从理念突破到艺术突破——我演老旦行当的一些感悟
做 任何一件事 ． 一 旦有了决心 和信心 ， 就 会产生 强大
中荣获了表演二等奖 ， ２ ０ ０ ７年参加全 国（ 江苏地 区 ） “ 红梅 杯” 比赛获表演奖 。
的动力 ， 在我学 、 演 旦行 当的过程 中 ． 对此深有体 会 。我 是９ ６届毕业 生 ． ２ ０ ０ ２年 正式进入宜兴 市锡剧 团 ，我清楚 地 记得 ， 进团后我饰演的第一个角色是《 酒葫芦》 中的朱翠
常百姓身上发生的悲壮激越 、 生离死别 的动人故事 。 角色行 当的分工 ， 也让观众对舞台人物形象有 了更加深刻的｝ 己 。 锡剧 在她近两 百年的发展 史中 ，行 当的分 工也是 由 “ 滩簧 ” 初期 的一生一旦 （ 或一丑 ） 逐步发 展到 “ 小 同场 ” 时
期形成的“ 四庭柱 （ 小生 、 老生 、 滑稽 、 老旦 ） 一正梁 ” （ 花旦 ） 的格局 ， 直至 如今 更为细化 的分工 。然而锡剧无论是从发 展过程或 目前的现状而言 ，虽在行当上有 了较细 的分 工 ．
生、 老旦 、 丑角等这类行 当。我从 １ ９ ９ ６ 年进入江苏省戏 曲 学校 （ 宜兴班 ） 起， 命运决定了我工青衣 、 老旦 。 当初处在启 蒙 阶段的我 ， 仅是懵懂 地认为 “ 老旦在舞 台上 没有花旦 那 样漂亮 。 ” 随着学戏的深入和年岁的增长 ， 慢 慢知道 了在锡 剧艺 术中 ， 老旦行当只是 一个 “ 大配角 ” ， 永远 是在 “ 衬” 别
人， 因而产 生了动摇 、 彷徨 ， 一度甚至不愿再学 。 就在这时 ， 老师谆 谆开导 ． 并说 ： “ 都不肯演老 旦的话 ， 舞 台上 就没有 了这类角色 ， 那么来源 于生活的舞台艺术符合生活 的常理 吗？” 又说 “ 衡量一个演员的水平 ， 不 在于从 事的是什么行
当， 而是要看他 （ 她） 的艺术含金量 。 ” 还讲了当年总政话剧
菊芬老师 专门认真学习 《 寻儿记 》 中孙淑林这一 角色的 唱 腔和表演。我想 ， 无论是学习赵葆秀老师或是姚澄等老师 的表演艺术 ， 这都 是～ 种积累 ， 再用这 种积累运用 到同一 行 当不 同身 份的角色上 。 从共 性中塑造出个性鲜明的人物 形 象。 从她们身上 ， 让我领悟到了老旦 、 青衣这类行当的角
行当的信心。
随着演出任务 的加重 ， 使我感到光有心理底线 的突破 是不够的 ， 还必须要有艺术上的突破 。锡剧没有老旦 的成 套唱腔和 表演 程式 ，这一 方面增加 了饰演这 类角色的难 度， 但也给予 了艺术拓展 的空间。我 十分 崇拜著名京剧表 演 艺术家赵葆 秀老 师 ， 她在 舞台上 的一 招一式 ， 一字一 句 是那样的大气 ，那样的完美 ，因而我倍加用心地观看 、 琢 磨 ，领悟她在老旦行 当 中体现 出来的艺术 素质和舞 台之 美。 虽然剧种不 同， 但艺 术的内在规律总是息息相通的。 在 我们锡剧 艺苑 中， 许多前辈老 师在青衣 、 老旦这 类行 当的 唱腔 、 表演方 面也有着丰富的积累 。为此 ． 我认真地观看 ． 学 习了著 名锡剧表演艺 术家姚澄老 师 、 王兰英老 师 、 张 玲 娣老师分别在《 天要落雨娘要嫁》 中吴氏一角 ， 《 吹灯试笔》 中罗 氏一 角 ， 《 玲珑 女》 中国太一角等老 旦 、 青 衣类角色 在 望造人物性格特征方面运用 的艺术手段 。 同时向我 师父袁
子， 以【 大陆调 】 散板启腔， 接着以宽厚、 苍凉的音色 ， 用大 段【 大陆调 】 慢板的唱腔， 较多地运用中低音音区， 唱出了
