庞德对中国古诗翻译中的创造性叛逆
庞德《华夏集》译李白诗歌的变异研究
文学评论·古典文学庞德《华夏集》译李白诗歌的变异研究马溶璐 四川大学摘 要：李白的诗歌一直在英语世界受到极大关注，其中庞德的《华夏集》起到了至关重要的作用，虽然其中对于诗歌翻译产生了许多改译与误读，但结合时代背景与庞德本人的理想追求，这些变异又变得合乎情理起来。
关键词：庞德；李白；意象；变异作者简介：马溶璐（1995-），女，汉族，辽宁鞍山市人，四川大学文学与新闻学院文学硕士在读，研究方向：中华文化国际传播。
[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A[文章编号]：1002-2139(2019)-06-088-02一、庞德与李白的不期而遇1552年8月，葡萄牙传教士沙勿略一行抵达广东香山县附近的上川岛，开启了西方对中国这个神秘的东方国家的探索欲。
自此之后，大批传教士来到中国，西方对于中国文化的兴趣日益渐浓，汉学成为一种新兴的学问在西方逐渐流行起来。
300多年后，翟理斯第一次以文学史的形式，编写了一部《中国文学史》，虽然尚有些欠缺与谬误，但它第一次详细地向西方读者呈现了中国古代的文学长廊。
同时，它也影响了一代又一代西方的汉学家，庞德便是其中之一。
1912 年，《诗刊》杂志上发表了由庞德起草的“意象派宣言”。
同年，他与玛丽•费诺罗沙相识。
彼时，这位夫人正在寻找一位可以研究自己亡夫遗作的人，在杂志上看到庞德的诗作后，认为他便是能继承亡夫遗志的人。
费诺罗沙先生是位美国语言学家，但十分热衷于中国和日本的古典艺术，曾经亲自游历日本探寻中日文化，留下了十七本研究笔记和其他手稿。
其中大约150 首中文诗，庞德最后仅选译了19首，编成一本薄薄的书——《华夏集》。
《华夏集》一经问世即获好评，虽然在之后的几百年中产生了大量的中国诗歌英译集，但是没有一部能超越其在文学史上的地位。
它不仅是庞德对文学“最持久的贡献”，同时也促成了李白与庞德之间相隔千年的不期而遇。
相遇虽是偶然，但庞德立刻从中产生了极强的共鸣。
庞德的诗论有一个中心，即“意象叠加”（用一个或几个能表达一刹那间情感的“对应物”来代替那些冗长、无味的描述。
【诗歌翻译的创造性叛逆】翻译中的创造性叛逆
【诗歌翻译的创造性叛逆】翻译中的创造性叛逆一、诗歌翻译中创造性叛逆的必要性诗歌翻译，使用的是一种具有美学功能的艺术语言。
这种语言要能够重现原诗作者通过他的形象思维所创造出来的艺术世界和艺术形象。
因此，当在一种语言环境中产生的诗歌作品被“移植”到另一种语言环境中去时，为了使译作读者能产生与原作读者同样的艺术享受，译作就必须成为与原作同样的艺术品。
在这种情况下，诗歌翻译已不再是简单的语言文字的转换，而是一种创造性的工作。
英国湖畔派诗人柯勒律治说过：文学作品是“the best words in the best order(最好的文字，最好的排列)”，但是最好的原文变成对等的译文却并不一定是最好的译文，因为西方文字比较接近，对等的译文容易取得最好的效果；而中西文字差距较大，各有优势，对等的译文往往不能取得最好的效果，这时就要发挥译语的优势。
即要想译文取得较为令人满意的效果，则要靠中国的再创论或神似论。
在实际的诗歌翻译中，创造性与叛逆性其实是一个和谐的有机体，两者相互依存，相辅相承。
因此法国文学社会学家埃斯卡皮（Robert Escarpit）提出了一个术语——“创造性叛逆”（creative treason），他在《文学社会学》一书中提出：“翻译总是一种创造性的叛逆。
”“说翻译是叛逆，那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里（指语言）；说翻译是创造性的，那是因为它赋予作品一个崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一次崭新的文学交流；还因为它不仅延长了作品的生命，而且又赋予了它第二次生命”(埃斯卡皮,1987:137)。
