二元对立批评论

“二元对立”原理的运用“二元对立”是结构主义广泛运用的基本概念之一。

在形式与内容这对“二元对立”的关系上，“结构主义者倾向于把一切内容都看成形式，或者至少认为内容是使最后完成形式(作品本身)得已存在的一种技术手段。

”[1]电视批评中，我们把电视作品分为内容和形式两方面，使之对立起来，未必是科学的方法。

但是为了认识上分析上的方便，在缺乏用更好的提法之前，还得运用这个概念，重要的是我们要明确它们之间的辩证关系，而不仅是在任何条件下总是谁决定谁的一面倒关系。

结构主义认为，任何结构都不是单一的，而是复合的。

在结构整体中，可以找到两个对立的基本组合元素，二元构成结构内部各成分间的并列、对立、转化关系。

二元之间的碰撞和张力构成整体结构的运动与变化，发挥着整体结构的功能。

二元的两端作为结构的组合元素是静止的，其中需要一个中介环节，使之相互联系，相互影响和作用，从而具有运动变化的特征。

索绪尔在他的语言学研究中，把语言分为社会的语言与个人语言。

按其意思，没有对立面，任何因素的意义和功能都难以表现或说明。

电视批评中，“二元对立”原理主要用于对电视作品的分析，探索到电视作品的内结构基本模式。

结构主义的批评家强调:人的感觉是从差异中发展，“上”是由其对立面“下”而感受到的。

[2]因此，电视语言(包括画面语言、有声语言、融合语言)表达感觉的结构基本是二元对立的。

比如一些叙事性电视作品中叙述的内容、形式不管多么复杂，总是有基本的对立关系，或者是积极与消极、或者是爱情与背叛、或者是胜利与失败等等。

电视片《中国农民》是中国农村变革的镜子，它记述了小岗村农民冒着极大风险，“瞒着上面”，实行大包干的伟大事件。

从这一点上，我们可以看出，小岗村之所以冒风险，之所以“瞒着上面”，实行大包干，是因为，有人反对小岗村实行大包干，它们干不是公开的。

电视剧《今夜有暴风雨》中，有个段落的处理，可以看出结构中的两个对立情绪，画面内是爱情萌发，青春似火的裴晓云坐在炕头遐想，还坐着一个同住的女知青郑亚茹，也想着心事，忽然画外传来踏雪而来吱吱嘎嘎的脚步声，声音由远而近，脚步是朝画内走来的。

敏感的裴晓云闻见熟悉的脚步声便思忖是曹轶强来了，郑亚茹也心领神会。

两个少女关心窗外，从悉心谛听———少女间相互窥视到探测———大失所望。

曹轶强走到门前，掂量郑亚茹也肯定在屋里，多了郑亚茹，多尴尬，倒不如改天再来，于是脚步声又折回去了，怅然离去了。

画面上声画分立是结构中的一对矛盾，加上种种心理矛盾，使这一情节包含了更为复杂而深邃的思想感情。

运用“二元对立”的分析方法探索电视作品叙述的组合功能及其形态，是一种深层次分析的手段。

这种手段在当代电视批评家中运用较为广泛。

实践证明，结构主义中“二元对立”原理是具有科学性价值的。

它可以深入到电视作品的内在结构中去，较为客观和细致地分析和把握电视作品内在元素的对立和运动发展。

对电视作品的复杂内部把握和分析具有相当效果。

下面我们用“二元对立”理论对电视连续剧《神禾塬》的成功进行分析研究，从中可以看出结构主义“二元对立”理论在电视批评中的科学价值。

这部电视连续剧是以关中老农民宋思温的家庭为中心场景，它的两个女婿尤大魁和冯炳南的“二元对立”为主线，美莲和冷翠两个女性的爱情经历的变化为配景而设计叙述的。

一方面它又没有把人物设计为单纯的戏剧性的叙事因素，而是写出了当代关中农民形形色色的个性，写出了他们个性中所包含的中国农民文化的传统和所面临的现实处境的挑战，写出了他们在中国农村社会的急剧变革中所作出的不同局则和遭遇的不同命运。

