招商知识

专题报道

2 春联写祝福年画送吉祥/文美

——文化部送春联、送年画下基层活动情况综述

调研之窗

5 山西地方戏保护继承创新发展的调研/曲润海曲志燕

19 关于基层院团改革发展的调研报告/艺研

创作探讨

28 国家舞台艺术精品工程中的军旅戏剧/王敏

35 感悟荀派表演艺术/刘长瑜

42 荀艺留香薪火相传/和宝堂周祉琦

——荀慧生先生诞辰110周年纪念活动综述

缤纷舞台

48 从新年音乐会看交响乐产业化的端倪/卜大炜

51 改革创新为广州芭蕾舞团带来发展机遇/徐涟

动态信息

（54）中央芭蕾舞团举行建团50周年系列活动/（56）国交与空军成功举办军民共建音乐会/（56）中国儿艺赴广西北海“三下乡”演出/（27）中国美术馆举办首都美术教师年会/（58）中国美术馆推出虎年新春贺岁两大展览/（18）中国国家画院书法创作研究院成立/（4）广东省直艺术院团春节期间演出活动精彩纷呈/（59）山西省晋剧院立足改革展望美好未来

春联写祝福年画送吉祥

——文化部送春联、送年画下基层活动情况综述

文美

春节前夕，文化部组织全国著名书法家和民间剪纸艺人深入四川、甘肃、陕西地震灾区，开展“吉祥新春，温暖同行——文化部送春联、送年画下基层活动”，将精心准备的春联、年画、剪纸等艺术作品送到百姓家中，慰问当地广大干部群众，为灾区人民送去了党和政府的关心和新春的祝福。许多刚刚搬进重建新居的群众，欢天喜地贴上新春联、新年画，迎来喜庆祥和的虎年新春。

一、名家挥毫泼墨，写出新春祝福

文化部“吉祥新春，温暖同行——送春联、送年画下基层活动”共邀请了全国近30位著名书法家分赴地震重灾区，为当地群众书写春联。在汶川县映秀镇老街村活动现场，著名书法家王镛难得能直起身子稍微休息一下,他一直弯着腰，为热情的灾区人民写下新年的祝福。“呵呵，写得腰都疼了，大家太热情了。”王镛笑着说。深入灾区亲身感受党和政府对灾区人民的关心帮助,感受灾区人民通过辛勤努力下发生的可喜变化,并为山村群众写春联,对大多数书法家们来说是头一次，因此也具有特别的意义。在甘肃省天水市、陇南市地震灾区的村镇，60多岁的著名书法家张景岳不顾五六个小时的车程颠簸和腰疾不适，仍然坚持一站就是一两个小时，为群众写春联。春联不仅有吉祥祝福、虎年贺岁的传统内容，还有歌颂灾后重建幸福生活的新内容，“和谐社会春光美，重建家园福满门”，“家园重建谢党恩，万众一心爱祖国”几乎成为活动现场最抢手的春联。书法家们挥毫泼墨，现场书写春联近2000副，写出了对灾区群众的美好祝愿；灾区群众拿到名家手写的春联更是喜上眉梢，真真切切感受到党和政府送来的温暖关怀。为了能满足更多群众的需求，文化部特别邀请著名书法家书写并印制了5万份春联，赠送给地震灾区的群众。陕西省宁强县的下岗职工刘丽拿到春联一连说了好几个“谢谢”，“党和国家不仅为我们重建家园，还组织书法家给我们送来了特殊的节日礼物。我觉得特别温暖。”一位刚刚拿到春联的老大娘欣喜地说：“以前都要跑好远，到集市上买春联，现在把春联送到家门口来了，还都是大师写的，我们真是太高兴了。贴上春联，新年就更热闹了！”