因此，创造性叛逆在诗歌翻译中是极为必要的。
二、许渊冲与庞德中诗英译的创造性叛逆诗歌翻译的创造性叛逆在诗歌翻译中表现得尤为突出。
诗人特别强调炼字炼句，在运用语言的过程中，既遵守语言规范，又超越语言规范——即创造性地使用语言或创造语言。
诗歌的语言美是构成诗歌整体美的一个重要部分。
脱离或忽略了诗歌的语言美，诗歌的美也就无从谈起。
庞德译诗带给诗歌翻译的启示
庞德译诗带给诗歌翻译的启示庞德（Ezra Pound），这位20世纪极具影响力的诗人，其译诗工作不仅丰富了英语诗歌的宝库，也为诗歌翻译理论与实践提供了宝贵的启示。
他的译诗并非简单的语言转换，而是充满创造性地将不同文化、不同语言的诗歌精神融入英语语境，展现出一种独特的翻译美学。
本文将深入探讨庞德译诗的特色，并从中总结出其对诗歌翻译的深刻启示。
一、庞德译诗的特色：超越字面，直达诗意庞德的翻译观与传统翻译方法截然不同。
他并非拘泥于逐字逐句的翻译，而是注重捕捉原作的精神内核，并将其转化为具有英语表达特色的诗歌。
他认为，翻译并非简单的“再现”，而是“创造”，是将原作的精髓以新的形式再现出来。
这体现了他对诗歌翻译的独特理解：翻译不仅仅是语言的转换，更是文化的沟通和艺术的再创造。
庞德的译诗实践充分体现了这一点。
他翻译的诗歌涵盖了多种语言和文化，包括中国古典诗歌、意大利诗歌、法国象征派诗歌等等。
在翻译中国古典诗歌时，他并没有采用逐字对译的方法，而是根据英语的语言特点和诗歌表达方式，对原文进行大胆的改写和重构。
例如，他在翻译李白的《静夜思》时，并没有拘泥于原文的字句，而是根据英语的表达习惯，将诗歌的意境和情感表达出来，使之更符合英语读者的审美习惯。
他的翻译策略并非简单的意译或信译，而是“意境翻译”。
他注重捕捉原文的意境和情感，并将其转化为英语诗歌的意境和情感。
他认为，翻译的目的是传达原文的精髓，而不是机械地复制原文的字句。
这种“意境翻译”的方法，使得他的译诗既保留了原文的精髓，又具有英语诗歌的特色，达到了“化境”。
此外，庞德还注重诗歌的节奏和韵律。
他认为，诗歌的节奏和韵律是诗歌的重要组成部分，翻译时必须注重保留原文的节奏和韵律。
他在翻译过程中，常常会根据英语的语言特点和诗歌表达方式，对原文的节奏和韵律进行调整，使其更符合英语诗歌的规范。
二、庞德译诗的文化视角：东西方文化的交融庞德对中国古典诗歌的热爱和深入研究，使其译诗工作具有独特的文化视角。
试论埃兹拉·庞德对中国古典诗歌的解读与创译试论埃兹拉·庞德对中国古典诗歌的解读与创译
试论埃兹拉·庞德对中国古典诗歌的解读与创译试论埃兹拉·庞德对中国古典诗歌的解读与创译独到的见解。
在他一生的诗歌创作中，庞德结合自己意象派诗歌理论，把他对中西方文化的比较探究紧密的结合在一起。
庞德不仅独到的解读了中国古典诗歌，还创译了许多中国经典诗词，使中国古典诗歌在西方大放光芒。
本文试从庞德对中国古典诗歌内涵的解读及其对中国古典诗歌的创造性翻译两个方面来探讨庞德对中国古典诗歌的独特阐释。
关键词：庞德；中国古典诗歌；创译；意象派一、庞德的意象派诗歌理论与中国古典诗歌理论的交汇中国古典诗词理论对“意象”一词的理解是：客观物象经过创作主体独特的审美活动而创造出来的物化或固化后的一种艺术形象；是主体与客体、心与物、意与象的有机融和统一；是融入主观情意的客观物象，或借客观物象表现主观情意；是现实生活的写照，也是审美创造结晶，及情感意念载体；是生活的外在景象与诗人的内在情思的统一；是诗人感情外化的一种表现形式；是有特殊或深刻意义的形象。
笼统地说，意象是思想情感与具体物象的完美结合。
而“意”处于主导地位，“意”决定了“象”，“象”反映了“意”；意源于内心并借助象为依托来表达。
意在象中若隐若现，又仿佛呼之欲出，象却似有心似无意地一勾一画一点一染，而为意增彩而绽放。
所谓“意的暗示，象的契合”就是这个道理。
