谈音乐内涵的三个维度
谈音乐内涵的三个维度
谈音乐内涵的三个维度作为音乐的三位一体现象，它与美国逻辑学家皮尔斯(Charles Peirce)被广泛了解与接受的图像、指索、象征符号三分法直接相关：音乐的情感性相当于图像符号，音乐的描绘性相当于指索符号，而音乐的象征性自然相当于象征符号。
自巴洛克时期音乐语汇规则的确立开始，17 世纪到20 世纪的近代与现代文化中音乐内涵的三个重大方面定型为这种音乐意义上的三位一体。
音乐内涵这三个维度并不平等：音乐的情感性是必然的，而描绘性与象征性是可能的，却不是必然的。
音乐艺术有时会离开后两个方向，却又总是重新返回，在里面发现令人精神振奋的、富有表现力的“营养”。
因此音乐内涵三个维度相互之间的关系在欧洲(或者世界)严肃音乐历史的不同时期具有很大的区别。
我们将17—20 世纪的音乐历史分为四个基本阶段，即巴洛克、古典主义、浪漫主义与20 世纪，以此对音乐内涵的三个维度进行比较，同时展示这四个时期不同的音乐语汇规则。
一、巴洛克时期巴洛克时期(17 世纪初到18 世纪中期)音乐的特点是音乐内涵的三个维度全都处于最高水平，这也是其语汇规则的主要特征。
情感性作为鲜明与深刻的体验，是这一时期划时代的成就。
“情感性”这个词本身便是17 世纪法国哲学家勒内·笛卡尔提出的。
当时卡契尼在音乐中使用术语“cantare con affetto”(1601)，蒙特威尔第使用术语“stile concitato”(1638)，多尼(GiovanniBattista Doni，意大利人文学家、音乐理论家，1595—1647) 使用术语“stile espressivo”(1640)，而阿特纳斯·柯雪(AthanasiusKircher，德国全能型学者，1602—1680)使用术语“musica pathetica”(1650)。
“单一情绪论”促进了情感性的兴盛。
为了造成强烈的情感印象，充满一个完整曲式结构的某种情绪需要长时间延续，且其间没有对比情绪的替换。
对音乐的三元理解
对音乐的三元理解作者：方璀来源：《神州》2012年第20期摘要：在所有的艺术类型中，比较而言，音乐是最抽象的艺术。
音乐是一种符号，声音符号，表达人的所思所想。
笔者则借鉴音乐美学的观点，从音乐创作、音乐表演和音乐欣赏这三个角度，对“音乐”的本质、意义进行了分析和阐释。
旨在从较为立体的维度中去理解“音乐”的具体内涵。
关键词：音乐；创作；表演；欣赏在我们日常的生活学习和工作中，“音乐”这个词是高频出现的。
由此，究竟什么是音乐？其本质何为？包涵了几种层面上的含义？诸此问题，皆是我们这些音乐艺术的学习者和研究者，经常面临且又不可回避的问题。
笔者则从音乐创作、音乐表演和音乐欣赏这三个角度，对“音乐”进行抛砖引玉式的理解和阐释。
一、音乐创作的灵魂音乐是一种抽象无形的艺术，它的产生离不开音乐的创作者。
笔者认为，音乐是由创作者通过对音色、节奏、音高、速度和力度等元素的把握和有机结合，而产生的一种具有一定规模和结构的艺术形式，我们可以称其为“音乐作品”。
这个音乐作品的形式是多种多样的，可以是一首歌曲、一首器乐曲或是一部歌剧等。
这是对音乐作品本质的物理分析。
美国当代著名作曲家乔治·克拉姆曾说：“我相信音乐反映人类灵魂最深处的能力甚至超过了语言”，“对我来说……似乎任何时期、任何风格的优秀音乐，都呈现出了灵魂和思想的完美平衡”。
①我们可以这样理解：生活或诸多事物对创作者产生了灵魂上的激发，这种感悟无法用语言来描述、无法用肢体动作来表达、无法用色彩和视觉画面来比绘，只能通过音高、时值来体现，用时间的艺术来记载和再现内心深处的感触。
