方传统的十字路口上。
他早年受教于林风眠与潘天寿等大师，其文化修养与艺术训练都是中国式的，而后在巴黎的三年留学生活，则将他领进一个完全陌生的西方美学天地。
吴冠中作品赏析资料
吴冠中作品赏析吴冠中作品赏析“我有两个观众，一是西方的大师，二是中国老百姓。
二者之间差距太大了，如何适应？是人情的关联。
我的画一是求美感，二是求意境，有了这二者我才动笔画。
我不在乎像和漂亮，那时在农村，我有时画一天，高粱、玉米、野花等等，房东大嫂说很像，但我觉得感情不表达，认为没画好，是欺骗了她。
我看过的画多矣，不能打动我的感情，我就不喜欢。
”这是吴冠中先生说过的话。
画如其人,是我一直所深信的。
吴冠中先生把他的一生都奉献给了艺术，对于外在物质，可以说是不削的。
对艺术的精益求精，使他曾烧毁自己的数百张作品，此行为被海外人士称为“烧豪华房子”的毁画行为。
他的作品让我有一种轻松感与流动感，作品大气却又不失灵动感。
吴冠中的绘画充满了最能集中反映本世纪中国艺术面貌的各种特点，即东西方艺术的汇合及杂交。
中国文化历史悠久，营养丰富，能给予艺术家们充分的养料，但同时，又会成为一个沉重的包袱，使作品难有变化。
如何保持传统，又把中西文化融会贯通，正是二十世纪的中国画家们面对的大课题。
吴冠中在这方面是其中一个领导者。
多年来，吴冠中先生站在一个十字路口：西方文化与东方传统。
在早年，他接受的是中国式的传统艺术，师承于林风眠与潘天寿等大师。
而后，他到巴黎留学了三年，在这三年期间，他受到了极大的冲击，进入了一个陌生的西方美学天地。
在将两种绘画介质，两种传统，两种风格的结合上，吴冠中比他们前进了许多。
在吴氏的油画中，他找到了与中国画用笔相模仿的技法，在大片“泼彩”上作幼细的线条勾勒；讲究气韵等，这些都是典型的中国水墨传统。
《渔之乐》是成功一例。
相反，在他的中国画近作中，吴氏发挥了用笔与“泼墨”的能量造成了类似后期印象派的平板，概括而不抽象的效果。
将吴氏八五年的油画《水乡周荘》作比较，可以看到绘画介质的差异已缩减到无关大局的程度。
吴氏最得意之处是成功地运用了一些于油画是不可能的技法。
这正是他最为人欣赏的个人风格；古柏、石林或长城蜿蜒伸展、流动，全看那支中国毛笔向无尽处挥洒；线条，象“春蚕吐丝”--唯有中国毛笔能够做到。
吴冠中简介
吴冠中简介吴冠中（1919年10月29日 - 2010年6月25日），中国现代画家，被誉为“中国新写实主义绘画的鼻祖”，亦是中国美术教育家、文化艺术评论家和策展人。
他的作品融合了中西绘画的风格，注重表现主义精神和写实技法，突破刻板势力，以其独特的艺术风格在艺术界享有很高的声誉。
吴冠中出生在江苏省苏州市的一个书香门第。
他的祖父是名望甚高的艺术家，从小就受到良好的艺术熏陶。
他在15岁时开始在苏州美术学校学习绘画，并接触到了传统的中国绘画和文化。
在此后的学习和探索中，吴冠中对西方绘画产生了浓厚的兴趣，开始研究西方绘画的各种技法和风格。
1940年代初，在日本占领苏州之后，吴冠中前往上海，进入上海美术专科学校学习。
在这里，他受到了中国现代绘画的先驱们的影响，包括林风眠、草间弥生和栗駒山等。
他开始尝试创作不同于传统写实绘画的作品，借鉴了西方的表现主义和印象主义风格，形成了自己独特的艺术风格。
吴冠中的画作注重情感表达和细节描绘，他常常通过对人物形象的刻画展现内心世界的复杂情感。
他善于运用光影效果，使画面充满戏剧性和张力。
他的作品内容广泛，既有对城市生活的描绘，也有对农村景观和民俗的表现，还有对历史事件和人物的诠释。
他的作品不仅传达了对现实生活的热爱和关注，同时也表达了他对传统文化和历史的尊重和思考。
吴冠中独特的绘画风格在中国艺术界引起了轰动，他被誉为“中国新写实主义绘画的鼻祖”。
他的作品流露出纯净和深邃的内涵，展示了中国绘画的独特魅力和艺术语言。
他的作品曾在国内外多次展览中展出，受到了艺术界和观众的广泛关注和赞誉。
除了自己的创作，吴冠中也致力于美术教育和艺术事业的推广。
他曾担任中央美术学院的教授和院长，并多次参与和组织国内外艺术交流与合作。
