以声寓意,以音传情
短文两篇《陋室铭》《爱莲说》说课稿
短文两篇《陋室铭》《爱莲说》说课稿导读：教材分析：两篇短文是古今传颂的名篇，内容都具有典型意义，所反映的思想具有鲜明的时代特征。
《陋室铭》轻松活泼，清新别致，表现了作者高雅的情趣。
《爱莲说》描绘莲花形神兼备，作者借莲花自况，表现了高洁的节操。
教学设想：1、把握课文内容，了解作者的思想感情。
这对于了解古代社会的状况和作者的思想倾向有很大的匡助，同时对于认识今天的社会，陶冶自己的情操也有很好的借鉴意义。
2、了解托物言志的写法，最好通过比较阅读，找出两篇短文在内容和形式上的异同，从而突出特点，加深印象。
3、感悟、理解和积累语言。
文学作品是通过语言表情达意的，而语言又是思维的外壳，因此指导学生感悟、理解和积累语言，是学文言文的重中之重。
4、进一步掌握自主、合作、探索的学习方式。
培养学生对文言文的兴趣，掌握学习规律。
引导学生主动学习，善于和同学们切磋探究，质疑解惑，提高学习能力。
一、说教材：（一）教材简介：《陋室铭》是苏教版初中语文八年级下册第二单元中的一篇文言文，这是一篇优美的抒情短文，本文通过赞扬简陋的居室，表达了作者不慕荣利，保持高尚节操的愿望和不求闻达，安贫乐道的生活情趣。
全文惟独9句，81字，但以其立意鲜明，构思精致，韵味深长而脸炙人口，流传百世，显示了它永久不衰的艺术魅力。
（二）教学目标的确定及依据：根据《初中语文课程标准》要求学生“能借助工具书阅读浅显易懂文言文”，“具有独立阅读的能力……形成良好的语感。
学会运用多种阅读方法，能初步理解、鉴赏文学作品，受到高尚情操与趣味的熏陶”。
结合本单元教学目标和教材自身的特点，我把本课教学目标定为：1、知识目标：掌握文言常用实词，翻译并背诵全文。
2、技能目标：学习本文托物言志的写法。
3、情感态度目标：理解作者高洁傲岸的节操和安贫乐道的情趣，用时代眼光看待古代文化，客观评价古人。
（三）教学重点、难点的确定及依据：本文篇幅简短，语言优美，音韵铿锵，读起来充满音乐美，学生也会很爱读，于是我把多形式的朗读及当堂背诵定为教学重点，一方面可以培养学生的朗读能力，另一方面又可达到“读书百遍，其义自见”的效果。
以声传情——以新编曲艺剧《玉石调羹》为例
歌舞演故事，曲艺唱情怀。
“以文化人，以曲通心”的曲艺艺术深深植根于群众心中，具有群众性、普及性、及时性、讽刺性与批判性，千百年来为广大群众所喜闻乐见。
曲艺艺术广泛的群众基础使其在历史长河中有如长青之树，历久弥新，不仅自身充满生命活力，而且在每个不同的历史发展时期，都以其艺术性与时俱进，不断传承、创新和发展。
以清音、扬琴、金钱板等为代表的四川曲艺是中国曲艺百花园中的一朵绚丽奇葩。
近年来，以曲艺音乐为主要表现形式和手段的新编曲艺剧在四川戏剧舞台上不断涌现，佳作频出。
主题鲜明、题材丰富、形式多样、贴近生活、贴近民众，更是成为近年来曲艺作品的特色与亮点。
《望红台》《周永开》等由巴中市文艺创作者创作出的多部本土现实题材曲艺剧，在传承基础上进行再创新的清音、扬琴和曲艺声腔，为当代曲艺新增了另一种可能。
曲艺剧《望红台》作为一部有思想深度、艺术高度和人性温度的舞台剧作，2018年成功入选第九届中国曲艺节展演。
该剧以清音、扬琴、金钱板、竹琴、车灯、莲花落、荷叶、盘子、翻山铰子等十一个四川曲艺种类为基调，有机融合了巴山歌谣与民俗舞蹈，深情回望八十多年前川陕苏区人民群众的坚定信仰和红色初心。
内在精神崇高、外在形式优美的曲艺剧《望红台》充分发挥四川清音、扬琴、竹琴、莲花落等说唱曲艺种类特点，在运用并发展四川曲艺音乐的同时，有效地实现了传统曲艺音乐的创造性转化和创新性发展。