例如：莫扎特的歌剧《魔笛》，反映了他追求启蒙主义和对“共济会”的自由、平等、博爱的理想；贝多芬的《第九交响曲》是其创作的思想境界、革命热情和艺术理想的集中体现；肖邦则通过《革命练习曲》、《b小调谐谑曲》、《第一叙事曲》和《bA大调波兰舞曲》来渲泄内心的思乡情亡国恨……还有我国著名的作曲家聂耳、冼星海等，都是在一定的时代背景下，激发他们灵魂深处的音乐。
音乐三维目标是哪三个
音乐三维目标是哪三个音乐三维目标是指音乐所追求的三个方面的目标，包括音乐作品的表达力、技术水平以及艺术源泉。
下面分别对这三个目标进行详细介绍。
首先是音乐作品的表达力。
音乐作为一种艺术形式，主要是通过声音来传达情感和思想。
作为作曲家或演奏者，他们希望通过音乐作品能够表达出自己的独特的感受和思考，让听众能够感同身受。
表达力是衡量一首音乐作品质量的重要指标之一，它需要作曲家和演奏者有深入的情感理解和技巧的支持。
只有通过准确的演奏和恰到好处的音乐编排，才能够使作品中所包含的情感得到最真实最完美的表达。
其次是音乐作品的技术水平。
音乐创作和演奏都需要一定的技术基础和技巧支持。
作为作曲家，需要具备一定的音乐理论知识和作曲技巧，才能够将自己的创作想法转化为实际的音乐作品。
同样，作为演奏者，需要掌握一定的演奏技巧和乐器技术，才能够将作品中包含的情感和意境通过演奏完美地展现出来。
技术水平的提高需要持续的学习和练习，只有不断地提升自己的技术水平，才能够更好地表达自己的音乐理念。
最后是音乐作品的艺术源泉。
音乐作为一种艺术形式，需要有灵感和创造力的支持。
艺术源泉是音乐创作的生命力所在，它包括作曲家内心的情感和对生活的理解，也包括作曲家对音乐语言和结构的创新和探索。
好的音乐作品往往能够触动人的心灵，给人以启发和思考，这些都是艺术源泉的表现。
作曲家在创作音乐时需要敏锐地捕捉灵感，同时也需要不断地扩展视野，开拓创作思路，才能够创作出更加优秀的音乐作品。
综上所述，音乐三维目标包括音乐作品的表达力、技术水平以及艺术源泉。
这三个目标互为补充，缺一不可。
只有在表达力、技术水平和艺术源泉三个方面都得到充分的发展和提升，才能够创作出真正优秀的音乐作品，给人们带来真正的艺术享受。
因此，作为音乐从业者，我们应该不断地追求音乐的较高水平，不断地提升自己在表达力、技术水平和艺术源泉方面的能力。
只有这样，才能够更好地用音乐感动人心，丰富人们的生活。
16.如何理解音乐课程标准中的三维教学目标
我国新的音乐课程标准中制定的课程 目标，是我国中小学音乐教学的总体目标， 其表述在（一）情感态度与价值观，（二） 过程与方法，（三）知识与技能等三个层 面，课程目标，为中小学的音乐教学提供 了方向和教学改革的依据；据此，音乐教 材的编写，校本资源的开发，音乐课堂教 学目标的设计，都要以此为准绳，在教学 过程中准确把握和落实。 怎样设计一节即 具有艺术性审美情趣，又能够达到预期目 标的理想的音乐课呢？
2.正确处理三维目标得关系。音乐教学目标涵盖情感 态度与价值观、过程与方法、知识与技能这三个维度，教 师在制定教学目标时不能机械地、一一对应地照搬，而应 该根据具体的内容、学生与情景正确理顺三者的关系。音 乐教学的三维目标是相互促进密不可分的，可以说知识技 能是基础，过程方法是桥梁，情感态度价值观是升华。
如何理解音乐课程标准中的 三维教学目标
主讲人：xxxxxx
音乐课程标准中的三维目标是：
（一） 情感态度与价值观（1·丰富情感体验， 培养对生活的积极乐观态度 2·培养音乐兴 趣，树立终身学习的愿望 3·提高音乐审美 能力，陶冶高尚情操 4·培养爱国主义和集 体主义精神 5·尊重艺术，理解多元化）
（二） 过程与方法（1·体验2·模仿3·探究4·合 作5·综合）
如何确定音乐教Байду номын сангаас目标
