明清时期的美学思想

明清时期的美学思想

唐杰刘羽佳

明清是我国美学思想发展史上一个重要的历史转折时期。由于封建发展到了后期,资本主义的萌芽开始出现并缓慢成长,落后的生产关系越来越不能适应社会生产力发展的需求,这种社会矛盾的不断加深,推动了明清时期物质生产和艺术生产的进步,从而使明清美学思想获得了深入的发展,并显示出新的特色。

明清两代,在酝酿一种新的美学思潮的同时,也总结和发展了我国古代社会的美学思想。

一、明代美学思想

明清两代的美学思想在多方面存在着密切的联系,但就其断代来说,明代美学思想又有自己的体系和特征。明代,由于资本主义因素萌芽,城市经济的发展,市民阶层的壮大,使得人文主义开始滋生。与此相应,在美学思想上出现了世俗化的审美趣味,重视人的真实自然的情性,而这些情性的内容已由文人士大夫的高雅之致逐渐变为市民阶级的市俗情趣。这一美学思想的主潮促进了文学艺术的高度发展。这一时代,除了绘画美学思想和意象论的发展比较明显之外,最突出的是以李贽、汤显祖和袁氏三兄弟为代表的美学新思潮的出现,积极地推动着明清美学思想的健康发展。

(一)绘画美学与意象论

明代是我国古代美学总结的准备时期,而出现较早的则是关于绘画美学和意象论的探讨。在绘画领域,王履与祝允明的贡献比较突出,而意象论却以王廷相为代表。

1.王履的绘画美学思想

王履（lǚ）是我国明代初期的美学思想家,在绘画美学方面贡献较大。他擅长山水,笔墨秀劲,曾作《华山图》四十幅,并把创作体会和艺术见解写入《华山图序》。这篇“序”是反映他美学思想的代表作。文章虽然不长,但它反映了王履绘画美学的基本观点,在我国绘画美学思想史上占有重要的地位。

王履的美学思想以“吾师心,心师目,目师华山”为基本要领,统帅其整个美学思想体系。从总体上包含着这样两个方面的内容:

首先,王履从唯物主义观点出发,科学地把握住艺术与生活的基本关系。他说:“画物欲似物,岂可不识其面?古之人之中名世,果得于暗中摸索耶?彼务于转摹

者,多以纸素之识具足,而不之外,故愈远愈伪,形尚失之,况意?苟非识华山之形,我其能图耶?”这段话的意思是,要想画出事物的真面貌,必须观察该事物,了解该事物,靠临摹是出不了好作品的。并且以创作《华山图》为例,说明深入生活的重要性。王履还提出绘画艺术“法在华山”的观点。艺术是随着生产的发展而发展的。由于客观的生活在不停地发展变化,而生活是艺术的前提和基础,所以艺术创作无定法,往往应时而变,应理而变。对此,王履曾比较辩证地指出:“时当违,理可违,吾斯违矣。……时当从,理可从,吾斯从矣……彼既出于变之变,吾可以常之常者待之哉?吾故不得不去故而就新也。”就是说,面对运动、变化着的审美客体,绘画艺术不能局限于传统的技法,而着意于新的追求。因此,他认为, 对前人留下的艺术方法,应采取“宗与不宗之间”的态度。王履这一美学理论揭示了艺术创作的普遍规律,并接触到对传统的继承和创新的间题。其次,对于“意”与“形”的辩证关系,王履也有深刻的见解.他认为,艺术创作应当以“意”为主,以“形”为辅,而两者又是相辅相成密不可分的,王履说:“画虽状物,主乎意,意不足谓之非形可也。虽然,意在形,舍形何所求意?故得其形者,意溢乎形,失其形者形乎哉!”