此时此刻特定情景中孙淑林 的悲惨 遭遇 。在表演方面 ， 既
注重老旦行 当的那种沉稳 ， 又结合特定的情景 ， 突破常规 ，
运用 了长袖 ， 用抖 袖 、 抛袖 、 水袖 花加上移步 、 退步 、 跪步、
色所必须具备 的沉稳 、 大气 的表演和 苍劲 有力的唱腔。当 然， 这种 积累绝非单纯 的模 仿 ， 而是通过积累 ， 为我所用 ， 由此得以厚积 而薄 发 。京剧 艺术大师梅 兰芳先生 曾说过 “ 像我者亡 ， 用我者生 。” 十分经典地 阐明了艺术上 的“ 学” “ 用” 之道 。 运用这些道理 ， 我在《 寻儿记 ・ 八珍 汤》 这场戏中 饰 演的孙 淑林一 角 ， 在风 雨交加 ， 饥 寒交 迫 中 ， 抖 擞着 身
团演出的《 万水干 山》 中， 只有一句台词 的炊事 班老班长赢 得满场 喝彩声的真实事例。 这些简朴 、 实在 的道 理 ， 催化出 让我突破原有理念的力量 。 从此我心慕手 追地 专工老旦行
当的表演艺 术。
抖手和几次不同姿态 的蹲式造型 ， 结合脸部表 隋， 以唱腔 ， 表演 ， 情感三者 ［ 向合理结合 ， 充分揭示 了孙淑林 此时的心
演员沙龙 剧 影月 报
从理念 突破 到艺 术突破
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我演老旦行 当的一些感悟
●孙黎健
戏曲表演艺术中，演员行 当的分工既是塑造各类人物 形象 的需要 ， 也是剧种成熟与否 的标志之一 。 如国粹京剧艺 术， 以它的生 、 旦、 净、 丑四大行 当来表达角 色中的男 女老 少、 俊丑正邪 ， 以及人物的不 同身份和性格特 征。由此演绎 出千年历 史长河 中多少 帝王将相 、 才子佳人 、 英雄豪杰 、 寻
但还是以花旦 、 小 生挑大梁 的戏作为主要演 出剧 目。 老生 、
老旦 、 丑角等行 当往往 只是 配角 ， 起到陪衬 的作用。 不像京
剧那样 ， 无论什 么行 当 ， 花旦 、 小生、 老旦、 老生 、 武生、 花
脸、 甚至小丑 ， 只要确有 高水 准的艺术造诣 ， 都能挑梁担纲 主演 。 这得益于京剧艺术各个行当都有各 自不 同的唱腔艺 术和 表演 手段 ， 及拥有备类行当独挑大梁 的演 出剧 目。相 比之 下 ， 锡剧和其它一些地方戏曲剧种在这方 面确 实有 所 缺失 ， 因而不少 演员 ， 特别 是青 年演员 ， 不太 愿意 从事 老
老年大学越剧教学心得
老年大学越剧教学心得老年大学越剧班教学心得越剧是我国重要的地方戏曲剧种，有着独特的艺术风格和广泛的社会影响力，深受人民群众喜爱。
在一百年发展历程中，取得辉煌成就，离不开几代越剧人的不懈追求，离不开党和政府的关怀爱护，离不开人民群众的参与创造。
经过近几年的教学，感慨颇多，老年人的需求是多方面的，除了丰衣足食外，一些老年人找不到适宜的事情做，只好终日泡牌场或说东道西，即伤身体，搞不好还伤感情。
我所教学的越剧老年班，在参加镜湖区越剧家协会举办”“江南戏剧票友”演出后，得到江城广大越剧爱好者的一致好评。
培养越剧票友也是我们芜湖市老年大学越剧班一项课程任务，来参加学习的大都是退休人员、越剧爱好者、崇拜者，过去他们在单位从事各种工作比较忙，退休后有机会能来老年大学这个平台，跟专业老师学几句几段唱唱演演过把瘾，在老师精心指导下能上台展示一下自己的中老年风采感到非常之高兴，也就是说老有所学、老有所乐。