音乐课程的教学目标是学校音乐课程价值的 具体性体现，是学生在学校和教师指导下，其音 乐学习活动具体的行为变化表现和阶段性、特殊 性的学习结果。确立科学的音乐教学目标，不但 能够指明音乐教学方向，提出音乐教学任务，确 定音乐教学方式，调节与改进音乐教学的操作过 程、方法，同时还能够明示音乐教学计划，界定 音乐教学范围，规范音乐教学进度，提出音乐教 学要点，检测与评价音乐教学的实施过程、效果。 因此在科学合理的确定音乐教学目标对于提高音 乐教学质量，促进学生发展具有不可忽视的重要 作用。
浅析音乐欣赏的三个层面
浅析音乐欣赏的三个层面作者：陈伟来源：《音乐时空》2014年第02期摘要：音乐是一种以时间为载体表达人们情感的声音艺术。
是人类重要的文化财富，而欣赏音乐是提高人类对音乐审美体验的重要内容，该文章运用音乐欣赏的三个层次来分析并讲述如何从这三个层次来欣赏音乐。
关键词：音乐欣赏官能体验情感理智一、官能性音乐欣赏音乐作为一种以声音来传递情感的时间艺术。
用耳朵去听，就是官能性音乐欣赏。
官能的欣赏多为是被动的听赏，甚至有的人将欣赏音乐称为听音乐。
因此，欣赏者在这个阶段需要做的就是聆听音乐。
直接让音乐的音响刺激我们的听觉，去享受音乐的音质、音色、节奏等带给我们的音响美。
听赏，不同风格的音乐会使人们有不同的直接感受。
舒缓的音乐可以使情绪激动、活泼的人平静下来；欢快的音乐又能使心情平静的人活泼起来；振奋的音乐能够激发人们的斗志等。
在古代宴席活动上，就常常用音乐来营造气氛。
在平时，人们不仅将音乐作为消遣，安抚心灵的工具。
许多商家还将其作为吸引客户的手段。
新奥尔良的一位大学教授罗纳德·朱利曼做过调查研究：对一家超市的购物人流，放活泼快速的音乐与不放音乐对顾客几乎没有差别。
但是如果放徐缓悦耳的音乐，这会使顾客放慢脚步，观看货物，从而促进了消费。
因每个人对音乐的认识的不同，直接体会到的东西也会有所差别。
比如，当一个对小提琴演奏非常熟悉的人在倾听小提琴协奏曲时，他可以很轻松的从音乐中听赏出音乐的节奏、跳动的旋律、以及音乐中所要表达的思想感情。
反之，如果是一名对小提琴完全不懂的普通人来欣赏时，就无法感受到这么多。
因此，欣赏音乐还需要拥有一双会“听”的耳朵，为更好的欣赏音乐做准备。
官能的欣赏，这是音乐欣赏的基础。
在这个阶段，欣赏者对音乐本身没有多少了解，不论什么样的人群，只要具备有听觉器官，就能达到这个层次。
因此，在这个层次不仅仅人能够听赏，许多动物（牛、猴子等等）也能够听赏。
甚至在我国云南，有一种名为跳舞草的植物也能够跟随着音乐摆动。
音乐生活化教学的三个维度
音乐生活化教学的三个维度音乐生活化教学是鼓励学生主动参与、探索和创造的一种教学方法，在教学过程中融入音乐，使学生能更好地理解和应用所学音乐知识。
音乐生活化教学的核心理念是将音乐与学生的实际生活相结合，使学习音乐成为一种有趣和有意义的体验。
音乐生活化教学的三个维度是：情境化、实践化和合作性。
情境化是音乐生活化教学的重要维度之一。
情境化指的是将学习音乐的过程置于真实的情境中，使学生能够在实际生活中感受到音乐的存在和作用。
在教授音乐欣赏时，可以选择具有特定情境的音乐作品，如民族音乐、古典音乐等，让学生通过欣赏这些音乐来感受不同文化背景下的音乐风格和情感表达。
情境化可以激发学生的学习兴趣，并使他们能够将所学的音乐知识与实际生活中的情境联系起来，从而更深入地理解和应用所学的内容。
实践化是音乐生活化教学的另一个重要维度。
实践化是指通过实际操作来巩固和应用所学的音乐知识。
在音乐教学中，可以引导学生进行合唱、合奏、创作等实际活动，让学生亲身体验音乐的创造和表达过程。
还可以鼓励学生参与音乐表演、音乐比赛等活动，让他们能够展示所学的音乐技能和表达能力。
通过实践化的教学方法，学生能够更加深入地理解音乐的内涵，培养他们的音乐才能和审美能力。