二、年画剪纸艺术，送来喜庆欢乐

为了营造更为喜庆热烈的节日气氛，文化部此次还邀请了6位全国著名的剪纸艺人，跟随书法家们一起到灾区开展活动。她们中有国家非物质文化遗产项目传承人，有中国工艺美术大师，也有优秀的青年剪纸艺术家，她们通过灵巧的双手将一件件充满着喜庆寓意和吉祥祝福的剪纸艺术品带给广大灾区群众。来自内蒙古的中国工艺美术大师、剪纸艺人刘静兰不仅在现场剪出了大大小小各种形式的艺术作品，还耐心细致地辅导当地的羌族女子学习剪纸。国家非物质文化遗产庆阳剪纸的传承人金香莲今年已经71岁高龄，但是为了能够尽可能多地给灾区群众送剪纸作品，她不仅每天现场要剪出一两百件作品，甚至晚上只睡三、四个小时，熬夜赶制一些大幅的剪纸作品，她说：“这次活动留下的不仅是亲手剪出的作品，还有对灾区人民的牵挂和祝福。”青年剪纸艺人卢雪特别创作了一组地震题材的作品，再现了地震中若干感人的场景，并将其捐赠给四川博物院作为永久收藏。除了剪纸作品，文化部此次还印制了一万多份年画赠送给灾区群众，这些年画都是中国美术馆馆藏的年画精品，也受到群众的热情欢迎。

三、弘扬春节文化内涵，为群众奉献更加丰富的精神文化产品

文化部党组对此次送春联、送年画下基层活动非常重视，王文章副部长亲自带队参加赴四川

灾区的慰问活动，艺术司巡视员蔺永钧、中国文化报总编卜键陪同前往。艺术司司长董伟、副司长张凯华分别带队赴甘肃、陕西两省灾区开展活动。四川、甘肃、陕西三省文化部门积极配合，组织本省的部分画家、书法家积极参与配合活动的开展。文化部组织著名书法家、剪纸艺术家送春联、送年画到地震灾区，打破了以往文化下乡以文艺演出为主的单一形式，进一步拓宽和丰富了为群众服务的形式和内容。书法家、画家们走出书斋、画室，走到最基层的群众中去，直接地将优秀的艺术作品奉献给群众，不仅满足基层群众的需求，对他们自身也是一次激励和振奋，同时这次到基层去的都是全国著名的书法家，最优秀的艺术家为最基层的群众服务，他们为全国的文艺工作者做出表率和榜样，激励更多的艺术家能够深入群众，将美好的艺术作品奉献给人民。送春联、送年画到广大群众中，尤其符合中国春节文化传统，从文化内涵和民族精神层面张扬了春节的文化意义，符合广大群众新春祈福纳祥美好愿望。艺术家们每到一个地方，都受到当地群众的热烈欢迎。在四川，艺术家们被村民们团团围住索要春联、剪纸、绘画，人们希望这难得的作品能为自家的新年添福增彩；在甘肃，乡亲们特意从家里拿出了柿饼、核桃等土特产，表达对艺术家的感谢之情；在陕西，当地文艺队跳起了欢快的羌族舞蹈，感谢从北京远道而来的艺术家们。无论是春联、年画还是剪纸，灾区的人民群众通过一件件优秀的文艺作品，感受到的是艺术家们的深情和祝福，党和政府的关怀和温暖。

山西地方戏保护

继承创新发展的调研

曲润海曲志燕

2009年夏秋之间，我们简要地询问了山西41个戏曲院团和4个剧种的5个县。吕梁市还提供了两级19个剧团的情况。询问的内容是：1、体制；2、演出情况；3、保留剧目；4、国家级“非遗”传承人；5、“非遗”保护思路、措施；6、新创演剧目；7、改革思路、措施。41个戏曲院团和4个剧种的5个县是：

山西省晋剧院、山西省京剧院；

太原市实验晋剧院、临汾蒲剧院、临汾眉户剧团、运城蒲剧团、运城蒲剧青年团、晋城市上党梆子剧团、长治市上党落子剧团、吕梁青年晋剧院、忻州北路梆子剧团、忻州北路梆子青年团、大同市雁剧青年团、大同市耍孩儿剧团、晋中晋剧团、晋中青年晋剧团、大同市晋剧院、阳泉市晋剧院、长治市上党梆子剧团、长治市豫剧团；

临猗眉户剧团、晋城市城区鸣凤剧团（上党二黄）、定襄晋剧团、高平人民剧团、灵丘罗罗腔剧团、翼城琴剧团、繁峙大秧歌、阳高二人台剧团、襄垣县秧歌剧团、武乡县光明剧团、壶关县人民艺术剧团、朔州大秧歌、新绛蒲剧团、孝义碗碗腔剧团、右玉县道情剧团；