他们学习兴趣很高，也很努力，但毕竟是在这个年龄段，接受能力有一定的限制，要学好唱、念、做这些基本功训练都存在一定的困难，因本人是专业剧团老师，曾培养了多批专业剧团学员，有一定的教学水平和经验。
来老年大学也已教了四年，也积累了一些对中、老年的教学方法。
要因人而教，不同程度用不同方法，把每句戏、每个动作如何与手、眼、身、法、步去连贯，需分解得详细一些，一举一动，一招一式老师都要百般耐心，细心帮助学员完成学习任务，使他们懂得怎么去塑造戏曲人物形象，也能掌握内在感情和外部表演手法，并逐步提高走向专业化发展。
学习表演，先练习怎么站？怎么坐？怎么走？怎么动？丁字步拉三膀、左右运手、各种台步，接着就结合唱段内容来设计动作，如“貂婵拜月”是花旦组以扇子、身段为基础功，“西湖山水”是以长水袖动作为主，小生组以“桑园访妻”用扇子、水袖、台步的基本功运用在里面，因为专教动作基本功他们记不住，一个星期只有一课两小时，我一步一步就把水袖、扇子、身段运用在唱词里面，一边唱一边做的形式，他们才能记牢，而且很有兴趣学，先集体学会后把动作编排成各种队形，这样就可以表演节目了。
浅谈戏曲老旦的人物塑造
浅谈戏曲老旦的人物塑造作者：李继梅来源：《科学导报·学术》2020年第65期【摘要】戏曲艺术博大精深，表演作为一门综合性艺术，是以演员为主题的舞台表演艺术，其中各行当均有自身特征，生、旦、净、丑缺一不可。
老旦行业并不能占据太主要地位，但在戏曲发展过程中，拥有不可替代的地位。
表演者若想把握老旦行业精髓，将其演活，不仅需具备扎实的基本功，丰富舞台经验，而且需不断自我学习，提高自身艺术修养，方可准确定位老旦角色精髓，引起观众共鸣。
本文就戏曲老旦人物塑造展开分析。
【关键词】戏曲;老旦;人物塑造戏曲四大行当中旦是女角色总称，老旦作为戏曲核心分支内容之一，主要指扮演老年妇女的角色。
老旦行当表演过程中，重要特征便是念、唱均使用本嗓，其具有一定的特殊性，不如老生平直性，相似于青衣迂回婉转。
我国戏曲剧种中，老旦行当表现形式不一，对豫剧老旦而言，其核心力量较为薄弱，表现更注重自由状态，演员对人物解读等深度及高度不足，影响最终人物塑造有效性。
因此，需准确掌握老旦行当特征，不断提升表演者综合素养，以此塑造良好的人物形象。
一、老旦行当特征及重要性老旦行当主要指扮演老年妇女角色为主，舞台演出中老旦占据重要角色，仅在折子戏或中型戏中，对该行当良好发展造成阻碍。
同时，由于传统历史因素，老旦行业多由老生进行兼演，实际表演过程中更注重唱功，逐渐形成延长硬朗、苍劲的表演风格。
老旦在戏曲表演中不再局限于配角，主要归功于龚云甫先生，其立足老年妇女实际特征设计表演身段，借助青衣唱腔，促使老旦唱腔逐渐趋于迂回。
豫剧旦角行业可谓是丰富多彩，不同旦角城县的艺术特征魅力不同，其中最受欢迎的是正旦、花旦等，与此类旦角形象相较，老旦行业缺乏秀美，观众对老旦行业有所忽视，豫剧中专项扮演老旦行当人员较少，多与青衣一同兼演。
豫剧中老旦行当，其与青衣、小旦等差异性较小，唯一不同之处在于演唱气质层面，用声方式具有一定的丰富性，且具备相应发生技巧。
从新中国成立之后，豫剧中老旦多由青衣饰演，如《五世请缨》、《朝阳沟》、《红灯记》等作品中老旦角色均由青衣扮演，豫剧界专攻老旦名家匮乏。
从祁剧《秦香莲》看其行当艺术魅力
从祁剧《秦香莲》看其行当艺术魅力作者：黄娟来源：《艺海》2009年第05期戏曲艺术与其它艺术最大的区别是她的行当艺术。
角色行当是戏曲演员分工的一种形式，是戏曲艺术特有的创造舞台形象的方法。