他提倡艺术多样性和自由创作，对中国现代艺术的发展起到了积极的推动作用。
他还兼任了多家艺术杂志的主编和文化艺术评论家，通过文字评论和批评推动了中国艺术界的发展。
吴冠中是中国当代艺术史上的重要人物，他的作品和贡献被广大艺术家和艺术爱好者所认可和推崇。
吴冠中《荷塘》的写意精神
吴冠中《荷塘》的写意精神The Freehand Spirit o f Wu G uonzhong's "Lotus P ond1'邓一冕Deng Yimian上海大学上海200000Shanghai University,Shanghai 200000摘要：吴冠中是中国油画的民族化的开拓者.是中国二十世纪后期画坛不可替代的人物，吴冠中主张绘画的中西结合与改良，更新传统绘画的各种观念。
但万变不离其宗，在其作品画面上占据视觉主导地位的还是中国传统绘画的“写意”精神，本文将 围绕其作品《荷塘》为例，分析画面的颜色、构图、手法等，分析评价吴冠中的作品为何能够在当时的环境下独树一帜，并且 推动中国传统绘画的改良。
关键词：吴冠中；《荷塘》；写意精神A bstract:Wu Guanzhong is the pioneer of the nationalization of Chinese oil painting and an irreplaceable figure in the late 20th century.He advocates the integration and improvement of Chinese and Western painting and the renewal of various concepts of traditional painting.This paper will focus on his work lotus pond as an example to analyze the color,composition,technique and so on of the screen,and analyze and evaluate why Wu Guanzhong's works can be unique in the environment at that time,and promote the improvement of traditional Chinese painting.Keywords:Wu Guanzhong,lotus pond,freehand brushwork spirit―、吴冠中的作品《荷塘》吴冠中是我国当代著名画家，其一生致力于传统绘画的 改良与创新，绘画风格独树_帜，探索出了_条基于中国传 统绘画的独特道路。
【名人故事】吴冠中的艺术人生
【名人故事】吴冠中的艺术人生走上艺术之路1919年，吴冠中出生在江苏宜兴，家庭贫困的他高小毕业后，进入无锡师范初中部，凭优异的成绩，几乎每学期都获得江苏省教育厅的奖学金。
1934年，吴冠中怀揣着工业救国的理想，考入浙江大学代办的工业学校电机科，但一场新生校际联合军训改变了他的命运。
当时，他遇到杭州艺术专科学校的朱德群，朱德群带他去参观杭州艺专，并建议喜欢画画的他放弃电机专业专攻美术。
两年后，吴冠中如愿以偿地进入杭州艺术专科学校，在校长林风眠的启发下，走上了“融贯中西”的艺术道路。
寻找心中的麦田1946年，当时的国民政府教育部选派留学生赴欧美留学，吴冠中以全国绘画专业第一名的成绩，取得公费留学法国最高美术学府——巴黎国立美术学校的资格。
吴冠中为自己的艺术世界打开了一扇气势磅礴的大门。
旧中国的黑暗腐败、对艺术的不重视，刺疼了他的心，他做梦都想着能在法国大展宏图，不再回国了。
吴冠中开始疯狂学画，一有时间就到卢浮宫。
除了在卢浮宫美术史学校听课，就是参观博物馆、大型展览及大大小小的画廊。
那么多画廊，每家不断在轮换展品，他天天转，所见仍日日新。
书店及塞纳河岸的旧书摊也是很吸引吴冠中的地方。
晚上他到法语学校补习，或到大茅屋画室画人体速写，时间排得紧，来不及吃饭，便买面包夹巧克力，边跑边吃。