三晋晋剧团、清徐贯中晋剧团、忻州雁门剧社、太原嫦娥文化艺术有限公司、小鸣琴晋剧院、平遥古城晋剧艺术团。

四个剧种的五个县：河曲二人台（国有1个、民办12个），神池道情（国有1个、民办2个），保德二人台（集体2个、民办6个），太谷秧歌（民办3个）、洪洞道情（在文化馆附设一个道情演出团）。

吕梁市提供的19个剧团：吕梁市晋剧院、吕梁市青年晋剧院、吕梁市歌舞剧院、孝义市碗碗腔剧团、孝义市木偶剧团、兴县晋剧团、汾阳市文工团、柳林县文工团、吕梁市民间艺术团（临县道情剧团）、临县晋剧团、离石区晋剧团、交城县晋剧团、汾阳市鼓锋晋剧团、柳林县晋剧团、交口县晋剧团、石楼县晋剧团、方山县晋剧团、文水县晋剧团，以及已经解散

的岚县晋剧团、石楼晋剧团。

41个院团和4个剧种的5个县，属省直和11个市的20个本土剧种，即晋剧、蒲剧、北路梆子、上党梆子、上党落子、眉户、耍孩儿、上党二黄、灵丘罗罗腔、孝义碗碗腔、翼城琴剧、二人台、晋北道情、洪洞道情、朔州大秧歌、繁峙大秧歌、祁太秧歌、襄武秧歌、壶关秧歌以及京剧、豫剧。除翼城琴剧外，都是国家级保护剧种。41个院团分四个层次，即省级2个，地市级18个，县级14个，民间职业剧团6个。通过几种渠道都已答问，有的单位只回答了部分内容。5个县提供的是专业剧团和民间职业剧团之外的一些民办团体总的演出情况。

通过询问，加上这些年对山西戏曲剧团的了解，联系到其他省市的一些戏曲剧团情况，想到了几个问题。

一、剧团的增减，显示着戏曲的兴衰

习惯的说法，山西有52个剧种。八十年代又产生了一个翼城琴剧，一个阳泉评说剧，共54个。阳泉评说剧后来没有再看到演出，算是53个剧种。但就在当时，有一些剧种就没有剧团，有的剧种有民间班社，或有老艺人能说戏，也有一些资料，但组不起班子，唱不成完整的戏了，如万荣清戏等。一些剧种至今没有看到演出，如翼城目连戏、浮山乐乐腔、夏县弦儿戏、夏县蛤蟆嗡、芮城扬高戏、芮城拉呼戏、和顺凤台小戏、晋中弦腔、雁北弦子腔等。一些剧种虽然看见过演出，但只是季节性的活动，或敬神礼仪的活动，如锣鼓杂戏、队戏、赛戏。

《中国戏曲志》上记载的山西1949年以后至修志时存在的戏曲院团，共148个，其中省级2个，地市级17个，县级129个。实际上八十年代初期全省各类院团总数是180多个，包括话剧5个、歌舞10个、曲艺1个、杂技2个、木偶皮影3个，共21个。话剧、歌舞、曲艺、杂技团体18个，是省地市级，属“国营地方国营”，这样全省“国营地方国营”的院团共有37个，“集体所有自负盈亏”的戏曲县剧团140多个。后来总量减到160来个，基本上一个县有一个，个别的多剧种的县有两个。根据2006年山西省文化厅蓝皮书统计，现有39个省地市级院团，其中戏曲院团有所增加，为24个，话剧2个，杂技2个，曲艺1个，歌舞10个，但演出不多，更不是想象的那样火爆。县级剧团总数217个，其中戏曲团体163个（含民营团体）。民营剧团基本上都是戏曲。如果民营剧团单独统计，则县剧团只有78个了。这些幸存的县剧团多数还在艰难地演出。有的已经名存实亡，如询问中的神池道情剧团。神池道情剧团属晋北道情，也是受保护的剧种。2000年开始滑坡，2002年正式停止演出，退休的8个老人纳入财政供养。虽然剧团名义还在，但演员已经四散，自谋职业。团址已被卖掉，道具等固定财产也丧失严重。河曲二人台剧团也已经不能演出。太谷秧歌、洪洞道情都已没有专业剧团。类似的剧团、剧种有多少，没有统计，但表册上大都还会有，目的就是为了退休人员有个发放生活费的户头。