由此总结，喻意之象的本质，就是一切可入作品的事景物象，与作者的主观情意、趣味、感悟相互融合的再创造、再表现。
庞德在意象派诗歌的创作实践中总结出了意象主义创作的三原则，从理论上肯定了意象主义在美国文学的地位：用精确的语言直接处理诗歌主题；使用简练语言，取消修饰的多余的词语；按照流畅的音乐节奏，而不是节拍节奏来安排诗的韵律。
后来，庞德的漩涡主义发展了意象理论，他认为意象就是一个漩涡，很多思想不断地从其中产生，穿过或者沉入其中。
从以上原则可以看出，意象派诗歌要让诗意在表象的描述中，一刹那间地体现出来。
论诗歌翻译的创造性叛逆
埃 斯卡 皮首 次使 用 的术 语 。［ ５ １
作不 如原作 。
“ 理想 的 翻译 是 既不要 不及 原文 ， 也不 要超 过原
三、 诗 歌 翻 译 的 创 造 性 叛 逆
诗 歌是 一种 独特 的文 学体裁 ．它极其 丰 富 的内
容 和高 度浓 缩精 炼 的形 式使 读者 叹 为观止 ，但 却 给 译 者创 造 了难题 ： 内容 和形 式之 间该 如何 选择 ？ 仅保 留二者 其一 已使 译者 难为 ， 更何 况二 者兼 得 。
ｅ ａ ｒ ｌ ｙ Ｍ‘ ｄ ｙ ，
Ｏｈ，ｄ ｒ ｉ ｖ ｅ ｔ ｈｅ ｇ ｏ ｌ ｄ ｅ ｎ ｏ ｒ ｉ ｏ ｌ ｅ ｓ ， Ｆ ｒ ｏ ｍ ｏ ｆｏ ｕ ｒ ｇ ａ ｒ ｄ ｅ ｎ ｔ ｒ ｅ ｅ ！ Ｔｈｅ ｉ ｒ ｗａ ｒ ｂ ｌ ｉ ｎ ｇ ｂｒ ｏ ｋ ｅ ｔ ｈ ｅ ｄ ｒ ｅ ａ ｍ ｗｈｅ ｒ ｅ ｉ ｎ， Ｍｙ ｌ ｏ ｖ ｅ ｒ ｓ ｍｉ ｌ ｅ ｄ ｔ ｏ ｍｅ．
高 明得 多 。” ［ ３ １ 在仔 细对 照 了多 首英译 唐 诗之 后 ， 著
名 语言 学家 吕叔 湘也说 其 中有些 诗 词 ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ 竞 不妨 说 比
原 诗好 。” ［ ４ １ 当然也 有译 作不如 原作 的情 况 。无论 是译 作胜 过原作 还是 不如 原作 ，都 是文学 翻译 中创 造性 和叛 逆 性 的现象 。创 造性 是译 者在 文学 翻译过 程 中努力 接 近 以及在 再现 原作 的艺 术创造 、再 创造 过程 中部 分 地背 离原 作 。创造性 与叛 逆性 是在 文学 翻译 时 常 用 的方法 ， 和谐 有机 地 结合 使 用 。艾 斯 卡皮 （ Ｒ ｏ ｂ ｅ ｒ ｔ Ｅ ｓ ｃ ａ ｒ ｐ ｉ ｔ ） ，法 国文学 社会 学家 说 ： “ 翻译 总 是一 种创 造 性 的叛 逆 。” “ 创 造 性叛 逆 ” （ ｃ ｒ ｅ ａ ｔ ｉ ｖ ｅ ｔ ｒ ｅ ａ ｓ ｏ ｎ ） 就是
文学翻译中的创造性叛逆探究（一）
文学翻译中的创造性叛逆探究（一）在传统翻译观中,“忠实”一直被认为是最高标准,然而绝对的忠实几乎是不可能实现的。
叛逆在翻译中普遍存在,在文学翻译中表现得尤为明显。
以文学翻译作为研究对象,在明确了创造性叛逆的涵义及其必要性的基础上,以庞德的翻译思想及其译作的影响为个案,探讨文学翻译中的创造性叛逆对于推动目标语文学的发展以及推广源语文化方面的积极作用。
忠实与叛逆的关系应该在准确并全面理解“忠实性”的基础上重新进行定位。
传统翻译观一直把忠实性作为翻译的最高标准。
在西方翻译史上,古罗马的贺拉斯(Quintus Heratius Flaccus)最早提出“忠实”这个议题,其后又有大提出“放弃主观判断,逐字对译”和“不增不减不改”的准确翻译理论等翻译主张。
20世纪上半叶以来,语言学研究方法取得了巨大突破并被应用到翻译研究中来。
原文本中心论开始成为翻译活动的指导思想,源语与目标语的一致性则成为西方传统的翻译标准。
在中国,严复的“信、达、雅”和鲁迅的“宁信而不顺”也强调了忠实性的绝对重要。
然而翻译实践,尤其是文学翻译实践告诉我们,翻译中绝对的忠实性几乎是不可能实现的。
翻译往往受到两种文字和两种文化的共同影响。