大学城晚上常有舞会，他从未参与过，晚上回到宿舍就10点多了，还要看一小时法文书。
1949年，游历欧洲的留学生们即将结束自己的学业，留在国外还是回祖国去，吴冠中又一次站在了人生的十字路口。
有一次，他看到了梵高写给他弟弟的话：“你也许会说，在巴黎也有花朵，你也可以开花、结果。
但你是麦子，你的位置是在故乡的麦田里。
”正是这段话，令他意识到，他深爱的依然是自己的祖国。
走遍大江南北的“院士”回国后的吴冠中到处写生，他住工棚、破庙，啃干馒头、喝河水，曾被路人误以为是修雨伞的、要饭的。
他背着沉重的画具独自闯荡荒野僻壤，从东海三角到西藏的边城，从高昌古城到海鸥之岛，一步步地向人们揭示艺术的奥秘。
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浅谈吴冠中绘画民族性的艺术精神
摘要：吴冠中他学贯中西，赤子怀抱，画笔常吟故园情；文心追慕民族魂。
终生致力于油画民族化及中国画现代化之探索，坚韧不拔地实践着“油画民族化”、“中国画现代化”的创作理念，形成了鲜明的艺术特色；他执著地守望着“在祖国、在故乡、在家园、在自己心底”的真切情感，表达了民族和大众的审美需求。
关键词：吴冠中、民族性、现代化、中西融合
吴冠中，一位出生在江苏宜兴的瘦骨嶙峋的老者，中国当代著名画家，美术教育家、散文家。
他对中国油画和国画皆有筚路蓝缕之功，他自言崇拜骨头最硬的中国现代文化先驱、启蒙思想家鲁迅，而他本人一生的作为与言说亦堪称中华民族的文化英雄。
一吴冠中的民族精神
吴冠中先生早年受教于国立杭州艺术专科学校，受林风眠、潘天寿、常书鸿等美术大师的提携点化，后又留洋到法国的巴黎国立高等美术学院学习绘画。
对于绘画艺术，吴冠中是一个倾心奉献的恋人；对于自己的祖国，吴冠中则是个肝胆相照的赤子。
先生说过“一个鲁迅抵二百个齐白石”。
他认为一个鲁迅的社会功能抵得过二百、三百个齐白石。
齐白石画得很好，但是一个民族，一个国家需要鲁迅。
少一个鲁迅，中国的脊梁要软得多。
这就是先生的民族精神。
有人跟先生谈到回国从事艺术创作的抱负时，他曾经说过：“我不愿自己的工作与共同生活的人们漠不相关”。
所以先生总觉得人的一生总要用生命来铸造出一些什么！无论被驱在祖国的哪一个角落，他将爱惜那卑微的一份，步步真诚地做。
这就是先生对祖国的情、对祖国的义。
先生在艺术上怀着这种对祖国的执着、对故乡的热爱他创造了深邃、沉郁、隽永、孤寂的诗境，中国艺术自强于世的精神支柱之一。
油画是伴随着吴冠中艺途上全部苦难和欢乐的终身伴侣。
吴冠中觉得在西画系统中取得个人的成功是完全可能的，但这不关乎中国油画的整体出路，只有纳入中国绘画同代蜕
变的大航道，中国油画才有大的希望。
如果只在油画中融入民族的图式符号，表现民族的现实生活，而没有改变西画的观念和感觉方式，也就只能是初级意义的民族化。
当历史到了这样的关口：国画家研究中国传统、油画家研究西方传统的时代该结束了。
从"国粹"入手者深入"洋务"，从"洋务"入手者深入"国粹"，这是吴冠中的双向实验给我们的最大启示，如果中国会产生世界级大师，他必是融贯中西的。
关于这点幸存的两幅素描颇具象征性，一幅是1950年归国途中画的《修女》，一幅是1953年在祖国画的《树》，前者充满了灵动之气，后者无异于标本。
"文革"后期是先生的一次顿悟，他终于在夹缝中找到了一条出路，叫做"群众点头、专家鼓掌"（这是吴冠中又一个创作信条，又称"曲高和众"）。
他如同豁然开朗，开始大胆地找回失去的逻辑起点，完成与留学时代的对接，同时机智地融入了明朗清新的时代画风。
响亮的色彩、奔放的用笔，画出了一批表现北方农村风物的新油画。
"文革"后，七八十年代之交，是他的第二次顿悟。
他开始深入中国的"意境"美学和恬淡境界，逐渐由写景向小写意转化，色调由浓烈转向淡雅，用笔由奔放转向随意洒脱，找到了自己融合中西的第一个契机。