同样由巴中市文艺创作者创作的另一部现实题材曲艺剧《周永开》，把以四川清音、四川扬琴为主的传统曲艺音乐与当下流行音乐等多种艺术形式有机融于一体，以创新的艺术形式表现全国优秀共产党员周永开“一生追随党、赤诚为人民”的英模事迹。
创新传承传统曲艺，创造转化曲艺音乐剧形式，在现实题材舞台剧创作与曲艺音乐剧的舞台演出实践中探索传统曲艺的现代化与时代化、音乐剧的民族化与本土化之路。
曲艺音乐剧《周永开》自首演以来已在巴中、成都等四川多个市州演出。
引人入胜的剧情，让观众喜闻乐见。
浅谈如何提高歌曲演唱的情感表现力
３ 整体 体 验 。 精 心 布 局 常言说 ： “ 情动于衷而行 于外 。 ” 情感体 验是歌 唱者演 唱时 情感表现的基础 ， 是演唱者再创作 的源泉， 没有 隋感体验 的表现 是缺乏感染力 的。我 国著名女歌 唱家才旦卓 玛的演 唱既能使 里老幼 ， 喜跃 欢 舞 ， 弗 能 自禁 ” ， 又能使“ 一里老幼 ， 悲 愁 垂 涕 相对 ， 三１ ３ 不食” 。如此牵动人心 、 生动感人的演唱 ， 是因为她在 演 唱 中将 自己亲 身体 验 到 的最 深 刻 、 最 真实 的 情感 表 达 了出 来 ， 就如同在用音乐讲述 自己的故事。那 么怎样捕捉歌曲中直接或 间接 的情 感 体 验 呢 ？那 就 是 注 重 歌 曲 的开 头 部 分 ， 处 理 好 歌 曲 的高 潮 部分 ， 收好 歌 曲 的结 尾 部分 。 （ １ ） 注重歌曲的开头部分。伴着 音乐 ， 首先要唱好第一句 ， 开始就把观众抓住 ， 先声夺人。我们 一上 台就要 进入规定 的 情景 ， 进入作 品内容的特定氛围， 在前奏开始之前县 Ⅱ 作好所有 的 准备 ， 在前奏 中思想不能游离 ， 要以充沛的感情和富有魅力的声 音 唱 出 第一 句 ， 努力抓住观众 ， 为 后 面 的演 唱 奠 定 良好 的 基 础 。 歌 曲的 开头 有 动 态 的 、 静态的 、 强的、 弱 的。例 如 ： 《 马儿 啊 ， 你 慢 些走》 开头就是动态的 ； 《 望星空》 的开头是静态 的； 《 大刀进行 曲》 是强开头 ； 《 黄河怨》 是弱开头。不论是哪种形式的开头 ， 我 们都必须唱好 ， 做到先声夺人。有 的演员在 台上刚一开 口， 观众 就 是 满 堂 喝彩 ， 这 对 稳定 本 人 的情 绪 、 活 跃剧 场 的气 氛都 是 很 有 好处的 ， 这 就是 开 了一个 好 头 。头 开 好 了 ， 下 面 的演 唱要 紧跟 上 去， 按照歌曲的结构和曲调发展的逻辑 ， 有条不紊地演 唱下去 ， 层层推进 ， 形成 一条清新 流畅 的情感线 ， 引人人 胜， 扣人 心弦。 例如《 在那遥远 的地方》 ， 它 虽然是个每段 只有 两句话 的小 歌 ， 但它的语言 、 旋律都是那么美妙动听 ， 音乐一环扣一环地 向前推 动， 诱 导 着观 众 步 步 深入 地 感 受姑 娘 的 可爱 ， 体 会纯 洁 的无 与 伦 比的 爱 情 。 （ ２ ） 处理 好 歌 曲 的高 潮 部分 。每 首 优 秀 的 声 乐 作 品 中都 有 作 曲 家 心 中对 生 活最 深 刻 、 最 炙热 的情 感 部 分 ， 这个 重 点 的部 分 就 是 高 潮 。我 们 在演 唱 作 品 的过 程 中 ， 要 集 中 精力 唱好 高 潮 ， 把 高 潮 部分 表 现 得鲜 明有 力 。 因为 高潮 部 分 是一 首作 品 中感 情 最 集中最强烈 的部位 ， 所 以我们要唱好一首歌的高潮 ， 要精心安排 好 高 潮 前后 的铺 垫 ， 其 中包 括 歌 曲 的节 奏 、 速度 、 力度 、 砰 吸 等 各 方面的充分准备 ， 使歌曲高潮的到来水到渠成。