2.祝允明论“象”与“韵”

祝允明是明代著名的书画家,虽然生活年代比王履晚一百多年,但其绘画美学思想与王履非常接近。他的关于艺术创作中的“象”与“韵”的基本理论具有较高的美学价值。

宋元以来,一些画家过分地强调所谓“韵”而忽视形象的塑造。针对这一倾向,祝允明主张“韵”与“象”应该有机统一,认为无象则无所谓韵。他反对离开具体的艺术形象的真实,而片面地追求所谓韵味。祝允明在《吕纪画花鸟记》中说:“盖古之作者,师楷化机,取象形器,而以离其无言之妙,后世韵格过象者,甩始以为得其精遗其粗,至三王涂抹,便成一人一物。如九方皋（gao）不辨牝牡(pin mu),固人间一种高论。然尽如是,不几于废事耶!”这一观点与王履所认为的“舍形何所求意”是一个道理。一个强调的是“意”、“象”统一,一个强调的是“韵”、“象”统一。只是在当时的文化背景当中,祝允明的思想更具有现实的美学价值。

早在宋代,苏轼就曾在一首诗中说:“论画以形似,见与儿童邻;赋诗必此诗,定知非诗人。”(《苏东坡集》前集卷十六,《书那陵王主薄所画折枝二首》之一)这四句诗用意在于强调“画贵神,诗贵韵”(扬慎《升庵诗话》卷十三,《论诗画)),也代表了苏轼书画美学思想的基本观点。杨慎曾就此指出苏轼的片面性。而晁

（chao）补之则以和诗的方式作了补正。他说“画写物外形,要物形不改,诗传画外意,贵有画中态。”(转引自《焚书》卷五,《读史·诗画》)和诗明确主张诗画艺术应当力求形似与神韵的有机统一。然而,在具体的创作实践中,过分追求神韵的现象仍然比较严重,甚至出现以诗画神韵之平奇品评高下的现象,金人王若虚认为这是一种“自欺”(《溥南诗话》卷二)欺人的行为。在这种情况下,明代的祝允明提出自己关于“象”与“韵”有机统一的主张,确实具有重要的现实意义。

3.王廷相的意象论

从实质上说,王履与祝允明的美学思想都是以“意”与“象”两者关系的探讨为出发点,而建立起较全面系统的意象理论的,则是王廷相和陆时雍。

王廷相是明代杰出的唯物主义思想家,在哲学上提出著名“气”之一元论,在文学上是“前七子”之一,影响较大;在美学方面的贡献也较突出,意象论是他美学思想的核心内容。这主要体现在他的《与郭价夫学士论诗书》一文中。

王廷相认为,诗歌创作既不能拘泥于事实,也不能在情感上追求赤裸裸的表现,而应当是情泄而不露,使人读了感到“余味”无穷,这才是审美意象的创造。他说:“诗贵意象透莹,不喜事实粘著,古谓水中之月,镜中之影,难以实求是也。《三百篇》比兴杂出,意在言表;《离骚》引喻借论,不露本情。……言征实则寡余味也,情直致而难动物也,故示以意象,使人思而咀之,感而吃之,邀哉深矣,此诗之大致也。”(《与郭价夫学士论诗书》)

以意象为诗歌之本,这是王廷相在美学上的主要贡献。对当时和后世都有其深远的影响。

杨慎与王廷相是同时代人,他的诗歌美学思想与王廷相很接近,集中体现在他的《升庵诗话》中。他反对诗歌直陈其事,并以杜诗为例,驳斥宋人的“史诗”之说。他拾出:“宋人以杜子美能以韵语纪时事,谓之“诗史”,鄙哉宋人之见,不足以论诗也!··…杜诗之,含蓄蕴藉者,盖亦多矣,宋人不能学之。至于直陈其事,类于讪讦（shan jie）,及其下乘末脚,而宋人拾以为己宝,又撰出“诗史”,二字以误后人。”(《升庵诗话》卷十一《诗史孙杨慎这段话的精神实质是主张“含蓄蕴藉”,做到“意在言外,使人自悟”(《升庵诗话》卷十一,《诗史》),这与王廷相“诗贵意象透莹,不喜事实粘著”的观点的基本精神是一致的。杨慎的这一观点,对清代的王夫之产生了很大影响。

陆时雍生活在王廷相之后,他在《诗镜总论》中关于诗歌的意象理论与王迁

相的“意象”观一脉相承,并有所发展。陆时雍认为作诗“最难者,在风格浑成,意象独出”(玄诗镜总论》),还说“古人善于言情,转意象于虚圆之中,故觉其味之长而言之美也。”(《诗镜总论》)可见陆时雍对诗歌创造意象也是极为重视的。