剧中宋思温蕴籍、务实、正直、讲究尊严，以家庭和土地为本位，因而当他的后代们开始放弃祖辈们传下来的生活方式和生活信念时，一方面宋思温用他所坚持的那种诚实和和睦的做人道理延续影响着后人们，另一方面他对传统生活方式的眷念和他视野的狭隘，观念的保守也阻碍着青年一代农民的变革。

在这部电视剧中，尤大魁和冯炳南的冲突构成了基本的叙事张力，同时也负载着创作者心中的人文理想。

他们都是新一代“识时务”的农民，他们都没有传统所强加的心理负担，他们都具有巨大的创造潜力，但他们都选择了不同方式来完成他们的抱负和理想。

前者把个人的利益于他们生存其中得整体利益和量联系在一起，得到了文化传统的支持和社会群体的接纳。

这些都贯穿了一系列的环境和人物的“二元对立”，尤大魁和冯炳南的“二元对立”的比较造成了强烈动人的艺术效果通过作品人物与环境的关系的分析进入人物和主题的深层内容中，不被外在的艺术表象所迷惑，的确是很有意义的。

在一些叙事性的电视作品中，没有冲突，没有对立，没有较强的事件和情节就缺乏戏剧性的事件和情节。

由于他没有张力和强度，因而不能激起观众的期待和兴奋。

而冲突对立、较量、则来自人物与人物之间的关系。

所以，叙事性电视作品在设置安排人物的时候，都必须考虑到“二元对立”的叙事规则，现代叙事学理论把作品中的人物作为叙事要素分为三类:一类是主体，即“正面”人物;一类是反主体，即“负面”人物;另一类是作品中的次要人物，承担“帮手”的功能。

前两类的“正”“负”并非好人坏人之区别，只是叙事中所起的作用不同。

主体和反主体都在冲突之中，这种对立可能是有意的，可能是无意的，二者对立最终引起观众的关注。

这三类人物，使作品的“二元对立”更加复杂化，三类人物都有各自对立面，正是通过这些表现出他们的性格，推动情节的发展。

任何缺乏对立面的人物，都会排除在叙事主流之外。

正是基于这些创作规律，创作者总是想法设法在作品中组织冲突，组织较量的事件和情节等。

批评家也正是运用“二元对立”的理论，揭示了作品深层次的意义。

但是值得注意的是，“二元对立”原理也有一定的局限性。

在所有电视节目形态里，并不是每一个节目都包含着“二元对立”因素。

有的新闻报道，有的纪录片，有的文艺节目，就是通过一个方面来反映社会生活。

歌颂社会生活的美好，用一种感情来抒发构成电视艺术整体内容。

比如电视舞蹈艺术片“啊，太阳”主要有三首女声独唱，两首男声独唱，一首男女生对唱，一首童声表演唱，四段歌舞构成，在歌舞表演和解说词的叙述中，穿插了必要的生活场景:油塔、吊车、钻台、井架等，突出石油工人的手法精神，这些画面构成了统一的艺术整体，它唱出了一首石油工人英雄业绩的颂歌。