在上了志书的剧团之外，八十年代以来涌现了一大批民间职业剧团。他们自己集股办，或由企业支持办，乃至个人办，走着另一条生存的路子。从湖南开始叫做“映山红”，目前参加过“映山红”戏剧节的剧团，已经遍布20多个省市自治区。山西的民间职业剧团，据蓝皮书统计，全省共有95个。这是一种不可小视的现象。不过情况差异很大，好的大都是专业演员挑头的，差的则是民间草台班子。

从上面的情况中可以看到，剧团的增减，显示着戏曲的兴衰。有些剧团是一个剧种只有一个剧团的“天下第一团”，消失一个剧团就可能消失一个剧种。山西剧种多，本来多在县剧团。现在一县一团的格局已经打破，总体看是衰势，“戏曲大省”的地位受到了挑战。一些剧种原本就没有县剧团，草台班子也不多，更容易消亡。

由此想到，周巍峙部长牵头，经过二十多年编修出版十大民族民间文艺集成志书，对于保护

非物质文化遗产起了奠基性的作用。国家公布全国非物质文化遗产名录，前对得起古人，后有利于来者，功在千古。对于濒危的戏曲剧种来说，也许是一个命运的转机。

二、改革不可怕，关键是实事求是，有所作为

艺术院团体制的改革或者调整，大约二十年就得进行一次。解放初期的改制，是把旧社会零落的戏班子收罗起来，合并或改变为国营剧团，或集体所有制，自负盈亏。1959年前后，大剧种普遍建立起了剧院。同时办起了一些戏曲学校，五、六年之后出来了毕业生，基本都进入了剧团。如果没有“文革”，到七十年代恐怕就得调整一次。可是“文革”来了，横扫一切，老演员小演员一起被扫掉。代之而出现的是毛泽东文艺宣传队。“文革”后剧团恢复，绝大多数原来的演员落实政策，回到剧团，加上宣传队员，队伍膨胀，比原来的剧团还要大。于是在八十年代初开始改革，剧团划小、承包，全国出现了3350个剧团。划小了的剧团为适应演出，很快又膨胀起来，而且好多膨胀进来的人演不了戏。于是又出现了“消肿”的提法。全国的剧团减到2600多个。其中县级剧团名曰“XX县剧团”，但政府拨款很少。一些剧团消减多的地方，县剧团没有了，群众要看戏，于是民间职业剧团应运而生。县剧团和民间职业剧团这两类基层剧团，都是靠演出，走着初级演出市场养着自己。而相当一部分国有大院团，却市场观念淡薄，演出场次较少。从人才成长的周期看，大约十来年出一批青年演员，二十年出一批成熟的演员，同时也有相当数量的人员不适应剧团了。况且时代、社会在变，老一套满足不了新一代人民群众的需求。从五十年代末到八十年代中期的改革，将近三十年，如果除去十年“文革”，约二十年。从八十年代中期到现在，又是二十年过去了，提出新一轮的改革，是必然的。