当然 ， 有 的歌 曲 高 潮 是循 序 渐进 的到 来 ， 逐 步地 推 向感 情 的 饱 和点 ， 而 有 的歌 曲 高潮是异峰突起 ， 一石激起千层浪 ， 给观众 的情感 以强烈 的震撼 和冲突。因此 ， 我们 只要处理得好 ， 不论是哪种方式 ， 都会 给观 众留下非常深刻的印象 ， 都会起到锦上添花的作用 。 （ ３ ） 收好歌 曲的结尾 部分。就一首歌 曲的演 唱来说 ， 即使 开头部分 、 高潮部分都演 唱得很成功 ， 但结尾处理得不好 ， 也会 给 人 以平 平 的感 觉 ， 这 就 是 人 们 常 说 的 虎 头 蛇 尾 。歌 曲 的 结 尾 很 重要 ， 就像 画 画 一样 ， 一定要画好最后一笔 ， 塑 造 一 个 完 整 的 艺 术形 象 。歌 曲 的结 束 可能 在 强 音上 ， 也 有 可 能在 弱 音 上 ， 有 可 能在高音 区， 也有可能在低音 区 ， 这就需要我们在心理上 、 气息 上、 声音上 、 力度 上 做 好 收 尾 的 充 分 准 备 ， 以至 唱 完 整 个 歌 曲 的 最 后几 个 音 。其 中关 键 的一 点 是 结尾 要 唱得 充 分 ， 高 音 要 挺住 ， 潇 洒豪 放 ， 淋 漓 尽致 ； 低 音 要 托住 气 息 ， 深 沉哀 ��
略论歌唱艺术中的“声”与“情”
不可否认 ， 声音对 于歌 唱来说非常重要 ， 是基础。 歌 唱表达 的各种感 情都需 要借助声 音这个 载体 。在歌 唱 中， 起 着重要作用 的是“ 感知 ” ， 它是歌 唱心理 的一个重 要方面 。“ 感知 ” 是感觉 与知 觉的统称 ， 是客观事物通过 感官在人脑 中的直接 反应 ，是一种感性认 识 的过程 ， 是 我们 了解和认 识事物的第一 步。在歌唱中 ， “ 感知” 是否 正确 ，对声乐 的学 习和演 出的效果 都有 着重大 的影 响。 声乐发音完全靠人 的听觉 和肌体感觉 ， 进行声音 的调整 和修饰 。在听觉方 面 ， 演 唱者 要清楚 地知道 自己 的发音 状况 如何 ， 就 必须 通过 听觉 ， 不 断地 去 比较 、 辨别 和体 验， 然后经过选择 、 纠正和调整 ， 最后才能逐步形成正确 的声音理念。 所 以说 ， 人们 听觉 的准确性与敏感性 ， 主要
持这种观点 的似乎不 多。但在歌 唱实践 中 ， 只唱声音 的 大有人在。 有些歌者经过专业训练 ， 通过对发声技巧 、 表 现手段 的学 习 ， 例如声乐 、 乐理 、 视唱、 练 耳等音 乐素质
的系统训练 ， 也可 以按 照乐谱 准确无 误地把一首歌 唱下 来， 但机械得很 ， 站在舞 台上 连眼睛都不会 转 ， 似个木头
唱“ 情” ， 虽然概括 不 了歌 唱艺术 的全部 含义 ， 但 表 明了音乐与感情之间 的关系非常密切 ， 对歌 唱的表情性
影响尤深 。不管说音乐是主情艺术 的 ， 还是说音 乐是感 情形象 的，都在力图说 明音乐与感情 的特殊 亲缘关 系 。 如在 歌 唱艺术 表 现 中强调 “ 声音 发 于情 ” 、 “ 情 动而 辞 发” ， 自然是主情说的引 申； “ 转轴拨弦三两声 ， 未 成曲调
歌曲演唱中的情感表现
歌曲演唱中的情感表现【内容提要】声乐的情感表现问题可以说是歌唱艺术中最难、最高层的问题。
它决定着声乐的艺术魅力和美感效果，声情并茂，以声传情，就是以声音作为情感体现的基础。
要演唱好一首歌曲，除了要有优美的歌喉、清晰的咬字、吐字，等艺术处理技巧外，还要能够准确而生动的表达歌曲的思想感情，才能很好的完成声乐艺术的创造任务。