什么角色该由什么行当的演员扮演都有定规。
祁剧角色行当发展到今天已明确地分为正生、小生、正旦、小旦、老旦、花脸、丑角，而每一行都有各自不同的唱、念、做、打、手、眼、身、法、步，即四功五法的程式。
如祁剧的开三子（京剧称之为起霸），各行当的出手要求各有不同，双手拉膀的位置不同：生角平耳；小生平肩；旦角平胸；花脸平头。
各行当的台步均各有章法，唱腔也各有各的唱法和韵味。
各不同行当运用自己行当程式，塑造戏剧舞台上栩栩如生的艺术形象，给观众留下不可磨灭的印象。
祁剧《秦香莲》比京剧《秦香莲》更具行当特色。
在“大进宫”一折中，增添了赵炳这一丑行角色，使戏更具观赏性和艺术性，为整台演出增强了色彩。
这样，在祁剧《秦香莲》中，现行的七行正当均可登台献艺：小生行有陈世美；生角行有韩琪、王延龄；正旦行有秦香莲；小旦有公主；老旦行有国太；花脸行有包公；小丑行有赵炳。
各行当演员均用各自的艺技来塑造剧中人物。
在“挑灯夜读”和“高中招赘”、“包公铡美”等几折戏中，小生行演员通过台步、水袖、帽翅、打发及表情和演唱，把陈世美从苦读到高傲张狂，最后走向灭亡的儒生形象淋漓尽致地予以表现。
在“小进宫”、“大进宫”中，演员通过优美动听、韵味十足的唱腔和细腻的脸部表情，及旦行优雅的水袖动作，把秦香莲历尽千辛万苦、带着一双儿女上京寻夫的贤妻良母形象，完美地塑造出来并感染观众。
“韩琪杀庙”一折戏中，生角演员运用本行当特有的胡须功，通过左右刁须、颤须、甩须，以及配合蹉步、颤步、桩步和颤指、抖指，并巧妙地使出手中的刀法，把韩琪杀与不杀秦香莲母子的内心情感推向高潮。
最后，韩琪以两句韵白——“状告陈世美，韩琪作为证人”，和自刎、高技巧“倒僵尸”来结束演艺。
韩琪的侠骨义胆，杀身来控诉陈世美杀妻灭子的滔天罪行，给观众留下了深刻印象，在整台戏中起到了画龙点睛的作用。
深入角色内心,大胆跨行探索——谈谈我跨行饰演杨宗保
泛 ，历史 悠 久 ”的折 子戏— — 《 穆桂 英招 亲 》 ，而且 要 求 出现在 剧 中的杨 宗保 —— 即饰演 者 必须 是英 俊潇 洒 新面 孔 。剧 团领 导经 过考 虑 ，决 定让 我饰 演这 个 角色 ，这 可让 我 吓 了一跳 ，以 自己是 丑角 为 由 ，坚决 推辞 。领 导 则 以 “ ‘ 丑 生 、小生 ’都 是 ‘ 生 ’， 有其 共 性 ”为 由加 以说 服 ， 又 说 “ 丑 生 饰 演 小 生 ， 这 张 面 孔 的 ‘ 新鲜 ’ ，就 足 以让 邀 请 方满 意 了 ” “ 戏 令 即 军 令 ”， 推 辞 不 掉 ，我只 好硬着 头皮 上 阵 。 “《 招 亲》 以美 仑美 奂 的人 物对 话 ，令 人遐 思 的情 景设 置 ， 为你 画 出 了一幅 壮丽 的爱情 画卷 ， 让你 在欣 赏戏 曲的 同时 ，恨 不 得身 是剧 中人 。 ”我 仔细 地 研读 剧本 ，内容 简介 中的这 句话 让 我 怦然 心动 ，一个 演 员 ，要让 观众 在看 了你 的表演 后 ， “ 恨 不得 身 是剧 中人 ” ，这 谈何 容 易 ？ 导演 老 师 鼓励 我 ： “ 深 入角 色 ，用