经过一系列合逻辑的蜕变过程，80年代后期逐渐出现了一批大写意油画，这是他的第三次顿悟，以"写"和"虚"的观念的确立为标志，找到了自己融合中西的又一个契机，色调趋向简洁的黑白，用笔成竹在胸一挥而就，与西方绘画浓烈、厚重、反反复复地堆、压、改、拉开了越来越大的距离、稀释、薄涂、自由洒脱，在西方现代绘画中亦不乏实例，吴冠中只是将这种画风转化成了艺术的整体态度，转化为中国的笔墨观和色彩观，其突出作品《印度妇女》、《新巴黎》、《楚国兄妹》、《旅程》等。
同时吴冠中也看穿了水墨从西画入手融合东方写意艺术有两大领域："在油画中探索民族化，在水墨中寻求现代化"。
借此更新了的中国传统绘画特别是写意文人画的某些观念和感觉方式，改造外来的油画；借此改造了的西方绘画特别是近现代绘画的某些观念和感觉方式。
他以西方近现代的光色观念为基点，开创性地完成了光色水墨化和水墨光色化，成功地解决了光、色、墨的冲突；创造性地移植并改造了中国壁画和青花瓷绘中湿润、迅疾、流畅的露锋线，而且畅而不浮，从而在反叛文人笔墨规范中发展了笔墨，在传统不能容忍
的地方丰富了传统；以中国艺术为文化底蕴，创造性地移植并改造了西方近现代绘画的造型观、体量观、构成观，并形成了自己的风格体。
二绘画中的多元融合
吴冠中先生深刻理解当代绘画的发展需要中、西多元融和，并善于综合取舍、拿来我用。
先生在这方面拥有博人胸怀，他时刻默念着自己的“中国心、民族情”，在他艺术创意的每一个阶段，总是念念不忘这乡土之情的一线牵。
吴先生的学生时代接受了中、外两方面的良好教育，因而他的油画在表现手法上汲取了中国画运笔的表现力，其笔力的强劲和气韵滋润的内涵，都有充分的显示。
他的用色，常常运用了用墨的技巧，不是涂和摆的铺陈，而是直接以笔力运转和渲绘，同时结合线的刻画，软硬兼施，有一种即兴情绪的表现力，并达到生动率真的韵味。
吴先生的中国画中，有一系列大胆的突破。
例如《小鸟天堂》、《双燕》、《长江山城》等，都是先生自身体会，面向生活的作品。
其中，油画《苦瓜》就是非常自然地体现了中西技法融合的实例。
他浓重的乡土感情亦深深融入画中,没有任何做作和描饰,而是以随意流露的方式潜入画面之中,令人亲切、平实和自然地感受了内含的美盛。
在这方面的多元画派探讨中，吴先生始终抱着“以我为主”，决不任意随从的态度。
他十分坚定地认为视野要宽，但是法度要严，既不盲从也不保守。
他觉得我们就应当大胆坚持“多元融和，拿来我用”的主张。
先生在油画、中国画的色彩修养和色彩表现方面有很高的创造性成就。
冠中先生到巴黎美术学院研究油画，让他在眼花缭乱的画家群中，找到了自己能予共鸣的许多色彩画家，其中吴先生最感兴趣的是郁特里罗的色彩。
在他的作品中的白粉墙，似乎一直影响着冠中先生很多年后画的江浙风景。
如《双燕》中就出现了甚赋伤愁思绪的白粉墙，明确地表达了东方情思。
画面中黑与白的对比美在《双燕》中取的了成功，便成为长留先生心头的艺术眼目。
先生强调以银灰色为主调，源于他细微地传达自己的情感。
所以人家称赞他是“高级银灰色的高手”作为一个热爱自己家乡的艺术家，吴冠中的色彩是复杂的。
吴冠中先生
总是在冷暖色中协调并高度重视色彩、色调微量概念中的协调变化和统一。
先生觉得色彩世界如果只有艳丽和辉煌，那肯定会变成缺乏深沉思考或失去历史追索的浅薄。
丰富的情感世界方能培养人们的想像力和视觉魅力，色彩是潜移默化的。
冠中先生的油画或中国画在色彩表现中，有着相同的愿望，这就是有感而发、真情作画。
这既是靠感觉，也是靠修养。
色彩不是孤立存在的，都要依靠相对的互补，才能生动! 吴先生热爱色彩，戏称自己为“好色之徒”，是因为他爱自然、爱生活。
在任何时候，在任何困境中，他总是以最大的乐观态度去面对现实。
吴冠中终生致力于油画民族化及中国画现代化之探索，坚韧不拔地实践着“油画民族化”、“中国画现代化”的创作理念，形成了鲜明的艺术特色；他执著地守望着“在祖国、在故乡、在家园、在自己心底”的真切情感，表达了民族和大众的审美需求。
参考文献：
[1]郑欣淼《吴冠中与鲁迅的世界》
[2]邵大箴融合中西，开拓新路——序《吴冠中画集》
[3]翟墨《吴冠中传》[选载之九] 美术观察 1996年09期 7
[4]吴冠中《中国油画（1700—1985）》中的《色彩的轨迹》。