但是对于改革的思想准备，各个层次的剧团却不同。似乎是：省团等改革，市团想改革，县团怕改革，民间职业剧团自己在改革。一些国部省级院团（不限于戏曲团体）属于“国有”，生存条件相对优越，创作新剧节目能够要到一笔专项经费，或向热心表演艺术的企业家“化缘”，可以大手笔、大制作，演出有补贴，没有吃饭难的问题。一旦“转企改制”，面向市场，甚至断了奶，怎么活呀？但他们是“国有”，由不得自己，只好等。地市级剧团，没有国部省团的优越，有的剧团也未必真的是“国有”。吕梁市两级“国有”剧团共19个，其中6个县剧团没有编制，6个剧团没有团址甚至没有资产，能算“国有”吗？就我们询问过的山西18个地市级剧团来看，只有长治市的三个剧团，工资是全额拨款。其余院团不上不下，财政拨给工资40%到85%，最少的是忻州两个剧团，只有40%。吕梁市青年晋剧院则是每月补助3万元。他们必须不断地到基层演出，才能补上15%到60%的差额，生活也勉强过得去。但他们包着一部分戏外人员和退休人员，“不堪重负”，因此他们希望改革。但他们有自己的想法。阳泉市晋剧院提出：如转企，应形成创作、演出、培训基地、文化产业链条式运行机制，自我良性循环发展。不可说一句“转企”，就成了企业。有的院团已经在摸索，运城市蒲剧青年实验团、晋城市上党梆子剧团、临汾蒲剧院都有了改革思路，有的已经有了措施。运城市蒲剧青年实验团已建起办公楼和学员的公寓楼，正在通过市场运作方式，筹建多功能的演艺大厅，开办辐射黄河金三角区域的戏剧服装制作中心基地，以产业拓展带动剧团发展，以基地建设培养人才，以优厚的待遇留住人才，保护好老一辈艺术家。

县剧团多数叫做集体所有，自负盈亏，自收自支。有一点补贴全用于退休人员，现职人员则全靠演出发工资。成为“非遗”保护剧种的孝义碗碗腔、灵丘罗罗腔、襄垣县秧歌剧团，财政拨给60%—80%的工资，朔州大秧歌、阳高二人台剧团则固定拨给20万元。县剧团多年来都在农村这个初级大市场包场演出，它懂得市场，不怕市场。但是它也怕转企，因为县剧团绝大多数从来都不是“国有”，现在因为拿过财政的一点补贴，就成了“国有”，要和“国有”裹在一起转企，那不是“一刀切”吗？。其实它们在看，对省市剧团的改革，乐观其成，成功了它们可以效法，不成功自己赶紧躲开。有的县剧团也在捉摸如何趁改革的大潮发展自己。临猗眉户剧团就通过厂团联谊，得到企业的经济支持。孝义碗碗腔剧团则捉摸自己办一

个企业，把剧团养起来。

山西的民间职业剧团，有代表性的首先是产生于1996年的“华杏晋剧社”，是由晋剧院青年团的六位高档次的演员组成的。他们首先参加了在湖南长沙举办的“映山红”戏剧节，六位演员都荣获最高层次的一等奖。他们到北京、天津等地演出，到处受到欢迎和好评。在他们的影响下，全省出现了一批像样子的民间职业剧团，“小鸣琴晋剧团”、“梨园晋剧团”、“贯中晋剧团”、“三晋晋剧团”、“雁门剧社”、“嫦娥文化艺术有限公司”、“平遥古城晋剧艺术团”等，就连临猗眉户剧团和高平人民剧团，也以民间职业剧团的身份参加了“映山红”戏剧节。民间职业剧团本身就是改革的产物，一些“映山红”剧团远比“丢不起人”的县剧团活得自在。因此他们希望肯定它们的改革，不要对它们“另眼看待”。它们都有自己的想法和做法。以梅花奖演员胡嫦娥的名义办的嫦娥文化艺术有限公司，探索和运用剧组制来组织艺术生产，筹资200多万元创演新剧目，并且组建新的演出团赴旅游圣地五台山连演八个月。

四个层次的剧院团，对改革的思想准备不同，也更显出改革的迫切性。对改革，既要理清思想，又要对症下药。时下，改革的热点是国有院团的转企改制，这就首先需要界定“国有”和“非国有”。文化部以及其他一些部所管的院团，省一级的院团，自然是“国有”，地市管的剧团就不一定都是“国有”。县剧团的多数和民间职业剧团就更不是“国有”了。因此，改革不可部、省、地市、县四级剧团一刀切，尤其不可动不了上面动下面。