正如那句意大利古谚语所说:'Traduttor e, traditore.”也就是“译者即叛逆者”或“翻译即叛逆”。
钱钟书也曾说过:“一国文字和另一国文字之间必然有距离,译者的理解和文风跟原作品的内容和形式之间也不会没有距离,而且译者的体会和他自己的表达能力之间还时常有距离。
……译文总有失真和走样的地方,在意义或口吻上违背或不尽贴合原文。
”传统翻译观一直把忠实和叛逆放在对立的位置上,翻译界也对翻译中的再创造问题争论不休。
尽管叛逆在翻译中普遍存在,但在文学翻译中表现得尤为明显。
本文以庞德的诗歌翻译为个案,探讨文学翻译中的创造性叛逆现象。
一、创造性叛逆的涵义'创造性叛逆'(eteative treason),也称“创造性背离”这个术语最早是由法国文学社会学家罗贝尔·埃斯卡皮( Robert Escarpit )在《文学的关键问题——创造性叛逆”》一文中提出来的。
创造性叛逆在古诗英译中的运用
创造性叛逆在古诗英译中的运用作者简介：邓冰（1992.03-），女，辽宁省沈阳市，沈阳师范大学外国语学院，专业：翻译硕士（英语笔译方向），研究方向：诗歌翻译。
摘要：古诗作为一种特殊的文学体裁，在诗歌语言及形式等方面都有着独特性，承载着丰富的文化内涵，因此在英译的过程中有着一定的抗译性。
面对这种翻译之难，译者在翻译过程中的创造性叛逆，通过意象变换、词汇变通等，能够更好地展现原作风貌。
关键词：古诗；英译；创造性叛逆一、引言自古以来，古诗作为一种特定的文学体裁，抒情达意的文学方式，许多名品佳作流传千年，成为了中国传统文化不可替代的一部分。
由于古诗使用文言文，语言凝练，格式韵律规整，文化内涵丰富，考虑到中英两种语言本身的差异，以及文字背后文化的巨大差异，在古诗英译的过程中面对巨大的困难。
“创造性叛逆”（Creative Treason）最早由法国文学社会学家埃斯卡皮（Robert Escarpit）提出，他认为：“翻译总是一种创造性的背叛”。
（埃斯卡皮，1987：137-138）许多翻译家、学者也对“创造性叛逆”进行了研究探讨，肯定了“创造性叛逆”在翻译实践中的重要性、必要性。
许钧也曾撰文提及：“忠实’，与“叛逆”似乎构成了翻译的双重性格，愚笨的“忠诚”可能会导向“叛逆”，而巧妙的“叛逆”可能会显出“忠诚”。
（许钧，2003：23）Shelly对于诗歌翻译的“种子移植”理论，也是对“创造性叛逆”恰当的比喻：诗可以像一粒种子一样被移植到另一种语言中去，它可以在新的土壤生根、发芽和成长。
（Susan Bassnett & Andre Lefevere，2001：58）二、古诗英译的抗译性中国古代诗歌种类繁多，可以分为诗、词、曲，也可以按照音律可以分为“古体诗”和“近体诗”，按照内容可以分为抒情诗、咏物诗、田园诗、边塞诗等等，古诗运用文言文，遵照特定的格式及韵律，进行创作。
古诗英译的抗译性是源于中国古诗本身语言、格式、韵律、意象，根本上是源于中西方文化的差异。
浅谈庞德译作《华夏集》中的创造性叛逆
浅谈庞德译作《华夏集》中的创造性叛逆作者：陈玉洁来源：《北方文学》2017年第09期摘要：目前，学界从比较文学译介学角度研究《华夏集》的成果很少，对照中国古诗原作，庞德译作中存在大量的创造性叛逆。
庞德用英文对中国古诗进行了一次个性化改造，为西方文坛带去了一阵异域文化的春风。
本文以译者为主体，取误译、编译、转译三方面举例对《华夏集》中的创造性叛逆现象进行研究。
其文本中东西文化的合璧和古今诗文的融合，是《华夏集》在西方引起轰动的秘密。
关键词：埃兹拉·庞德；《华夏集》；比较文学；译介学；创造性叛逆埃兹拉·庞德（Ezra Pound，1885-1972），美国现代主义诗人、文学家。
同时，作为一名译者，庞德在很大程度上重新定义了20世纪诗歌的翻译性质和翻译理想，他的中文古诗翻译作品《华夏集》一经出版便取得成功。
庞德的汉诗英译之所以蜚声文坛，主要因为译者在翻译过程中的“创造性叛逆”。