合作性是音乐生活化教学的第三个维度。
合作性指的是在音乐教学过程中，鼓励学生进行合作和互助，通过共同合作完成音乐项目和任务。
音乐是一门具有社交性的艺术，合作是音乐教学中必不可少的一环。
通过小组合作完成音乐表演或创作，学生能够相互借鉴、互相影响，提高集体的音乐表现力和创造力。
合作性的音乐教学可以培养学生的团队合作精神和沟通能力，使他们在协作中学习、成长和进步。
欣赏古典音乐的三个维度
欣赏古典音乐的三个维度今天说的内容可以参照阿隆·科普兰（Aaron Copland）的经典小书《What to Listen for in Music》。
阿隆·科普兰（1900年11月14日－1990年12月2日），是美国古典音乐作曲家、指挥家和钢琴家。
他曾于1945年以作品《阿帕拉契之春》获得普利策音樂獎。
晚年主要从事指挥工作，1990年去世之时，他被认为是美国最伟大的古典音乐作曲家之一，是美国民族风格的代表。
他的这本小书，对古典音乐爱好者来说，是个必读。
按照阿隆所说，欣赏古典音乐有三个维度。
第一是感官维度，第二是表现维度，第三是纯音乐维度。
感官维度很容易理解，即音乐的好听。
在这个维度上，我们不需要任何形式的思考。
你可以一遍听，一边干别的事，你甚至可以悄然睡去。
但是古典音乐的魅力远远不只有好听而已，如果仅仅是因为好听，可以有其他声响和其他音乐。
即使在感官欣赏这个维度，我们也要对不同音乐家对声音的不同运用能有所敏感。
最好的音乐绝不只是最好听的，如果那样的话，法国作曲家拉威尔可能就是最伟大的音乐家了，而不是贝多芬。
音乐欣赏的第二维是表现力。
首先，所有的音乐都有或多或少的表现力，它们都在音符中表现着某种东西，某种意义。
有些曲子，作曲家自己，或者后人，把一些曲子做了标题，比如德彪西的月光，贝多芬的月光，听起来好像月光飘洒在山湖之间。
对于一般性的欣赏者，如果不能清楚的说一个音乐到底在表达什么，有什么意义，他们会非常不满足。
甚至不清楚的表达都不满意。
如果能听见具体的东西，如风暴骤起，火车鸣笛，葬礼哀乐，那就更好了，好像这样，作品才有更高的表现力。
就我个人来说，我倒不会要求有这些具体的东西，但能体会到非常具体的感情，比如对格里格的《霍尔堡组曲Holberg Suite》里面的《air》，我曾这样写道：这首很短的曲子。
可以想像成平平仄平四句话，有点像唐诗的韵律。
就这么简单，却是最美的一段音乐。
谈音乐内涵的三个维度
谈音乐内涵的三个维度作为音乐的三位一体现象，它与美国逻辑学家皮尔斯(Charles Peirce)被广泛了解与接受的图像、指索、象征符号三分法直接相关：音乐的情感性相当于图像符号，音乐的描绘性相当于指索符号，而音乐的象征性自然相当于象征符号。
自巴洛克时期音乐语汇规则的确立开始，17 世纪到20 世纪的近代与现代文化中音乐内涵的三个重大方面定型为这种音乐意义上的三位一体。
音乐内涵这三个维度并不平等：音乐的情感性是必然的，而描绘性与象征性是可能的，却不是必然的。
音乐艺术有时会离开后两个方向，却又总是重新返回，在里面发现令人精神振奋的、富有表现力的“营养”。
因此音乐内涵三个维度相互之间的关系在欧洲(或者世界)严肃音乐历史的不同时期具有很大的区别。
我们将17—20 世纪的音乐历史分为四个基本阶段，即巴洛克、古典主义、浪漫主义与20 世纪，以此对音乐内涵的三个维度进行比较，同时展示这四个时期不同的音乐语汇规则。
一、巴洛克时期巴洛克时期(17 世纪初到18 世纪中期)音乐的特点是音乐内涵的三个维度全都处于最高水平，这也是其语汇规则的主要特征。
情感性作为鲜明与深刻的体验，是这一时期划时代的成就。
“情感性”这个词本身便是17 世纪法国哲学家勒内·笛卡尔提出的。