陆时雍的诗歌意象理论有这样两层意思。一是诗歌意象的创造,不能“过求”,而要有感而发。他说:“诗不待意,即景自成。意不待寻,兴情即是。”他以“景”为意象之源,以“情”为意象之本,“情”、“景”交汇,则生意象。二是诗歌的意象要情景统一,而且具有蕴藉美。他盛赞“少陵七言律, 蕴藉最深。有余地,有余情。情中有景,景外含情。一咏三讽,味之不尽”。他也主张“意象玲珑”、“意广象圆”,这与王廷相说的“诗贵意象透莹,不喜事实枯著”的意思完全一致。

王廷相、杨慎、陆时雍的意象论,不仅在当时引人注目,而且对后来王夫之的美学思想也产生了较大的影响。

(二)李贽的美学思想

十六世纪中期,明清美学思想已经从封建道学的理性意识中逐步解出来,进而出现了与封建道学相抗衡的美学新思潮。李贽便是这种美学新思潮杰出的代表人物。

李贽（zhi）(公元1527-1602年),明代杰出的文学家,也是著名的美学思想家。他的主要的美学观点散见于他的《焚书》、《续焚书》《藏书》、《续藏书》等著作之中。

随着资本主义生产方式的萌芽,李贽的美学思想便体现了资本主义的人本意识。他公开以“异端”自居,无情地解剖“六经”等儒家经典,有力地驳斥了封建道学的“存天理、灭人欲”的禁欲主张,推崇“穿衣吃饭,即是人伦物理”。他提出“天下万物皆出于两,不生于一”（《焚书》的观点）认定宇亩方物皆有阴阳二气组合而成,表现了朴素的辩证法思想。当然,他的某些观点仍然受那个时代的局限，特别是阳明学派和佛教禅宗的影响。

“童心说”是李贽没学思想的核心。“童心”,即所谓“真心”或“赤诚之心”。(《焚书·童心说》)他主张文艺创作应当确立“真心”,反对虚伪,而能自然地表达人们的真情实感。这实际上是对传统的儒家诗教“发乎情,止乎礼义”(《焚书·童心说》)的挑战,反映了人民群众反对礼教束缚,追求自由解放的时代精神。李贽的“童心说”,不仅对当时的,社会思潮具有一定的推动作用、而且对于明清美学思想的健康发展也产生了积极的影响。从“童心说”出发,李贽还主张文艺创作应

当“发乎情性、由乎自然”,同时还要“顺其性”。(《焚书·童心说》)他认为,人性本无贤愚高下之分,个性风格不尽相向;所以艺术创作的个性应当不拘一格;

自然地展示艺术风格的多样性,让人们在丰富多彩的“有为而作”,《焚书?童心说》之中抒发真情实感,从而实现其艺术追求和审美情趣。正因如此，他极力强调独创,主张“师心”,反对“师古”。

李贽本着“童心说”的主旨,在文艺批评特别是小说、戏曲方面提出了一系列积极的艺术主张。作为明代美学新思潮的代表,李贽美学思想虽带有唯心主义的成分,但它的意义却是巨大而深远的,对同时代的汤显祖、公安派、冯梦龙以至近代的王国维等美学思想大家的影响,都是不容低估的。

(三)汤显祖的美学思想

汤显祖是明代著名的戏曲家、文学家。著有戏曲作品“临川四梦”,诗文作品《红泉逸草》、《间棘邮草》、《玉茗堂集》等。他的美学思想散见于这些剧作和诗文中。

“情”是汤显祖学美思想的核心。在复杂的社会生活中,他看破了封建假道学的腐朽实质,加之阳明学派和李贽的影响,逐步形成了自己的健康而积极的美学思想体系。他反对程朱理学,主张个性解放;反对假道学,崇尚真性情。他把“有情之天下”(《玉茗堂尺簇之四·复甘义麓》)作为自己的艺术追求和审美理想。他认为“世总为情,情生诗歌”（《玉茗堂之四·耳伯麻姑游诗序”,“情至则生者可以死,死者可以生”《牡丹亭记题辞))。所以,他主张艺术创作要表现人的真情实感。

“意、趣、神、色”(点校<虞初志>序)是汤显祖的创作原则和审美标准。“意”指意旨,即思想内容。“趣,,指情趣,谐趣。“神”,指的是艺术表现的典型化程度,是艺术形象所达到的神似的艺术境界。“色”,则是诗文的声韵美的形式因素。可见,“意、趣、神、色”,实际上包括了作品的内容和形式两个方面,但汤显祖对内容尤为重视,认为“凡文以意为宗”,反对“按字模声”,拘泥于音律的形式主义倾向。“意、趣、神、色”说,不仅反映了当时社会生活中新的思想意识,对明代复古主义思潮也是有力的针砭。