“创造性叛逆”（creative treason）一词是1961年法国社会文学家罗伯特·埃斯卡皮在其《文学的关键问题——“创造性叛逆”》（“Creative Treason”as a key to Literature）一文中首次提出的。
他在《文学社会学》一书中说，“翻译总是一种创造性的叛逆。
”“说翻译是叛逆，那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里；说是创造性，那是因为它赋予作品一个崭新的面貌，使之能与更广泛的讀者进行一次崭新的文学交流；还因为它不仅延长了作品的生命，而且又赋予它第二次生命。
”[2]谢天振在《译介学导论》一书中探讨了文学翻译中的创造性叛逆。
[7]他将创造性叛逆的主体分为三部分：译者、接受者和接受环境。
译者的创造性叛逆又分为有意识型和无意识型。
具体表现在个性化翻译、误译和漏译、节译和编译、转译和改译四方面。
本文，笔者依据原本，以译者为主体，取误译、编译、转译三方面举例对《华夏集》中的创造性叛逆现象进行研究。
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浅析庞德对中国古诗翻译中的创造性叛逆摘要：翻译在比较文学中有其存在的独特价值，特别是文学翻译中的创造性叛逆，有很大的研究价值。
20世纪美国著名诗人和理论家埃兹拉·庞德，他对中国古诗和典籍进行了大量的翻译介绍，曾在欧美掀起了一场引进和学习东方文学的运动。
他的诗学翻译，诗学理论，对当时英美诗歌的发展产生了深远的影响。
庞德对中国古诗进行了大量翻译，那么作为一个译者，从比较文学的角度来看，其中必定包含了庞德作为译者的创造性叛逆。
当然创造性叛逆具体又表现在多个方面。
论文将从创造性叛逆的个性化翻译，误译两个方面入手，从译介学角度出发，进行比较研究。
关键词：译介学庞德创造性叛逆个性化翻译误译一个译者的创造性叛逆表现在多个方面，首先很重要的一点就是“个性化翻译”，其实从字面意思上就可以理解为译者在翻译作品时要有自己的个性和原则，在翻译中有其特有的追求目标。
庞德在翻译中就很有自己的见解方法和坚持原则。
庞德独特的译学思想体现在多个方面。
首先，庞德十分反对将原著视为绝对权威，他反对一个字一个字的翻译，认为那样会使原作丧失生机。
他认为翻译是一种阐释，也是一种尝试，翻译者将通过自己对原作的阐释和尝试将会再次创造出新诗歌。
从另一方面也可看出，庞德认为翻译不应该过分强调直译，重要的是要关注文本意义，再现文本蕴含的感情。
他认为如果仅仅局限在文本的字面意思上，这样不利于文本意义的表达，最终会破坏整首诗的意境和美感。
所以庞德在翻译中国古诗时会把握诗中他所谓的“无法毁坏”的东西。
更简略地说，这个“无法毁坏”的东西就是我们古诗中的精神实质。
正因如此，庞德很多译诗中不完全忠于原作，尤其是在词句上的不同。
例如《诗经·小雅·采薇》中的最末一节“昔我往矣，杨柳依依。
今我来思，雨雪霏霏。
行道迟迟，载渴载饥。
我心伤悲，莫知我哀！”庞德是这样翻译的：When we set out,/ the willows were drooping with spring./ we come back in the snow,/ we go slowly,we are hungry and thirsty,/ our mind is full of sorrow who will know of our grift?这是庞德在《神州集》中的汉译英诗歌。
伦敦《英文评论》杂志主编马多克斯·福特曾赞这诗集中的译诗：“假如这些诗歌是原作，那么，庞德先生就是当今最伟大的诗人。
”他觉得庞德译诗无论是选择原作还是改写加工，都体现他对审美和再现的执着，我觉得庞德就是在把握中国诗歌中“无法毁坏”的这个部分。
在引用的《诗经·小雅·采薇》的诗句中既有寄情与物，又有鲜明的对照，如“昔我”，“今我”的对照，还运用了大量叠词，增强了诗歌的美感和节奏。