本文主要从深入挖掘词意、准确体验情感基调、细腻表现情感变化这三个方面，深入的举例介绍了怎样在演唱中体现歌曲的情感。
【关键词】词意的挖掘情感基调情感变化歌曲主题在歌曲的演唱中，情感表现是否到位，决定了声乐的艺术魅力和声乐的美感效果。
而声情并茂、以声传情，就是以情感作为声乐的表现基础。
在歌曲的演唱中，仅有优美的歌喉、清晰的咬字、吐字和声乐语调造型的艺术处理技巧是不够的，我们必须还要准确、生动的把歌曲的情感表达出来，才能完成声乐演唱艺术的创造任务。
一首歌曲的感情体现，一般是从歌曲的局部分析理解入手，到歌曲整体概括掌握，既有感性的形象认识，又有理性的逻辑综合，并在反复的艺术实践中加深认识而不断完善的。
有了理解才能感受，有了感受才能有感而发，有感而唱，以情动人。
而要把歌曲中的喜、怒、哀、乐都准确而生动的表达出来，我觉得要从以下三个方面来着手解决。
首先是词意的挖掘。
我们要演唱一首歌曲，首先应该把歌词记熟，理解歌词含义体会歌词情感，然后切合旋律来演唱。
歌曲是根据字音而发声，而发声则是根据感情而表意。
“声为情役，腔为情设”“情之所至，音之所生”就是这个理。
优秀的演唱者的歌声，或撩人情思、余味无穷，或感人肺腑、激情澎湃，或荡人胸怀、心旷神怡，或催人泪下、悲切难平等等……然而要做到“不唱无情之曲，不为无情之唱”，就必须做到“未成曲调先有情”因此，深入挖掘词意，就成了表现歌曲思想感情与揭示歌曲主题的首要环节了。
当代与我们生活比较接近的歌曲的内容和情感，一般来说我们比较容易理解，比如演唱《在希望的田野上》这首歌曲。
黄梅戏表达寓意方法
黄梅戏表达寓意方法以黄梅戏表达寓意的方法黄梅戏是中国传统戏曲剧种之一，起源于湖北黄梅县，流行于湖北、安徽、江西等地。
它以其独特的表演形式和深刻的寓意而受到广大观众的喜爱。
黄梅戏通过音乐、唱腔、舞蹈和表演等多种艺术形式来表达寓意，下面从不同的角度来探讨黄梅戏如何表达寓意的方法。
黄梅戏通过音乐来表达寓意。
黄梅戏的音乐以其婉转悠扬、优美动人的特点而闻名。
音乐是黄梅戏的灵魂，它通过旋律、节奏、音色等元素来表达情感和寓意。
例如，在戏曲《白蛇传》中，黄梅戏的音乐旋律婉转动听，将白蛇和许仙之间的爱情故事表达得淋漓尽致，给观众留下了深刻的印象。
另外，在黄梅戏中，不同的音乐曲调也有不同的寓意，比如高亢激昂的曲调往往代表着战斗和紧张的情节，而柔和悠扬的曲调则传递出温馨和宁静的氛围。
黄梅戏通过唱腔来表达寓意。
唱腔是黄梅戏的重要组成部分，它以其独特的音调和表演方式来传递情感和寓意。
黄梅戏的唱腔分为梅花腔、黄腔、梆子腔等多种类型，每种唱腔都有其独特的表现力和寓意。
例如，在黄梅戏《西施》中，梅花腔的唱腔优美婉转，通过声音的起伏和变化来表达西施的美丽和深情，使观众对西施的形象有更加深刻的认识。
此外，黄梅戏的唱腔还注重表现人物的性格特点和情感变化，通过音调的转折和变化来表达角色的内心世界和情感变化。
黄梅戏通过舞蹈来表达寓意。
舞蹈是黄梅戏的重要表现形式之一，它通过舞姿、动作和编排来表达情感和寓意。
黄梅戏的舞蹈以其独特的风格和形式而著称，它注重舞姿的优美和精湛的技巧，通过舞蹈来展现故事情节和人物形象。
在黄梅戏《梁祝》中，舞蹈《黄粱梦》通过舞者的优美舞姿和精湛技巧，将梁山伯和祝英台的相思之苦表达得淋漓尽致，使观众感受到了爱情的伟大和深沉。
黄梅戏通过表演来表达寓意。
表演是黄梅戏的核心，它通过演员的表情、动作和台词来传递情感和寓意。
黄梅戏的表演注重角色的刻画和情感的真实性，演员通过精湛的演技和表演技巧，将角色的内心世界和情感状态展现得淋漓尽致。
古典诗歌描写音乐分析
白居易《琵琶行》中的“东船西 舫悄无言，惟见江心秋月白”也是通 过环境描写来烘托声音，达到了“此 时无声胜有声”的艺术效果。