这里若是硬性套用“二元对立”理论，把作品分成二元因素来研究，势必会肢解和破坏作品的统一性和完整性，甚至可能得出荒唐结论。

实际上，不是说任何电视作品都可分为二元因素。

只有从具体的作品出发，正确使用“二元对立”理论，才能发挥其作用。

叙事学原理的分析方法电视艺术是一种家庭消费艺术，它主要靠时间的延续、空间的扩展、信息的刺激、情节的曲折变化和人物的命运变迁来吸引观众。

电视作品中相当部分都具有叙事性。

一条新闻、一个专题片、一部电视剧，都具有相对的故事完整性。

特别是反映社会、政治、经济变革的事实报道，讲述老百姓的故事;特别是剧中的喜怒哀乐的情绪和悲欢离合的沉浮，让观众真正体验到人生沧桑的作品时特别受欢迎的。

运用结构主义叙事方法分析研究电视作品，可以帮助人们进一步认识作品的复杂结构、体验个中真味。

结构主义的叙事学理论是应该引起电视批评加重视的。

法国的结构主义批评家罗兰·巴尔特等是叙事学理论的代表人物。

叙事学理论是主要研究叙事性作品的专门理论。

巴尔特借鉴语言学中分层次的方法，将叙事作品分为功能级、行为级和叙述级三个层次。

功能级是作品中最小的叙述单位，它总会在作品叙事过程中发挥作用，担负着要么是叙述的核心，要么是补充叙述空间的缝隙，要么是暗示人物动作、性格等的作用。

功能级是作品直接叙述的基础，是分析作品的首要对象。

但功能级是通过行动级来完成的。

第三个层次是叙述级，它在作品中是最高层次，它将作品的一切表达叙述出来，使受众亲临其境。

叙述者不是创作者，而是作品的叙述符号，这些符号将功能级和行动级组织成作品。

巴尔特把叙事作品看作是一个大的句子，一个复杂的语言符号系统。

因此，在他看来，叙事作品的一切问题从根本上讲是语言问题。

他认为，功能是一个基本的句子的功能，行为是人称叙述的体现，而叙述更是一个符号系统问题。

这样就形成了一套以语言符号为中心的精细分析体系。

但这一理论从另一个角度显示出它的弊端，过于精细化、模式化无疑忽视了作品自身审美特性和人物形象、艺术氛围的魅力。

尽管如此，但巴尔特的叙事学理论对我们进行电视批评仍然具有积极的方法论意义。

吸收巴尔特叙事学理论中的有用部分，对电视语言即画面语言、有声语言、融合语言进行分层次研究可以得出较好的效果。

电视剧《今夜有暴风雨》，有一组裴晓云与小黄狗在雪原奔跑、追逐的画面构图:春天到了，连队里只剩下裴晓云一个知识青年，曹轶强留下了一只黄狗与她为伴。

这里，我们将叙事看成是一个语言符号系统，此时，屏幕上出现了三个高速镜头所构成的画面语言:雪原上小狗跑着;裴晓云高兴地追着;小狗越过了裴晓云。

在这一组画面中，主体是女主人公裴晓云，陪体是黄色小狗;环境是白茫茫的大雪原，空白是那高远的天空。

从叙事学理论讲，这是属于功能级的叙述。

这幅绿、黄、红、白所组成的色彩绚丽的画面构图，形象地告诉人们:裴晓云在那特定的社会环境中，人性受到了扭曲和异化。

只有回到大自然的怀抱里，其人性才得以复苏，才能重新表现出热情、奔放和充满活力的青春美。

运用叙事学理论，有助于对电视中各种语言的分析，以得出正确的结论。

叙事学原理分析方法对长篇叙事性作品，诸如长篇纪录片、电视连续剧等批评具有较高适用价值。

长篇叙述性作品连续不断地讲述故事的方法关键在于如何“连续不断”上，这直接关系到电视作品的艺术魅力。

在这类作品里，为了使观众始终处于一种兴奋、期待的状态，从而建立起与电视作品的积极联系，就必须延宕从始点到终点、从动情到高潮的过程。

对于电视观众来说也就是延宕、拖迟的时间再增加观众的期待程度的同时，增强最终的期待满足的强度。

使观众始终处于前高潮的兴奋中跟随电视作品的叙事进程不断运动。

在整个运动中，延宕是一个关键点。

叙事学原理认为，延宕是一个过程，在这一过程中，矛盾冲突迟迟得不到解决，人物关系迟迟不能确定，欲望客体的目的迟迟不能达到，因而观众的愿望迟迟不能满足，叙事的平衡也迟迟不能恢复。

这样才能使观众不因为延宕而产生疲劳感和失望感。

长篇电视作品由于篇幅长，往往都不只一个叙事高潮，而是多次地间断性高潮。

目的刚刚被凑近，却又被推向远处，平衡刚刚恢复，却又重遭破坏。

长篇电视作品一般都在这种恢复平衡、失去平衡、再恢复平衡;愿望满足、愿望落空、愿望在满足的交替运动中用一系列间断性小高潮推向最终大高潮的。

这种累积性的延宕过程，在外在情节上是山重水复，而在内在逻辑上却又柳暗花明。

这样不断化夷为险，化险为夷，使整个连续剧跌宕起伏，引人入胜。

以叙事学理论来看，一部电视叙事作品就是一个大句子，一个复杂的信息符号系统。