庞德的译文有明显的改写加工，如“the willows were drooping with spring（杨柳随春风垂动）”，“we come back in the snow（我们冒雪返家）”虽然少了中文诗歌的对仗结构美，但还是有其传神和生动的地方，重要的是诗歌的精神实质还是保留了下来。
庞德在译诗过程中除了把握诗歌的精神本质外，也很注重突出诗歌的意象和细节。
这和逐字逐句翻译是有区别的。
庞德认为诗歌中的词语和具体细节不仅是代表事物的符号，还是作者刻意塑造出来的意象，必有其深意。
因此他觉得译者的重要任务包含再现这样的细节和意象。
很多时候庞德在理解和翻译中常常忽视句法和语篇的联系，更多的是集中精力通过关键的细节和意象，来传达诗歌的情感，再现原作的美。
例如：他在英译李白的《登金陵凤凰台》中的“吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。
三山半落青天外，二水中分白鹭洲。
”庞德这样翻译：flowers and glass/ Cover over the dark path/ where lay the dynastic house of the Go./ The bright cloths and bright caps of Shin/ Are now the base of old hills./The Three Mountains fall through the far heaven./The isle of White Heron/ splits the two streams apart.译诗中突出了原作中的大量视觉意象和细节描写，比如“flowers and glass（花草）”，“bright cloths and bright caps（衣冠）”，“The Three Mountains fall through the far heaven（山和天空）”，“White Heron（白鹭）”等意象，庞德以这样的方式突出原诗的意象和细节，这跟他的诗学理论，尤其是跟意象派诗学理论相通的。
庞德追求意象派诗学主张，这在他很多的译诗中都可以发现。
《诗经·国风·周南》中的《葛覃》：“葛之覃兮，施于中谷，维叶萋萋。
黄鸟于飞，集于灌木，其鸣喈喈。
葛之覃兮，施于中谷，维叶莫莫。
是刈是濩，为絺为綌，服之无斁。
言告师氏，言告言归。
薄污我私，薄浣我衣。
害浣害否，归宁父母。
”庞德也对这首诗进行了翻译《Ge-tan,Shade o’the Vine》，其中第一节“葛之覃兮，施于中谷，维叶萋萋。
黄鸟于飞，集于灌木，其鸣喈喈。
”他是这样翻译的：Shade o’the vine,/ Deep o’the vale/ Thick o’the leaf,/the bright bird flies singing,/ the orioles gather on swamp tree boles.原诗《葛覃》是以“葛覃”兴起，写婚后女子准备回娘家，就要见到父母的喜悦之情。
诗歌寓情于景，用茂密的葛覃，飞舞的黄鸟来承托女子内心的愉悦。
再看庞德的译文，其实在很大意义上是忠于原诗的，庞德将原诗中起兴“葛之覃兮，施于中谷”译为“Shade o’ the vine,/ Deep o’ the vale”既很简洁也很贴切，这又与他所追求的意象派诗学的主张相吻合了。
原诗最后以“归宁父母”结尾，庞德的译文是“Father an’ mother,/I’m comin’ home”也很富有情感，相当传神。
因此，我们说庞德的译诗在意义和形式上都很大程度上再现了原诗中的特征。
庞德除了以上那些个性化翻译，“过度异化”也是他的一种创造性叛逆。
从译介学角度看，“异化”属于个性化翻译的一个特征，就是使译语文化“屈从”原著文化的现象。
庞德在翻译中国古诗时，很多时候就有意识地不理会英语语法的规则。