汤显祖还反对封建传统之偏见,主张提高一向被人们轻视的稗官小说的美学地位。他认为传奇小说“虽雄高不如《史》、《汉》,简约不如《世说》”,但它“以奇僻荒诞、若灭若没、可喜可愕之事,读之使人心开神释,骨飞眉舞”,从而可以

“涵养情性”。.所以,传奇小说理当有它相应的社会地位和美学价值。

汤显祖的美学思想内涵丰富,价值较高.在执着的追求之中,体现了强烈的时代精神。他作为与格律派相对立的言情派美学思想的杰出代表,对当时和后世美学思想的发展,都产生了深远的影响。

(四)“公安派”的美学思想

“公安派”是指以袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟为代表的美学派别,因为他们都是湖北公安人,所以后人称之为“公安派”。袁氏兄弟与李贽、汤显祖结交很深,所以美学思想的形成也明显地受到他们的影响。

李贽力倡“童心”,汤显祖崇尚真“情”,袁氏史弟则倾心于“性灵”的表现。袁宏道在给袁中道诗集作序时说:“弟叙小修诗,…大都独抒性灵,不拘格套,非从自己胸健流出,不肯下笔。有时情与境会,顷刻千言,如水东注,令人夺魂。”(《袁中郎全集》卷三，《叙小修诗))

所谓“性灵”,是指人的自然真实的情感欲望,它与李贽的“童心”、汤显祖的“言情”的含义基本相通。袁氏兄弟主张,文艺创作应当突破闻见知识的束缚,独抒性灵,任性而发,从而获得“真声”。

“公安派”的“性灵说”比起“童心说”和“言情说”,也有所突破。即除了肯定审美追求的自然真率之外,还注意到创作的“灵气”。所谓“灵气”就是袁中道所说的“慧黠（xia）之气”（《坷雪斋集》卷一,《刘玄度集句诗序》”。这种“慧黠之气”,对于文艺的创作和鉴赏都有其独到的审美效用。

同“性灵说”相联系的,是“公安派”提出的“趣”这一美学概念。袁宏道说:“世人所难得者唯趣。趣如山上之色,水中之味,花中之光,女中之态。”(《袁中郎全集》卷三,《叙陈正甫会心集》)所以,艺术作品大凡得之以“趣”,就能给人带来审美快感。

袁氏兄弟所说的“趣”的特定含义,是旨一种最高境界的美,是超功利的纯真自然的美。他们认为,人要得“趣”,艺术要得“趣”,就必须要自由地抒发性灵,把自己的喜怒哀乐,嗜好情欲纯真无余地表现出来.这样,美与趣、与性灵自然地凝成一体,实际上就是把美的追求与个性解放的追求结合起来。这一观点,对后世的浪漫思潮和袁枚的性灵说都产生了很大的影响。

“性灵说”在客观上对于封建礼教和儒家思想的束缚具有较大的冲击作用。但由于偏重于人的自然本色的再现,所以在一定程度上忽视了前人的遗产,易于

出现脱离社会现实的消极现象。明代美学起不于王履的绘画美学和王廷相等人的意象论,他们对古代美学的总结作了初步的准备,而以李贽、汤显祖和袁氏三兄弟为代表的新思潮的兴起,把明代美学有力的向前推进了一步。

二、清代美学思想

清代是中国封建社会走向没落的阶段,统治阶级实行文化专制,复古主义盛行。因此,美学思想没有得到突破性的发展,只是对前代美学思想作了继承、发挥和总结。但是,在艺术创作中却潜流着一股具有批判现实主义精神的美学思潮。下边,我们选择一些具有代表性的美学思想家作概略的介绍。

(一)王夫之的美学思想

王夫之(公元1619一1692年),清初唯物主义哲学大师,也是一位杰出的文学家和美学思想家。著有《船山遗书》和《姜斋诗话》。王夫之继承并发展了王廷相等人的意象理论,建立了以审美意象理论为中心的美学思想体系。