的提高 。英 雄如 果 “ 不高 ” ，又 何 以使 美女折 服 。 然 而穆 桂英 被 激怒 了，她 下令 斩 杀杨 宗保 ，犹豫 中她 又 舍 不 得 ，于是 改 “ 与我 杀 了”为 “ 与我 退下 ”。杨宗保 哈哈大笑 。这笑 声，既有对 强敌 的轻 蔑 ，更多的成份 ，应该 是对 自己免死 的庆 幸 。 穆 桂 英动 之 以情 ，晓 之 以义 ，杨 宗保 终 于被 打动 ，他 答 应 了 穆 桂英 的婚 事 ： “ 姻 亲之 事遂你 意 ，心 心相 印无 别言 。 ” 我 是 丑 行 出身 ，如 何 把 一 些 有 趣 的 动 作 用 在 “ 杨 宗保 ” 身 上 ， 让人 物变 得 更加 可爱 呢 ？我 动 了一个 心 思 。当 唱到 “ 心 心相 印无 别言 ”时 ，我用 食 中二 指 ，轻轻 地 点 了一下 “ 穆 桂 英 ”的 手 心 。出其 不 意 ， “ 穆 桂英 ”愕 住 了 ，一下 ，她会 心地 笑 了 。这 出 人意 外 的一 笑 ，完全 诠释 了这个 时候 剧 中人 的 内心 世界 。 台下 的 观 众 如醉 如痴 ，叫好 声一 遍 ，男 观众 恨不 得身 是杨 宗 保 ”， 女 观众 恨不 得 身 是 穆 桂 英 ” 。领 导 、专 家 们 连 连 伸 出大 拇 指 ： “ 不 错 ！不错 ！成功 了。 ”由丑 行演 译 的 “ 杨宗 保 ” ，就这 样在 遍 叫好 声 中落 下帷 幕 。 跨 越 的成 功 ，在 于大 胆 的尝 试 ，到今 天 为止 ，我正 在一 次 次 挑战 自我 ，一 次次迈 向成功 。
老艺术家王德顺演讲稿范文
大家好！今天，我站在这里，非常荣幸能够与大家分享我的艺术人生。
我是一位年过古稀的老艺术家，名叫王德顺。
在我的艺术生涯中，我始终秉持着对艺术的热爱和执着，为传承和发扬我国优秀传统文化而努力。
今天，我就以《岁月留声，艺术永恒》为题，与大家共同回顾我的艺术之路。
一、艺术初探，立志终身我出生于一个普通家庭，从小就对艺术充满了浓厚的兴趣。
在我心中，艺术是生活的调味品，是心灵的寄托。
上世纪五十年代，我国正处于一个伟大的历史时期，文化艺术事业蓬勃发展。
在这样的时代背景下，我毅然决然选择了艺术道路，立志成为一名优秀的艺术家。
二、砥砺前行，艺术成就1. 京剧艺术的传承与创新我最初接触的是京剧，那时我便对这门古老的艺术产生了浓厚的兴趣。
在京剧舞台上，我扮演过各种角色，如《红楼梦》中的贾宝玉、《白蛇传》中的许仙等。
在多年的实践中，我逐渐形成了自己的艺术风格，既传承了京剧的精髓，又有所创新。
2. 舞台剧的探索与实践在京剧艺术的基础上，我开始尝试舞台剧的创作与表演。
我主演了《茶馆》、《雷雨》等经典剧目，深受观众喜爱。
在舞台剧创作中，我注重人物塑造和情感表达，力求让观众在欣赏艺术的同时，感受到生活的真谛。
3. 影视剧的挑战与突破进入上世纪八十年代，我开始涉足影视剧领域。
在《西游记》、《三国演义》等作品中，我成功塑造了孙悟空、诸葛亮等经典角色。
在影视剧中，我不断挑战自我，尝试各种不同的艺术形式，为观众呈现了丰富多彩的艺术世界。
4. 话剧艺术的拓展与传承近年来，我致力于话剧艺术的拓展与传承。
在话剧《茶馆》中，我扮演了男主角王利发，凭借精湛的演技，赢得了观众的一致好评。
此外，我还积极参与话剧《雷雨》、《日出》等剧目的排演，为话剧艺术的传承贡献自己的力量。
三、岁月留声，艺术永恒回顾我的艺术生涯，我感慨万分。
在漫长的岁月里，我始终坚守着对艺术的热爱，为传承和发扬我国优秀传统文化而努力。
以下是我对艺术的一些感悟：1. 艺术源于生活，高于生活艺术是生活的写照，艺术家要关注生活，关注人民群众。
边缘·主流·强音——京剧老旦表演艺术脉络探析
心 ，将官 场 的腐 蚀性 表 现 的淋 漓极 致 ，将 人 性 的弱 点披 露无 遗 ，
象有 失 官体 ，二人 颤 颤巍 巍 去 “ 那边 有 个 小河 沟 ，洗洗 手 ，洗洗