例如中国古代歌谣“日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食。
帝力于我何有哉？”庞德将它译作：“Sun up,work/ Sun down,rest/ Dig well,drink of the water/ Dig field ,eat of the grain/ Imperial power, and to us what it is ?”庞德在英译这首歌谣时，有意识得保留了中国古诗的语言特点。
相反地去掉了英语语法中的表示宾主，逻辑，因果，时间，空间等关系的单词，明显地违反了英语的规范和使用习惯。
庞德对他这种手法进行了详细分析，他认为这种偏离或者违背英语规范的句子跟中国古诗句子一样，具有意想不到的浓缩效果，这其中的浓郁的诗意美能有效地激发读者的想象力。
再比如他曾将李白的“荒城空大漠”译成“Desolate castle , the sky ,the wide desert”,可以看出他是刻意仿效了中国古诗中意象并置的手法。
当时庞德的这种译法引起了很大的反响，当时引发了美国的一场新诗运动。
庞德将他体现这种特征的具体诗作中的特征归纳总结为“化简诗学”，就是在创作和译诗中，有意识地学习中国古诗的言语，去掉表示宾主，逻辑，因果，时间，空间等关系的词语，更自如地使用意象叠加等手法。
误译也是译者创造性叛逆中的一个具体表现。
绝大多数的误译都属于无意识型的创造性叛逆。
造成译者误译的原因有很多。
比如：文化之间的隔阂，语言之间的差别，风俗习惯的差异等等。
庞德的英译诗中就常常出现误译的情况。
其中许多的误译很明显就是由中国文化与西方文化之间巨大的隔阂造成的。
例如，在李白的《长干行》中有这样两句“十六君远行，瞿塘滟滪堆。
五月不可触，猿声天上哀。
”意思是长江瞿塘峡滟滪堆一带水流十分湍急，过往的船只往往会触礁沉没，尤其是五月春汛期间水势更为凶险。
庞德的译文是这样翻译的“You went into far Ku-to-en, by the river of swirling eddies/ And you have been gone five months.(你经由翻卷漩涡之河，远去瞿塘峡，一去就是五个月)”。
可以说这里已经完全失去了原诗的文化底蕴，庞德把特指时序的“五月（May）”误译成了“五个月（five months）”。
同样在《长干行》中的“门前迟行迹，一一生绿苔”这一句，庞德将其译为“You dragged your feet when you went out ./ By the gete now , the moss is grown , the different mosses(你离开家时拖着脚步走路，现在的门边长出了别样的苔藓)”这与原诗所要表达的通过具体的景物描写，展示思妇内心世界深邃的感情活动有很大的出入，以完全看不到原诗中所要表达的情感了。
在中国古诗中常常会引用一些典故，而这些典故常常会成为英译者的一个容易误译的存在。
因为译者往往不理解中国这些富含文化底蕴的典故。
同样以李白的《长干行》为例，其中有一句“常存抱柱信，岂上望夫台。
”这里的“抱柱信”典出《庄子·盗跖篇》，写尾生与一女子相约于桥下，女子未到而突然涨水，尾生守信而不肯离去，抱着柱子被水淹死。
这是一个忠于爱情的典故，可是庞德对这种中国典故并不熟悉，所以在翻译时就直接省略了前句，造成漏译。
在“郎骑竹马来，绕床弄青梅”这一句中，庞德也不知“青梅竹马”的历史典故，因此将其译为：“You came by on bamboo stilts,playing horse ,/ You walked about my seat , playing with blue plums(你踩着竹高跷走来，追戏着马儿)”这里很明显地属于误解误译。
还有一点也常常造成庞德的误译，就是他经常从中国文字的方块字中去寻找意象。
有时候甚至将汉字拆开，并极力想从其偏旁或文字构建中去搜寻意象和细节。