4.以感衬声（衬托）。描写音乐除 了正面写演奏者的技艺外，还可以写 听众的反映及感受，由侧面衬托，以 达到烘云托月的效果。先看李白的 《春夜洛城闻笛》：“谁家玉笛暗飞 声？散入春风满洛城。此夜曲中闻折 柳，何人不起故园情。”诗中并没直 接写笛声的哀怨婉转，而是通过听众 的反映，情感的变化来写乐曲声：听 着这暗暗飘来的《折杨柳》的玉笛声， 谁能不触动怀念故乡之情呢？
古典诗歌描写音乐常用的表现 手法
1.以声喻声（比喻）。这是最 常见的描写手法，白居易的《琵琶 行》堪称描写音乐的经典之作，其 中作者大量运用了以声喻声的手法 来描写琵琶声的复杂多变。如“大 弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。 嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉 盘……银瓶乍破水浆迸，铁骑突出 刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一 声如裂帛。”
刘鹗的小说《老残游记》中写 明湖居听书的情景。先写黑妞的演 唱“如新莺出谷，乳燕归巢”，后 写王小玉：“唱了十数句之后，渐 渐的越唱越高，忽然拔了一个尖儿， 像一线钢丝抛入天际，不禁暗暗叫 绝。那知他于那极高的地方，尚能 回环转折；几啭之后，又高一层， 接连有三四叠，节节高起。恍如由 傲来峰西面，攀登泰山的景象……”
①写出了曲终时的景色，和诗人 沉醉于琴声之中的状态。 ②侧面描写了琴声的魅力。
正侧结合、比喻、夸张、 通感、渲染、衬托、对比
听蜀僧浚弹琴 （天津卷） 李白 蜀僧抱绿绮，西下峨嵋峰。 为我一挥手, 如听万壑松。 客心洗流水, 余响入霜钟。 不觉碧山暮, 秋云暗几重。
⑴这首诗写听琴,并没有着重写 弹奏技巧和琴声,而是把重点放在描 ______________ , 从_______面 表现音乐的高妙。(4分)
扬声悠琴 踏歌起舞
扬声悠琴踏歌起舞离世建筑，烟云弥漫，那是唯有在这个土地上才能够看到的场景。
它们是我们历史的见证，是我们文化的积淀，是我们独一无二的城市风景。
而在这座古老而富饶的土地上，有一种独特的艺术形式，它将传统与现代融合，将音乐与舞蹈结合，它就是扬声悠琴，踏歌起舞。
扬声悠琴，顾名思义，就是用琴声扬歌。
“悠琴”一词源于西方音乐家对于琴声的赞美，而“扬声”则寓意着音乐的传播和传承。
扬声悠琴是一种集合了民族器乐演奏、歌曲创作以及舞蹈表演的艺术形式，它以独特的音乐旋律和韵律配以优美动感的舞蹈，将传统和时尚相结合，形成了一种独特的表演风格。
在扬声悠琴的演出中，最重要的元素就是琴声。
扬声悠琴使用的是传统的民族器乐，琴弦发出的音符如同天籁之音一般，引人入胜。
演奏者不仅需要对琴器的掌握和技巧，更需要通过琴声来表达情感和意义。
而在扬声悠琴中，琴声不仅是一种音乐，更是一种语言，它能够传达出人们的情感、思考和理念，使观众们能够更加深入地理解和感受音乐的内涵。
除了琴声，扬声悠琴还包括了歌曲的创作和演唱。
歌曲是人们对于生活的感悟和思考的产物，是人们对于民族文化的传承和发扬的结果。
扬声悠琴的歌曲创作以传统民歌为基础，结合现代音乐元素，使之更加具有时代感和艺术性。
歌曲中的歌词充满了情感和哲理，有的歌曲唱出了对家乡的思念和热爱，有的歌曲表达了对爱情的执着和追求，有的歌曲描绘了人生的悲欢离合。
通过歌曲的演唱，扬声悠琴能够真实地传递出人们的感受和情感，使观众们能够更加深入地体会到歌曲所带来的情绪和情感。
扬声悠琴还包括了舞蹈的表演。