哀 莫 大于 心死 ，在 生理 和 心理 完全 没 有退 路 的情 况 下 ，张元 秀 夫 脸 ，再 认 儿子 ” ， 当张元 秀准 备 去 见张 继保 时 ，安 慰 老伴 “ 土地
解。
一
关键词 ：京剧 表演 ；老旦 行 当；流派 艺术
基 金 项 目：
中央戏剧 学院理 论研 究系列 《 京剧表 演教程 》 （ 编号 Ｙ Ｎ １ ３ １ ４ ） 的阶段性成 果
、
京剧老旦塑造的 “ 教 子 有 方 的贤 母 风 范 ”善 良母 亲形
象 ，使 得 老旦 行 当 的正 面形 象放 大 并得 到 延伸 ，初步 确 立 了老旦
传承 创 新和 发 展 ，终 于凭 借对 所 饰演 人 物 形象 的经 典 塑造 和 卓 著 发 展 的趋 向有 不可 分 的关 系 。” 老 旦 作为 旦行 的 一个 分支 ，在 戏 不息 的创 新 精 神在 京 剧表 演 艺术 中建 立 起 不可 替代 的地 位 。纵观 曲剧 目中饰演 老 年妇 女 （ 含 中年 妇 女） 。一 般 意义 上 来讲 ，在 戏 曲 京剧 艺术 的发 展历 史 ，老 旦表 演 艺术 在 舞 台上 经历 了一个 从 无到 表 演 中扮 演老 年 妇 女脚 色 的人 物均 可 归入 这一 行 当 ，但 这一 行 当 有 ，从边 缘 到 主流 的 转变 ，在 内容 上也 从 “ 属 性杂 陈 ”逐 渐 形成 并 非戏 曲诞 生 以来 就有 。中 国戏 曲成熟 于 宋 元时 期 ，从 那时 起 便 代表 “ 宣说 大 义 、弘 扬主 旋律 ”的 正面 舞 台脚 色 ，其 孕育 形 成和 以生 、旦 为舞 台中坚 力 量 ，老 旦始 见 于宋 元 南戏 ， 元杂 剧也 仅 见 嬗变 经 历 一个 持续 渐 进 的过程 。在 这个 过程 中 ，众 位 老 旦表 演 艺 于 元 刊本 少 数几 种 刊本 中 ， 明嘉靖 年 间 ，徐 渭 《 南 词叙 录 》记 载 术 前 辈 凭 借 个 人 的 艺 术 修养 ，对 这 门 艺术 的发 展 起 到决 定性 作 南 戏 脚 色名 录 中还 没有 老 旦 ，但 李开 先 的 《 宝剑记》 （ 嘉 靖 年 刻 用 。探 索 中 国老 旦表 演 艺术 的 历史 发展 ，必须 深 入研 究 各时 期代 本 ） 中 己出现 了老 旦 的名称 —— “ 林 冲之 母 ” （ 与 贴互 用） 。万 历 表性 的老 旦名 家 ，深 入细 致 的进 行 人物 个 案分 析 ，对 他们 在 舞 台 年 间，王 骥 德 《 曲律 》 “ 论部 色 ” 中将该 脚 色正 式 列入 十 ＝ ＝ 色： 实 践 中积 累下 的经 验 进行 归 纳 总结 ，对 其 个人 的 艺术 成就 和 风格
杜近芳谈演出《白蛇传》的体会
杜近芳谈演出《白蛇传》的体会我在这里向大家汇报一些我的艺术经历、艺术感想, 作点总结, 一起来商讨研究。
我从事京剧工作的经验, 我走过的道路, 可以归纳为两点: 一是对每一个戏取其精华、去其糟粕,既不是全盘否定, 妄自菲薄, 一无是处, 也不是全盘肯定, 对善恶美丑不分青红皂白, 而是谨慎思考,找出准确答案; 二是对京剧艺术忠实地继承, 大胆地发扬, 京剧根深叶茂, 我们只有多付出汗水, 才能使她开花结果。
继未传统很重要, 没有继承就没有发扬, 所以我想谈谈我的师承关系。
我的老师王瑶卿, 人称“ 通天教主” , 四大名旦都曾经向他请教, 有点师徒辈份, 我是他的关山门的学生。