当时卡契尼在音乐中使用术语“cantare con affetto”(1601)，蒙特威尔第使用术语“stile concitato”(1638)，多尼(GiovanniBattista Doni，意大利人文学家、音乐理论家，1595—1647) 使用术语“stile espressivo”(1640)，而阿特纳斯·柯雪(AthanasiusKircher，德国全能型学者，1602—1680)使用术语“musica pathetica”(1650)。
“单一情绪论”促进了情感性的兴盛。
为了造成强烈的情感印象，充满一个完整曲式结构的某种情绪需要长时间延续，且其间没有对比情绪的替换。
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谈音乐内涵的三个维度作为音乐的三位一表现象，它与美国逻辑学家皮尔斯 (Charles Peirce)被宽泛认识与接受的图像、指索、象征符号三分法直接有关：音乐的感情性相当于图像符号，音乐的描述性相当于指索符号，而音乐的象征性自然相当于象征符号。
自巴洛克期间音乐语汇规则确实立开始， 17 世纪到 20 世纪的近代与现代文化中音乐内涵的三个重要方面定型为这种音愿意义上的三位一体。
音乐内涵这三个维度其实不一样等：音乐的感情性是必定的，而描述性与象征性是可能的，却不是必定的。
音乐艺术有时会走开后两个方向，却又老是从头返回，在里面发现令人精神振奋的、富裕表现力的“营养” 。
所以音乐内涵三个维度互相之间的关系在欧洲(或许世界)严肃音乐历史的不一样期间拥有很大的差别。
我们将 17— 20 世纪的音乐历史分为四个基本阶段，即巴洛克、古典主义、浪漫主义与20 世纪，以此对音乐内涵的三个维度进行比较，同时显现这四个期间不一样的音乐语汇规则。
一、巴洛克期间巴洛克期间 (17 世纪初到 18 世纪中期 )音乐的特色是音乐内涵的三个维度全都处于最高水平，这也是其语汇规则的主要特色。
感情性作为鲜亮与深刻的体验，是这一期间划时代的成就。
“感情性”这个词自己即是 17 世纪法国哲学家勒内·笛卡尔提出的。
当时卡契尼在音乐中使用术语“ cantare con affetto”(1601)，蒙特威尔第使用术语“ stile concitato ”(1638)，多尼 (GiovanniBattista Doni，意大利人文学家、音乐理论家， 1595— 1647) 使用术语“ stile espressivo”(1640)，而阿特纳斯· 柯雪 (AthanasiusKircher，德国全能型学者， 1602— 1680)使用术语“ musica pathetica”(1650)。
“单调情绪论”促进了感情性的兴隆。
为了造成激烈的感情印象，充满一个完好曲式构造的某种情绪需要长时间持续，且此间没有对照情绪的替代。
这种看法长时间存在，格林卡也曾写到：“它 (指悲凉的合唱——霍洛波娃注 )一定持续足够的时间，以使伤心的感觉留在听众的心头。
”与文艺中兴期间对比，巴洛克期间对词的态度发生了变化：音乐其实不是去反应每一个拥有表现力的词语 (像在村歌中那样 )，而是为整个曲式的单调情绪音响选择一个重点词。
巴洛克期间出现了音乐情绪的分类法。
记录在阿特纳斯·柯雪《音乐总论》1(amor)2. 伤心 (tristitia)3.英勇(audacia)4.暴怒(furor)5.适中(temperantio)6.愤慨 (indignatio)7. 威严 (gravitas)8. 忠诚 (religio)在柯雪的其余分类中还出现了“欢乐”与“惊慌”，而在音乐的实践中还有“玩笑” (或许“音乐的谐谑”——蒙特威尔第的术语 )。
巴洛克期间的俄罗斯理论家与作曲家季列茨基在著作《音乐的语法》中揭露了音乐的三种属性——欢乐的、凄凉的与混淆的。