王夫之认为,美存在于客观事物本身,它是在事物的运动和发展过程中产生的。他说:“两间之固有者,自然之华,因流动生变而成其绮丽,”(《古诗评选》卷五)而艺术美的创作则要真实地反映这种现实美,即“貌其本荣,如所存而显之”(《古诗评选》卷五),这就创造了艺术美。从这种唯物主义美学观点出发,王夫之强调艺术美的创造必须有丰富的直接经验,说“身之所历.目之所见,是铁门限”(《姜斋诗话》卷下).在审美问题上,王夫之认为,凡是优秀的作品都是“内极才情,外周物理”(《诗经》卷二)之作,都能抒发人们的真情实感,揭示事物的本质规律。因此,他反对“诗有妙悟,非关理也”的错误观点,指出无理不能有诗,而诗只是“不得以名言之理相求.”王夫之的理论从实质上揭示了形象思维中情与理的辩证关系。王夫之还就情与景、意与势等美学范畴作了卓有见地的论述。他提出的“情景说”,认为“情景名为二,而实不可离”,“夫景以情合,情以景生”《姜斋诗话》卷下).他所说的“意”与“势”,实际上是指诗文的主题和倾向。一般地说,“无论诗歌与长行文字,俱以意为主。意犹帅也,无帅之兵,谓之乌合”(《姜斋诗话》卷下),所以诗文“以意为主,势次之,势者意中之神理也”(《姜斋诗话》卷下)。

王夫之的“情景说”、“意势说”,对传统的“意象论”、“情性说”作了发挥。

王夫之还提出了文艺创作的“现盘说”。所谓“现量”,王夫之的解释有三层

意思,即“现在”,“现成”和“显现真实”,这是从创作过程来说的。就是说,美的创造一般要经过审美观照、审美感受和作品形成这三个步骤。’王夫之的美学思想内容丰富,而且比较系统,但是,由于受封建传统意识的影响,对民间创作持有鄙视的态度,这是他的局限性。

(二)、叶燮的美学思想

叶燮（xie）,清代著名的文学家。在美学方面,也有其丰富而缜密的思想体系。他的美学理论散见于《原诗》、《已畦文集》、《已畦诗集》等著作中。

叶燮的美学思想以他的“理”、“事”、“情(《已畦文集》卷八,《赤霞楼诗集序))与“才”、“胆”、“识”、“力”（《己畦文集》卷八,《赤霞楼诗集序》)的理论为中心。他的“理”、“事”、“情”说,内含艺术本源论和美论两个方面的内容。叶燮认为,宇宙万物的本体是“气”,“气”之流动生成“理”、“事”、“情”;“气”之流动,生成万物的美。所以客观存在的“理”、“事”、“情”与现实世界的美是相互统一的,而艺术美则是对“理”、“事”、“情”的反映;也就是说,现实美存在于客观事物本身,它是物质运动的结果,而艺术美则是艺术对于现实美(代天地自然之章”)的表现,这是一种鲜明的唯物主义世界观。

诗歌美学方面,叶燮的思想更为精深。他认为诗歌并不是实写“理”、“事”、“情”,而是“幽渺以为理,想象以为事, 倘恍（tang yang）以为情”(《原诗》内篇),诗人创造的审美想象是从“至理实事”的“妙悟”中产生的,它的特点是“虚实相成,有无互立,取之当前而自得气这就是他的审美意象理论。对于诗人的审美创造力,他认为主要来源于诗人的“才、胆、识、力”;对于诗歌的艺术风格,他主张“文”与“质”的相统一,“诗品”与“人品”相统一在艺术个性上则应当提倡多样化;在表现方法上,他主张“自然之法”、“活法”,顺应“理”、“事”、“情”的变化。对于诗歌的历史发展,他认为“正”、“变”、“盛”、“衰”是诗歌发展的自然规律,“变”与“创”密切相关,而且这种关系直接推动着诗歌的发展。