八岁左右, 我受到音乐圣手、梅派音乐唱腔创始人之一的王凤卿父子的熏陶, 跟他们学戏。
与此同时, 我还接受擅长“ 大琴拉戏” 的琴师、荀派音乐唱腔创始人周昌泰的指导。
这些就是我学艺的根基, 是我艺术创造的取之不竭、用之不尽的源泉。
我的人生经历坎坷, 但在艺术道路上是个幸运儿。
十三岁时我加入中国京剧院的前身中国戏曲研究院, 那里名家荟萃, 叶盛兰、李少春、袁世海等各位老师都三十多岁正当年, 称得上精英云集, 风华正茂。
我在这个艺术大宫殿里, 一天到晚地学,学之不尽, 忘了吃饭和睡觉。
我的武旦老师是阎世善, 他是“ 九阵风” 阎岚秋的后代。
还有李金桐,是中华戏曲学校挑梁的武旦。
此外还有老旦、小花脸各方面的名师。
小生老师先是姜妙香, 后来跟叶盛兰学。
我一个黄毛丫头很幸运, 跟着这些老师跑跑宫女心里就很满足了。
一个人艺有所成, 是许多人扶掖帮助的结果。
我起先是文盲, 当时京剧院的领导马少波很有远见, 组织扫盲班、文化班, 让演员参加学习, 我学文化是从学拼音学母开始的。
我的文化老师, 一位是周世麟, 懂昆曲曲牌, 也会唱昆曲。
一位是京师大学文学系的郑亦秋, 从小热爱麒派老生戏, 自己会唱, 还念大学, 他是我的导师, 也是我的导演,对我的艺术生涯起着关键的点化作用。
扬剧的花旦表演艺术——从我演《陈英卖水》谈起
扬剧 舞台上的《 陈英卖水》 现在则有两个版本 ， 其一
是在五十年代 ， 由江苏省 扬剧 团（ 今天江 苏省演艺 集团
扬剧团的前身 ） 改编 搬演的版本 。 这一版本中 ， 李彦贵改
为陈英 ， 黄桂英 改为 柳兰 英 ， 唱词质朴可 爱 ， 接近 口语 ，
束也较小 ， 风格呈现 出更加多样化 的态 势 ， 也 因此没有 能够形成 自己代表性的流派 。
在我从戏校到 院团的舞台生涯之中 ， 《 陈英卖水》 是
朗朗上 口。 但是 主要唱段及表演在陈英及柳兰英两个人
物上 ．作 为花 旦应工 的丫鬟春红并 没有 太多 的展 示机
的发展。
并获王强通敌密书 ， 为国除奸 。 彦贵与桂英成婚。 现在在 舞台上广为流传 的京剧《 卖水》 即由蒲州梆子 《 火焰驹》
中的一折 改编 而来 ，写李彦 贵卖水与梅 英花园相遇 一 节。舞台呈现 中多为单独演出 ， 不再连演全剧 。
当然 ， 行当并无优劣之分 ， 我个 人理解 的更为充分 的发展是指 ， 在扬剧这 一剧种 中 ， 花旦行 的戏 更多一些 ，
之同忧的感 隋来 。而“ 表花 ” 一段 ， 则是花 旦展现 自己风 采的机会 ， 这段戏载歌载舞 ， 从形容迎春 、 杏花 、 桃花 、 梨 花、 牡丹、 石榴 花 、 荷花 、 桂花 、 菊花 、 松柏 等花木 的不同
剧 目的开场 ， 主要是小姐柳兰英对 自己心情 的一段
其冤 ， 释之。 林与玉英成婚 。 除人物名 字外 ， 其所演 隋节 。
于今 日大部分剧种 并无太大不同 ，在 梨园戏 中尚存有
谈戏曲表演中演员角色的塑造与感悟
谈戏曲表演中演员角色的塑造与感悟摘要:戏曲表演的中心是创造角色、成功地塑造出舞台人物形象。
而感悟能够创造角色的内心世界，实现对表演角色的塑造。
因此，戏曲角色的感悟是戏曲创作中至关重要的一部分。
基于此，为提高戏曲的舞台创作水平，文章就戏曲创作当中,如何进行戏曲表演角色的感悟展开探讨，供参考。
关键词: 角色塑造；生活创作；艺术表现；表演艺术戏曲是中国的一种传统文化,它的最终形式是演员借助舞台这个载体,把作品呈现在观众面前,演员通过对角色的演绎,实现戏曲作品的初衷和构想。