在乎大利歌剧中形成了咏叹调的情绪种类：英豪的、愤慨的、伤心的、雄伟的、喜剧的，等等。
巴赫的音乐达到了巴洛克音乐情绪状态的巅峰。
比方说，我们能够比较一下他音乐中的“伤心”“爱”与“难过”。
“伤心”对于巴赫来说是“平和的难过” 。
以音乐语言来说：带有一些半音化的小调式、慢速的运动、“惋惜” (suspiratio)与“下行” (katabasis)的音乐修辞音型，等等。
“爱” (对神的爱 )是“平和的伤心”，与“心” (Herz)、“爱”(Liebe)等词汇有关系，音乐语言上可能是小调式，也可能是大调式，使用“惋惜” (suspiratio)音型与“下行” (katabasis)音型，比方巴赫的康塔塔《我们的上帝是牢固的碉堡》(No.80)第四曲女高音咏叹调《进入我的心房》。
“难过”是激烈的情绪，与耶稣在十字架上受难的词汇有关。
可能是带有大批半音化、不协和音响与延留音的慢速运动，使用“激情爆发” (patophoia)、“坚硬进行” (passus duriusculus ，也译为“深重步伐” )、“坚硬跳进” (saltus duriusculus)和“惋惜” (suspiratio)音型。
《均匀律钢琴曲集》第 I 部中的 f 小调、升 f 小调、降 b 小调赋格是典型的例子。
“英勇”表此刻与“同仇敌战斗”“成功信心” 有关的歌词中，而在音乐语言上使用快的速度、自然调式、三和弦的重复与挪动。
比如，巴赫的康塔塔《我们的上帝是牢固的碉堡》 (No.80)第二曲二重唱咏叹调、《均匀律钢琴曲集》第 II 部中的 D 大调前奏曲。
“欢乐”存在于耶稣出生的事件，颂扬神的力量与教会的繁华，以音乐语言来看主假如大调式、三和弦的使用，迅速运动，没有切分、三拍子，而在乐队中是小号、长号、圆号。
比方使用D 大调的巴赫清唱剧《尊主颂》(Magnificat ) 第一曲与最后一曲。
巴洛克乐队协奏曲《天堂值得欢乐》(佚名)和《金管道》(В. 季托夫 )是俄罗斯音乐史上少见的拥有明显欢乐情绪的作品。
从巴洛克器乐作品的动力性方面来说，热潮特别是热潮点其实不典型，但也不是“沉寂的热潮” (指 19 世纪音乐中的一种热潮形式，可见下文——译者 )，而是拥有动力性的高原、“梯田式”的音量变化。
巴洛克音乐内涵中描述性的维度由多个源泉支撑：文艺中兴趋向的持续 (对自然与世俗生活的关注 )、拥有赏析性的歌剧的出现、新教教旨的实现 (在德国音乐中 )。
在乎大利，文艺中兴看法持续持续，比方在维瓦尔第的标题性小提琴协奏套曲《四时》中。
在法国，从16 世纪的香颂转向诸如拉莫的《鸟鸣》《母鸡》这种小曲。
而拉莫的《独眼巨人》《野人》等羽管键琴作品与歌剧和芭蕾有关，他还写到自己打算在《旋风》中显现“强风吹动粉尘的旋转” 。
库普兰将曲名的标题性系统化，在他数百首羽管键琴小曲中有整部描述鸟类形象的作品(《恋爱中的夜莺》《布谷鸟与鸣叫》 )、描述植物与花的作品 (《罂粟》《花开的花园》 )、描述江海形象的作品 (《浪》《提洛贡多拉》 )以及描述战争场面 (《军号》)、平时生活 (《闹钟》 )、人物角色 (《织工》《老领主》 )的作品。
巴洛克期间大批运用音乐修辞音型进行描述的体裁是清唱剧。
比方在《弥赛亚》中“我震动天地” (No.4)、《以色列人在埃及》中“各处都是青蛙”(No.5)、“无数苍蝇飞来”(No.6)“、钢水像墙相同”(No.20)等歌词都使用这种音型。
约翰·塞巴斯蒂安· 巴赫所拥有的极为成熟的描述性不单是近代人文主义的表达，同时也是新教教旨的彰显。
在施威策尔 (A.Scchweizer)对于巴赫的著作中列举了数十个例子：自由的风的游戏，河水 (约旦河 )、海洋 (波罗的海 )与大洋波涛的运动，脚步 (坚定的、踌躇的 )、钟声、蛇的动作、飞向高处、遣散绵羊、发抖、惊吓，等等。