改革不一定是一种模式，特别是大院团不妨采取八十年代王蒙提出的“双轨制”，即一院两制。一部分以保护传承“非遗”为主，人数要少而精，养起来。一部分以创作演出为主，走市场，差补。后一部分当中，还可以自愿组合搞民间职业剧团体制的演出单位。山西省晋剧院曾经有过几个“三国演义”时期，演出竞争，生活也过得去，文化厅也不用发愁来人要饭吃。现在也不妨容许搞“三国演义”。其实歌舞院团也可以搞“三国演义”。改革要根据自己的实际状况进行。改革要有自主精神，被动的改革、人云亦云的改革，不会有真正的效果。改革尤其要有对文化大盘子的总体考虑，要有政策，要有一定的硬件准备，更要有法可依，还是应该先开渠后放水。文化部的改革方案中提到，一些专业演职人员转到群众艺术馆、文化馆，就是可行的。专业艺术和群众艺术之间是相辅相成、水涨船高的关系。专业人员辅导，总比从社会上新招的对业务不熟悉的人出手高，来得快。1986年在文化部举办的全国“三民”大奖赛上，山西的收获引人瞩目，获得大奖2个，一等奖1个，二等奖5个，三等奖4个。这些节目全部是专业剧团或专业剧团转到艺术馆、文化馆的人员帮助创作加工的。

配套的政策不但要有，而且应该规范化、法规化，决不可过分凭领导者个人的喜好决策。八十年代初期，山西省曾经在全省推广过两个地区改革的经验。一个是精简合并剧团，调出编制办文化企业，一个是群众文化系统办企业，都有成效。两家都免税或减税，但没有形成法规。后来两个地区的领导人都调走了，企业一样地上税，结果全部垮了。这两个教训，实在值得深思。

三、演出是剧团生存的根本，也是改革成败的一个标志

与转企改制、面向市场紧密相关的一个问题是演出。这里有38个院团及4个县的演出场次：省晋剧院（两个团）：年均300场，戏价一场15000元。2009年总场数，目前不到100场。省京剧院：100场。

太原市实验晋剧院（两个团）：400场。

临汾蒲剧院：约250场。

临汾眉户剧团：200场。

运城市蒲剧团：300场。

运城蒲剧青年实验团：400场。

晋城市上党梆子剧团：300场。戏价10000元。

大同市北路梆子剧团：200场。

大同市晋剧院（两个团）：300场，戏价3000——6000元。

大同市耍孩儿剧团：120场，戏价2000元。

忻州北路梆子剧团：200 场。

忻州市北路梆子青年团：200场，戏价3000—5000元。

吕梁市青年晋剧院：400场。

长治市上党落子剧团：300场。

长治市上党梆子剧团：280场，戏价8000元。

长治市豫剧团：210场，戏价7000元。

晋中晋剧团：250场。

晋中青年晋剧团：170场。

阳泉市晋剧院：350余场，戏价5000元——8000元。

临猗眉户剧团：200场，戏价3000—5000元，总收入6—70万元。

晋城市城区鸣凤剧团（上党二黄）：400场。

定襄县晋剧团：300场，戏价3000—5000元，

高平市人民剧团：420场。每下乡一场政府补贴1000元。

灵丘罗罗腔剧团：240场。每场1500元左右，年总收入30多万元。

翼城琴剧团：300场。

繁峙大秧歌剧团：340场。

阳高二人台剧团：240场。

壶关县人民艺术剧团：400场。

襄垣县秧歌剧团：350场。

武乡县光明剧团：400场。

朔州大秧歌剧团：150至200场，戏价1000—1500元，年收入20多万元。

孝义碗碗腔剧团：300场

绛州蒲剧团：今年已经累计演出100余场，每场6000元。

右玉县道情剧团：200多场，戏价1000元至1500元，年平均收入25万元左右。

三晋晋剧团：350场。

清徐贯中晋剧团：400场。

忻州雁门剧社：400场。戏价3000元。

太原嫦娥文化艺术有限公司：400场。

晋中小鸣琴晋剧院：400场，年收入150余万。

平遥古城晋剧艺术团：400场

河曲二人台：国营1个、民办12个剧团，全年演出600场。收入60万。

保德二人台：集体2个、民间6个团，全年演出250场。一般5场为一个台口，一个台口收入3000—4000元左右。

神池道情：专业剧团只留个空牌子。民办剧团2个，全年143场。

太谷秧歌：3个民办剧团，年演出不到200场

（缺洪洞道情的演出场次）

以上数字，有的是近几年的平均数，有的是今年已经达到的数字，都是文化局、文联、剧团直接提供的。个别剧团也许有水分，绝大多数还是可靠的，因为谎报不利于争取支持解决困难。总起来看，四类院团三种情况。省属院团一个团一年演出100—200场；地市院团一年200—300场，只有大同耍孩儿剧团和晋中青年晋剧团低于200场，运城市蒲剧青年实验团