而演员在完成角色的塑造与表演时，对角色的感悟过程非常重要，感悟得越深刻、越全面，表演的形象就越生动。
反之，人物则苍白乏味，缺少艺术感染力。
而戏曲角色的感悟，需要演员展现自身的思想、文化、思维与专业技术，需要表达对角色的认知与理解。
1 戏曲表演角色感悟——生活创作角色创作是演员根据剧本提供的人物,运用表演艺术塑造出银幕上的直观的、活生生的角色形象的创作过程。
音乐家、美术家、雕塑家，在进行角色创作时，是用符合自己要求的特殊材料表现出来的，如音符、颜色、石膏等。
而演员在创作作品过程中，是以自己的身体作为材料来诠释艺术，这种角色的感悟，是将身体与艺术融为一体。
所以，在进行戏曲表演角色感悟的过程中，心理的思维活动与形体的艺术表现是融为一体，表现一致的。
从肢体技巧表现与心理感受的一致性角度看，戏曲表演角色感悟同艺术表现是相辅相成，紧密相连的。
中国戏曲的表现形式，是把中国人的生活方式，用传统的审美方法，通过舞台来表现的一种艺术形式。
论戏曲表演角色感悟，就有它自己的方法，这种戏曲表演角色感悟方法是和舞台规律相制约的。
过去，戏曲演员对生活的观察和戏曲表演角色感悟，范围极广，不限于人的言行活动。
把这种东西揉成一种特殊的技术，运用在自己的形体上，这就是戏曲舞台“身段工架”的基础。
老艺人盖叫天，甚至在袅袅香烟的盘旋中，去理解舞蹈动作的气势。
这并不是脱离生活，而是留心观察各种现象，以丰富自己的形象构思。
论戏曲表演中的行当角色
论戏曲表演中的行当角色戏曲行当的发展，总的趋势是由繁而简，直到今天，生、旦、净、丑成为戏曲的四大行当。
上千出的戏曲剧目中，有数不尽的人物形象，他们都可以归入生、旦、净、丑四大行当。
每一个大的行当中，还可以再做更加细密的划分。
一、生行中国戏曲表演主要行当之一，扮演男角色的行当，在京剧中的地位非常重要。
泛指净、丑之外的男角色，主要包括老生（过去京剧中原有生、外、末三行，后来统称为老生）小生、武生、红生、娃娃生等几个门类。
（一）老生主要扮演的一般都是富有正义感的、性格正直刚毅的、中年或老年的正面男性人物。
因多戴口，故又称须生、正生,俗称胡子生。
京剧老生行因性格与身份的不同，表演艺术特点的不同，可分为安工老生或称唱功老生，“王帽生”大部分扮演帝王.官僚、书生一类人物，以唱功为主，在舞台上安详稳重，动作较少，故称“安工”,如《上天台》中的汉武帝刘秀、《捉放曹》中的陈宫等。
剧中人使用的兵器而得名如《定军山》中的老将黄忠《战太平》中的花云《镇潭州》中的岳飞等）。
衰派老生又称“做工老生”。
“做工老生”，大都扮演衰老或精神状态衰的人物，以做工为主。
故称“衰派”,扮演穷困潦倒之人，如《四进士》中的宋士杰.《卖马》中的秦琼.《坐楼杀惜》中的宋江等）.做工老生和武老生等。
无论是哪类老生，都是以唱为主，全用本嗓。
安工老生要唱的悠扬婉转，衰派老生要唱的悲愤秃唐，靠把老主要唱的激昂慷慨。
另外，京剧中上有一些老生演员。
文戏武戏都擅长唱功戏、做功戏。
（二）小生小生使用的假嗓与旦角不同，小生的唱法应该刚、劲、宽亮，听起来声音清脆但不柔媚，刚健但不粗野。
纱帽小生，又称“袍带小生”,扮演做官的青年男子，头戴纱帽是其主要标志，这些角色大部分是文人。
扇子生，多扮演年轻的书生、风流儒雅的公子，手拿扇子，头戴文生巾，身穿褶子，所以又称“褶子生。
”扇子是帮助角色表现风流潇洒.文质彬彬的一种特殊道具。
翎子生，又称“雉尾生”，头插翎子（雉尾）是其主要标志，大都扮演武将或文武兼备的人物。