叶燮的美学思想,融哲学、文学、诗学为一体,总结和发展了我国古代美学思想,体现了对我国明清时代教条主义和复古主义美学的一种强烈的批判精神。

(三)石涛绘画美学思想

我国明清两代涌现了许多优秀画家和画学大师,徐渭、董其昌、郑板桥等人都具有较大的影响,但成就最高的还是著名的“一画论”倡导者石涛。

石涛,清代著名的画家和绘画美学思想家。著有《苦瓜和尚画语录》及后人

所辑的《大涤子题画诗跋》等。

“一画论”是石涛绘画美学思想的核心内容。他的“一画论”具有深刻的哲学和美学杨义,它既有我国古代儒释道三家的“一”的含义,即指事物的本源,又有其独到之处。石涛的“一”还指绘画作品产生的过程和手法,是说从第一笔到第一万笔的一笔一画,都要以一以贯之的审美认识来反映事物的本源—“一”。而且还要用“一画之法”来贯空始终,从而形成一个统一的审美系统、审美整体。

本着“一画论”的美学基本观点,石涛很重视绘画的法则和灵活的技巧。他说:“凡事,有经必有权,有法必有化.一知其经,即变其权,一知其法,即功于化。”(《变化章》第三)但是,对于最理想的绘画创作来说,画家常常不受这种“法”的限制,所以他又说:“至人无法,非无法也,无法而法,乃为至法”(《变化章》第三)。石涛这一观点与叶燮的“自然之法”、“活法”的基本精神是一致的。

石涛从这一观点出发,认为艺术创作必须面向自然,面向现实,“搜尽奇峰打草稿”。但是,石涛认为艺术又不同于生活。作品所体现的,乃是一种“不似之似即,也就是说,艺术并不是生活本身.作为艺术,它具有一种不同于生活的“情味”。

本着“一画论”的观点,石涛还强调在艺术创作中要有“我”,这也是他美学思想的闪光点之一他说:“我之为我,自有我在”（《尊受章))。即是说,画家在创作中必须显示自己的面目,真实地表达自已的情感,并且要有个人的独特风格。石涛的美学思想对“扬州画派”,以及后来的写意画创作都产生了较大的影响。

(四)金圣叹的美学思想

金圣叹,清代著名的文艺评论家。他的文艺美学思想主要反映在对《水浒传》、《西厢记》等小说戏剧作品的评点中,而尤以小说评点体现得最为突出。

金圣叹对小说美学进行了比较全面深刻的研究,在许多方面都有其独到的见解,但影响最大的则是他的“性格说”。

小说的人物性格间题,明末的叶昼曾作过初步的研究,金圣叹在总结前人研究成果的基础上形成了自己的美学思想体系。

金圣叹认为,成功的人物形象是小说艺术魅力的源泉,也是小说具有审美价值的主要因素。《水浒传》正是由于把一百零八人性格都写出来,才使人“百看不厌”,味之不尽。

金圣叹认为,《水浒传》中的诸多人物形象,不仅不同类型的各有其“性情”、“抓质”、“形状”、“声口”,而且同一类型人物的个性也都有其殊异之处。比如,

同样表现人物性格的粗鲁,鲁达是“性急”,史进是“少年任气”,李遭是“蛮”,武松是“豪杰不受羁勒”,阮小七是“悲愤无处说”,焦挺是“气质不好”。

金圣叹“性格说的提出,有的坚实的理论基础.他认为,小说的人物性格来源于现实生活,来源于作家的辛勤劳动.只有在生活的积累与提炼中倾注作家的情感,小说中人物性格才以“顺其笔性”,因缘而生。

“性格说”莫定了我国古代小说典型性格理论的基础,在我国美学思想的发展史上具有较大的影响。

金圣叹还强调了文艺的虚构特点,他指出《水浒传》“到底只是小说”,“七十回中许多事迹,须知都是作书人凭空造谎出来”的。并且,将《水浒》与《史记》作了比较,认为前者是“因文生事”,即文学作品可以虚构;后者是“因文运事”,即史书要服从事实。

另外,金圣叹对小说的创作方法和表现手法也作了深入的研究,对后世小说美学理论的发展有较大的影响。

(五)李渔的美学思想

李渔,清代著名的戏剧活动家、剧作家和戏剧理论家.他的美学思想主要体现在《闲情偶寄》中。

在我国古代戏曲美学思想史上,李渔第一个从“戏”的角度对古代戏曲进行了全面系统的美学研究,而且建立了比较完整的美学理论体系。

首先,李渔一反首推戏曲音律的传统观点,主张重视戏曲的布局和结构。李渔准确地把握住戏曲艺术的特点,提出了“立主脑”、“减头绪”和以“一人一事”为主干的美学原则,要求戏曲创作的审美理想随着戏曲情节的发展和舞台形象的展示自然而然地表现,从而使戏曲作品集中、简炼,“说一人,肖一人,勿使雷同,弗使浮泛”。