多达400场；县剧团的演出情况差别很大，在100场到400场之间；民间职业剧团一年300—400场。最不乐观的是河曲、保德的二人台、神池道情、太谷秧歌和洪洞道情。

吕梁市有市县两级剧团19个，2个县（岚县、石楼）剧团已经解体。有演出的10个，其中演出情况比较好的5个，7个剧团没有演出。

为什么会出现这种局面呢？为什么大院团演出场次少于基层剧团？而作为非物质文化遗产的三个剧种（二人台、晋北道情、祁太秧歌），为什么那么少？

我们以为一是大院团负载着“新创”的任务。从去年下半年到现在，晋剧院为参加全国地方戏“北方片”演出和国庆60周年献礼演出，排了两个戏，耗时太多，减少了演出时间。二是剧团队伍比较大，一些农村接待不起。当然也有领导运筹上的不灵活。至于京剧，山西的观众群不大，历来演出就少。但是山西历次改革都没有把京剧改掉，原因是京剧相对高雅，其中还有一些昆曲折子戏，在山西确有示范作用。这也印证了国家把京剧列入“非遗”名录的意义。

河曲、保德、神池、太谷三个“非遗”保护剧种四个县演出那么少，则是这四个县专业剧团名存实亡，演员四散，不能演出或演出不能保证质量，观众不看，没有效益，恶性循环的必然结果。洪洞道情也没有专业剧团，只在文化馆附设一个演出团，其演出场次可想而知。这又一次证明国家保护濒危剧种的迫切性。

大多数县剧团和民间职业剧团演出多，是因为这些剧团一般没有或很少“新创”任务，他们整年在农村市场上奔波。他们的剧团一般不大，戏价浮动大，一般农村接待得起。况且他们的市场意识很强，善于“钻营”，把一部分台口抢去了。为此前些年有的“吃皇粮”剧团还告过他们的状，他们也不收敛。市场竞争嘛，你去不了，还不让人家去？

“面向市场”是改革开放30年来反复强调的话题，有时甚至说要毫无例外地“推向”市场，听起来很可怕。其实艺术品本来就具有商品的属性，戏曲作品更不是雅玩，而是平民百姓的家常精神食粮，不言而喻要走市场即“走台口”。有人以为市场就是大城市剧场的窗口，剧团不能到窗口卖票，成天到乡下讨饭吃，是濒临危亡的不祥兆头。其实戏曲本来起于民间，闹于民间，存于民间，只要民间喜欢它，粗茶淡饭地养着它，他就不会消亡。当然在不景气的境况下，死不了，也活不好。在这种情况下，走民间、走农村市场是基层剧团的主要出路。何况民间、农村是一个大市场，回旋的余地大。这一番浅显的道理，县剧团和“映山红”剧团是深深懂得的。

但是，县剧团和民间职业剧团演出的剧目绝大多数是传统戏，甚至是没有经过整理的老旧戏，在偏远山区还能凑合着演出，在平川城镇就越来越受冷落。虽然县剧团和民间职业剧团市场意识很强，但总是“老演老戏，老戏老演”，市场也会抛弃剧团。更何况，北方和西部地区的基层院团，以及“映山红”剧团，确实还有一个新课题需要解决，就是面对新形势需要开拓新市场、大市场。

总之，不论改革与否，不演出、演出少、没人看、等扶持，再珍贵再受重视也难逃“末一团”和“没一团”的结局。

四、戏曲创作，一要“三并举”，二要有特色

在询问中我们还列了“新创作剧目”一项。指的是改革开放三十年中创作的剧目，包括改编的传统戏，但没有明确的划分，所以答问的情况与“保留剧目”是混在一起的。我们做了一些划分，把“保留剧目”的一部分，仍然归回“新创作剧目”来。但山西整理改编的大小剧目很多，梅花奖演员当时演出的剧目就大都是整理改编过的，现在很难分得精确。下面是划分的新创作剧目情况：