舞蹈是通过身体语言来表达思想和情感的一种艺术形式，它能够通过肢体动作和形态来反映人类的情感和生活，同时也能够传达出美的感觉和体验。
扬声悠琴的舞蹈表演选取了传统的舞蹈元素和动作，加入现代的编导手法和风格，使之更加具有观赏性和艺术性。
舞蹈的动态和节奏与琴声和歌曲相结合，构成了一个具有丰富内涵和多样表现形式的艺术场景，使观众们感受到了身心的愉悦和享受。
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以声寓意，以音传情[摘要]以拜伦著名抒情诗《她走在美的光彩中》为个案研究对象，聚焦于文本音系层中的前景化特征，从音位层、音节层、音步层三个子层次入手对诗歌进行系统的文体分析，揭示出诗歌中的音韵美、女性化的优美意境并挖掘作品的潜在意义，即“她”的美来源于对立力量的交融，和谐平衡才是这份美的真谛，同时也证明诗歌中的语音模式不仅具有烘托意义的功效，前景化了的语音模式本身就是构建诗歌意境、表达诗歌主题的重要手段。
[关键词]音系层前景化语音模式交融平衡一、引言乔治•戈登•拜伦（George Gordon Byron）是19世纪初叶英国伟大的浪漫主义诗人。
作为浪漫主义诗歌的一代巨匠，拜伦在其短暂的一生中创作了大量作品，内容多样，体裁颇丰。
其中有《唐璜》（1818-1823）、《恰尔德•哈洛尔德游记》（1812-1818）这类气势磅礴的长诗、叙事诗，也不乏篇幅短小、感情真挚、意象高雅的抒情诗。
《她走在美的光彩中》（1814）就是后者中的经典之作。
这首诗作于诗人第一次与她的表姐威尔莫•霍顿夫人（Lady Wilmot Horton）见面之后，霍顿夫人当时身着黑色丧服、清新素雅，但衣裙上饰有的亮片却有如天上繁星，映衬出夫人的姣好容颜与美妙仪态。
诗人在这一不朽名篇中就巧妙地运用了这一光影交织、明暗交融的意象，描绘出一位融外表美与内在美于一身的优雅女子。
历年来的国内外评论在评析该诗时，大都将关注的目光投射到诗人如何通过美的用词、美的修辞构建美的意境上。
相比之下，文体学家卡明思和西蒙斯（Cummings & Simmons）的评价则更富深意：“女子之美和诗歌之美源于对立面的结合”。
而国内学者辜正坤的评论则不仅具体阐释了“对立结合”的涵义，更指出了这份美中平衡和谐的重要性——“明与暗，动与静、光与色的对比都服务于一个目的：突出地展示一切在她身上都是那样和谐，那样恰到好处”。
他们对诗歌主题的解读虽然有助于读者深化对作品的理解，却只是印象式的笼统评论，并无深入探究诗人通过语言选择实现作品主题意义与美学价值的过程。
而近年来国内的某些评论文章虽已着眼于该诗中具体的语言特征，分析的焦点又往往放在文本的语义层、词汇语法层上。
本文采用文体学中的前景化理论，聚焦于文本中音系层的前景化特征，系统地探讨诗人如何利用前景化了的语音模式突出诗歌的音韵美、意境美并表达深化主题，同时也旨在证明：文学作品中，尤其是诗歌中的语音模式不仅具有烘托意义的功效，“它们的独特安排本身就构成了文本意义的一部分”。
二、前景化“前景化”（foregrouding）是文体学、特别是文学文体学中的重要概念。
最早将“前景化”这一概念应用于文学语言研究的当属布拉格学派的穆卡洛夫斯基（Jan Mukarovsky）。
在其1964年的著名论文《标准语言与诗歌语言》中，穆卡洛夫斯基指出，所谓“前景化特征”既是指文体中引人注目的、新颖的、系统地违背常规的特征。
常规语言和定式化的日常用语使语言自动化和程式化，因此削弱了人们对语言表达和艺术美的欣赏。
文学语言通过对标准语言的常规进行有意识的违背，就能把人们的注意力吸引到“前景化”了的文学语言上来。