其次,李渔打破了“戏”、“曲”.、“看”的界线,重视情感在戏曲艺术中的美学价值。他认为,对于戏曲艺术来说,“曲”的创作目的是为了“戏”,而“戏”又要通过“看”才能实现其美学价值.在“曲”、“戏”、“看”之间起着纽带作用的是“情”.李渔认为,有情之作“以`尖新,出之,则令人眉扬目展,有如闻所未闻”;无情之作“以`老实”出之,则令人意徽心灰,有如听所不必听”。很明显,前者是魅力无穷的有情之作,而后者则是任死呆板的“无情之曲”。他把那种“看不动情,唱不发调,曲止闻声,态不摹情”的表演称作“死曲”。

李渔还从表演和鉴赏的角度,纠正了前人重视辞曲、忽视舞台表演的错误倾向,重视戏曲作为舞台艺术的美学价值,提出了一系列独到的美学主张,在我国古代戏曲美学史上具有重要的地位。

(六)刘熙载美学思想

刘熙载,清代著名的文艺美学思想家,著有《艺概》等。

刘熙载在美学上的主要成就是建立了辩证的文艺美学思想。

在作家论问题上,他非常重视作家的“人品”及其对“诗品”的影响,刘熙载认为,“诗品”与“人品”是密切相关的,文艺作品的审美价值常常受到作家思想境界的影响。他说:“贤哲之书温醇,骏雄之书沉毅,畸士之书历落,才子书秀颖。”可见,“诗品出于人品”。不过,刘熙载并不认为“人品”决定一切,他对“诗品”和“人品”关系的认识还是比较辩证的。

在创作论方面,刘熙载也有其系统的美学主张。就创作方法而言,他提出“按实肖象”和“凭虚构象”的观点。“按实肖象”,是指作家的创作根据事物的客观现实如实地再现;而“凭虚构象”则不是追求对客观事物的幕仿与再现,而是侧重于虚构和想象,充分表现作者的主观情感和审美要求.在文艺作品的美学风格上,刘熙载认为,文艺作品应以形式来表现人的性情气骨。形式本身无法自成其美,只有当形式与内容有机统一的时候,作品才能体现其阳刚或阴柔的美学风格。在创作过程问题上,刘熙载认为,文艺“肇乎自然”而“造乎自然”。也就是说,文艺创作是以客观的存在为基础,在作家的提炼和加工中形成的,文艺作品就是艺术的自然。在作家的创作个性问题上,刘熙载强调“一”与“多的统一”.他认为,创作个性应当在“一”的基础上追求“多”,“一”与“多”是相互补充、相辅相成的。在文艺的继承与革新间题上,他提出了“用古”与“变古”的美学观点。刘熙载认为“文贵法古”,但切忌“先有`古,字横在心中”,既肯定“法古”的重要性,又反对死搬硬套和生吞活剥,提倡文艺创作要“化古为我”、因时而为变,从而在继承中有所创新。

在文艺的鉴赏论方面,刘熙载也有其积极的美学主张。他认为,文艺鉴赏应当注重“情”与“景”的统一,突出“情”的审美价值。由于“作者情生文”而“读者文生情”,所以“情”在文艺鉴赏中起着必不可少的沟通作用。其次,他还主张文艺鉴赏应当追求“物”与“我”的统一,而强调“我”的价值。他认为,艺术要有“我”,但同时又要做到“以万物为我”,从而达到物我统一的“至美”境界。

刘熙载的美学思想虽含有一些封建保守的落后因素,但他从多方面总结和发展了我国古代文艺美学的重要成果,在中国美学思想史上具有较高地位。

明清两代,在孕育着一种新兴的代表资产阶级人本意识的美学思潮的同时,比较全面系统地总结了我国古代社会的美学思想。虽然从总体上没有较大的突破,但在某些方面对于我国近现代美学思想的发展,仍然具有较大的影响。

略论明清时期的美学思想--子文杰

明清美学思想—《中国古代美学思想概述》之四

明清美学主潮概观--姚文放

明清美学的两个基调--杜寒风