一些没有歌词的器乐作品经过描述性的片段仿佛被理解为某种音乐的图画。
比方说在 (《均匀律钢琴曲集》——译者 )第 I 部的降 B 大调前奏曲中，翱翔的天使、天兵天将 (好多天使 )的鲜亮形象忽然从天空出现，合唱的颂扬《光荣经》(Gloria)，天使向空中飞去。
而在赋格主题的构造中明显描述了牧人们鞠躬的形象。
作为音乐内涵的维度之一，象征性的高度成熟与巴洛克期间那些最伟大的作曲家息息有关：蒙特威尔第、亨德尔，特别是约·塞·巴赫。
这从不一样的角度展现出来——从词义上、从音乐修辞音型系统上、从数字符号上。
音乐修辞音型在蒙特威尔第的歌剧与村歌中《(波佩阿的加冕》《俄尔浦斯》《阿丽亚娜的哀歌》)、亨德尔的清唱剧中 (《以色列人在埃及》《参孙》《弥赛亚》 )与巴赫的康塔塔、受难乐、圣咏、《均匀律钢琴曲集》、管风琴作品与室内乐中俯拾皆是。
比方说蒙特威尔第的《波佩阿的加冕》第一幕大批使用音型来象征有某种情绪的词汇：使用“迅速装修”音型象征“在轻快的翅膀上” “在迅速的翱翔中” ，使用“减五度进行” (parrhesia)音型象征“不幸的” ，使用“下行” (katabasis)音型象征“颗粒无收”，用“迅速装修”音型象征“神” ，使用“减四度进行”(parrhesia)音型象征“你被忘记了”，用一些“倚音走句”音型象征“闪电、闪电”，用“呼叫”(exclamatio)音型象征“哦”，等等。
音型同时也拥有音乐的描述性，此中包含亨德尔清唱剧中被提到过的例子，用“迅速装修” 音型描述“我震动天地”，用“模拟”(mimesis)音型描述“笑了”“各处都是青蛙”“无数苍蝇飞来” 。
对巴洛克来说，数字符号是教会确定的历史传统的产物，第一与宗教方向的音乐相切合。
这促进我们从头思虑巴赫。
只管他在音乐中其实不是数字的崇敬者，但象征性对他来说无疑是存在的。
3——宗教三位一体的象征 ;7——象征创世纪的天数 ;12——十二使徒 ;33——耶稣被钉上十字架的年纪 ;14 与 41 的象征意义——这恰好是 Bach 与 J. S. Bach 在德文字母表中的数字总和⑧ ：在巴赫的《均匀律钢琴曲集》第 I 部第一首 C 大调赋格的主题中使用了 14 个音符，在巴赫整理的圣咏《我此后到达你的宝座前》(Vor deinen Thron tret ich hiermit )中第一句使用了 14 个音符，而整体旋律的音符数是 41。
二、古典主义期间与巴洛克对比，在古典音乐期间 (维也纳古典期间的海顿、莫扎特、贝多芬 ) 的音乐中内涵的三个维度又是此外一种状况：感情性维度囊括全部，而描述性与象征性退居次要地点。
音乐感情性领域中的基本看法已经不是“情绪” ，而是踊跃活跃的人性“感觉”。
令俄罗斯音乐学家基丽琳娜以这样一个命题来描述古典主义者的感觉所达到的高度：“在启发时代，‘感觉’成为音乐美学的中心范围。
” 18 世纪上半叶优秀的理论家马特松(Johann Mattheson ，德国人，也是作曲家、责备家，1681—1764)对于感觉 (仍被称作“情绪” )的看法大批预示了该世纪后半叶的音乐思想：“ 没有相应情绪的音乐毫无价值、毫无心义、不会带来任何影响。
” ⑩我们见到的作曲家自己对于音乐感觉的描绘能够作为例证，此中包含贝多芬第六交响曲“田园”的文字大纲。
作者在里面两次使用了“感觉” ：第 I 乐章——“抵达农村的欢乐感觉” (Empfindungen);第 V 乐章——“暴风雨后欢乐与感谢的感觉”(Gefühle)。
整体上，古典主义感情世界的意义与巴洛克不一样。
原则上欢乐的感情据有优势，这与大调式的调性据有统治地位有关。
其余的新现象包含音乐史上亘古未有的激烈感情的出现及与此相反的前浪漫主义深思状态的开启，还有主题与段落间感情对照的形成、以抵达热潮点为目的的热潮型发展过程。