而与科技文语言和日常语言相比，诗歌语言特别体现前景化特征，诗歌语言的精华即在于对标准语言的违背，这种违背对于诗歌本身的存在至关重要。
穆卡洛夫斯基的前景化理论侧重于文学作品中的变异的一方面，而雅各布森（Roman Jakobson）则强调了前景化的另一方面：“平行结构”（Parallelism）。
他发现诗歌中节奏，排比，韵律，重复中都有等价的因素，因此也不同于一般的标准语言。
20世纪60年代，利奇（Geoffrey N. Leech）将穆卡洛夫斯基和雅各布森的变异和平行理论结合起来，进一步完善了前景化理论。
利奇将前景化区分为两类：“组合前景化”（syntagmatic foregrounding）和“聚合前景化”（paradigmatic foregrounding）。
组合前景化主要依赖组合原则，在组合关系的先行组织的不同位置上重复使用同一语言成分。
由于人们往往期待的是不同成分带来的变化，此类平行结构的出现可以有效地打破人们的心理预期，达到前景化的效果，因此也称“平行前景化”（parallelistic foregrounding）。
与之相反，“聚合前景化”（paradigmatic foregrounding）的形成则主要仰赖聚合原则，既依靠常规范围之外的语言成分来实现，因此也称“变异前景化”（deviational foregrounding）。
另一个与“前景化”紧密相联的概念是“突出”（prominence）。
韩礼德（M. A. K. Halliday）在谈到“突出”与“前景化”的区别时强调，“突出”是一个概括性术语，指语言显耀现象，即是“具有显著效果的语言现象”（the phenomenon of linguistic highlighting）。
并非所有的突出都是前景化，只有那些对文学作品的整体意义有一定功能的语言才具有文体价值，才有可能是有“有动因的突出”（motivated prominence），才有可能是前景化的语言特征。
显著可分为两种，一种称之为“失协”（incongruity），指与其他语言或者社会接受的常规相违背的突出，另一种称之为“失衡”（deflection），是指那些在统计频率上出现与人们的预期有出入的现象。
前者强调质的偏离，后者强调量的偏离。
不难看出，韩礼德的失协与失衡就可以相当于利奇的变异与平行，都是前景化的主要方式，但无论某个语言特征是属于失衡/平行，还是失协/变异,只有当其对文本的阐释或者作品的主题意义和美学价值做出了贡献，才能称之为真正的前景化。
前景化可以发生在语言系统的各个层次上：语义层、词汇语法层、音系层或字系层。
由于音系层又由四个级阶——音位、音节、音步和调群——构成，对音系层的前景化分析既是分析音系层各个级阶中是否存在突出形式、而这些突出形式又是否有助于表达主题、是否在特定语境中被前景化。
在《她走在美的光彩中》一诗里，突出特征大量出现于前三个级阶中，而调群层中并无明显的突出形式。
以下笔者就将从文本的音位层、音节层、音步层入手，对其中前景化了的语音特征进行系统分析。
三、《她走在美的光彩中》里的音系层前景化1.音位层从失衡角度讲，某些音位的高重现率或其形成的平行对称结构在合适的语境中可以烘托某种意义，产生某种情感效应，或者加强某种节律。
音位的这一文体效应突出表现在音位模式突出和音响联觉（phonaesthesia）上。
前者要表现为“头韵”(alliteration)、“和声”(consonance)和“半谐音”(assonance)；后者则是指在文学作品、特别是诗歌中某些音的出现会象征着某种意义的出现，但音义间的联系必须以语境为基础。
细品《她走在美的光彩中》一诗，就会发现诗行中的各个角落无不充斥着此类的音位失衡结构，不仅增强了语言的节奏感，更在情景语境中被纷纷激活，产生了多样的前景化效果。
在第一、二诗行中出现了整首诗歌中具有领衔意味的一个比喻：“She walks in Beauty，like the night/Of cloudless climes，and starry skies”。
诗人把这位行走在美中的女子比作皎洁无云且缀满繁星之夜，不仅新，而且妙：夜空的静谧深沉、朗星点点突出了女子恬静清丽的特点；而拜伦这位浪漫主义的典型代表更将浪漫派对自然的崇拜融入其中，夫人的美与星空交相辉映，与自然浑然一体，这就道出了女子之美压倒群芳的首要原因。
此处，音位模式的对称或重复出现对比喻意义的表达功不可没。
第一诗行中，like和night通过/ai/这一音位的重复构成了半谐音的突出手段，并在该情景语境中得到了前景化——音的相似突出了意义的相似，like和night音韵联系丰富了比喻的内部可比性。
在第2行中，诗人同样运用了丰富交错的音位模式，不仅营造出仿若大珠小珠落玉盘般的美妙乐感，更让比喻中的玲珑诗意凸现出来：cloudless与climes、starry及sky构成两组头韵,其音韵相似性让本来就具有语义联系的cloudless与climes、starry与sky显得更为契合，属于“有动因的突出”，将朗夜繁星的意象进一步前景化。
这两组头韵还有另一功效：cloudless climes和starry sky由and连接起来，本身就是句法功能平行的典型例证（cloudless和starry都是形容词，都作为定语分别修饰名词climes 和sky）,头韵的对等出现让这一平行结构得到了强化,与此同时, 半谐音/ai/又出现在climes和sky中，让平行几近完美，突出了意义上的两两对照。
第1诗段的主题也通过如此丰富而规律的音韵平行模式被折射出来：明与暗这组对立力量在女子的身上通过巧妙的平衡升华成一种清丽脱俗之美，平衡与和谐道出了这份美无以伦比的内因，正如接下来的诗行所描绘的：“And all that’s best of dark and bright / Meet in her aspect and her eyes：/Thus mellowed to that tender light”（明与暗的一切精华都集中在她的容颜与双眸上，融合为一种娴静柔和的光彩）。
本段中另一组典型的头韵出现在最后一个诗行：“Which Heaven to gaudy day denies”，意指“她”身上清丽的光彩并非耀目的白昼可比，上帝是决不会把这样的光芒赐予白昼的。
/d/音连续出现在三个紧紧相连的音节当中(dy/day/de)，是一组由三个音节构成的头韵(dy与de其实又构成了音节的完全重复)。
在该情景语境中这组头韵被有效的前景化，产生了强烈的音响联觉效应。
/d/是塞音中的浊音，在各类辅音中塞音的阻塞度最大，而阻塞大的音会给人以力量大、响亮的感觉。
它的反复出现如同一连串响亮的鼓点，敲出了denies这一动作的坚决与断然，强化了“拒绝”的力度。
另一方面，/d/的再三使用也营造出一种强烈浓重的语音效果，gaudy 的语义因此得到了突出：白昼光芒太过绚丽刺眼、太过夸张，这酷烈的日光与女子身上夜色般幽深的光彩相比，更反衬出后者的雅致格调已超然于世外。
第2诗节的前两个诗行可谓名句，“One shade the more，one ray the less,/Had half impaired the nameless grace”（增加或减少一分光与影，都会损害这份难言的美），紧承上段之意——女子的美乃是光与影这组矛盾力量平衡融合的结果——同时对这份美的恰到好处给予高度赞誉。