晋剧：《桐叶记》、《富贵图》、《崔秀英》、《尤庚娘》、《油灯灯开花》、《梨花情》、《清风亭》、《小卒子过河》、《晋文公》、《常家戏楼》、《麦穗儿黄了》、《三关点帅》、《齐王拉马》、《丁果仙》、《范进中举》、《傅山进京》、《烂柯山下》、《大院媳妇》、《龙兴晋阳》、《书生拜将》、《红

兜肚》、《廉吏于成龙》、《教子》、《杨儒传奇》、《吴王剑》、《蒯彻装疯》、《宏图大业》、《边城罢剑》、《侨女英雄》、《金翁碑》、《程咬金让位》、《汇通天下》、《妈妈》、《荒沟纪事》、《盂山情》、《大钟锽锽》；

蒲剧：《土炕上的女人》、《黄土地的汉子》、《青萍剑》、《蝴蝶杯》、《苏三起解》、《西厢记》、《寇老西升堂》、《关公与貂蝉》、《藏窑》、《山村母亲》、《亲情》、《悠悠果园情》；

北路梆子：《五台县令》、《四郎探母》、《醒醉记》、《杀庙》、《香火》、《日月谣》、《黄河管子声》、《琴笳赋》、《凤栖岩的故事》；

上党梆子：《初定中原》、《赵树理》、《长平之战》、《杀妻》、《两地家书》、《借粮》、《收书》、《吴起平乱》、《酒楼洞房》、《还印》、《陈圆圆》、《再教子》、《汉阳堂》；

京剧：《金谷园》、《大脚皇后》、《三关明月》、《走西口》、《呜呼，奴才！》、《海誓》；

眉户戏：《两个女人和一个男人》、《村官》、《父亲》、《山凹人家》、《母与子》、《唢呐泪》、《黄土情》、《张小民》、《酸枣树甜枣树》、《十里花香》、《山妹》；

上党落子：《佘赛花》、《血箭》、《山婶》、《枫叶正红》；

上党二黄：《巧会虹霓》、《土豆宴》；

孝义碗碗腔：《风流父子》、《风流婆媳》、《风流姐妹》、《酸枣坡》；

耍孩儿：《龙凤镯》、《唐明皇与耍孩儿》、《琵琶声声》；

灵丘罗罗腔：《阿凤的婚事》、《大路通天》、《王老西告状》、《借媳妇》；

翼城琴剧：《家风》、《慈情》、《枣花开了》。《家风》演出2000多场；

二人台：《借钱》、《抢娘》、《路遇》、《卖油》、《将心比心》、《接闺女》、《一颗鸡蛋》、《酸溜溜》、《金钥匙》、《喜看农村新变化》。

繁峙大秧歌：《觉醒》、《女能人的婚事》、《逛繁城》。

壶关秧歌：《乡村书记》、《留名》、《渡河》；

襄武秧歌：《老八路》、《将军泉》、《黑金墨玉》；

朔州大秧歌：《进城路上》、《夫妻护林》、《保护古墓》、《光棍与寡妇》、《三亲家》、《看庄园》；晋北道情：（右玉道情）：《相亲》

豫剧：《裴寂还乡》、《平民母亲》。

尽管仍然有一部分改编过的剧目包含在了“保留剧目”里，没有划过来，上面这个名单仍然是很可观的。看得出山西和其他省市一样，在创作上是下了很大功夫的，成绩也是不小的。从中可以清楚地看出，创作剧目多在省地市两级剧团，尤其是剧团最多的晋剧。创作剧目演出多而且坚持多年的，则多在地市剧团。县剧团的创作剧目很少，一般都能坚持演出。民间职业剧团偶有创作剧目，都能坚持演出。现代戏演出多的也在市县剧团，《两个女人和一个男人》、《土炕上的女人》、《唢呐泪》、《风流父子》、《山妹》、《山村母亲》、《赵树理》、《丁果仙》、《红兜肚》，以及翼城琴剧《家风》等演出情况都好。《两个女人和一个男人》已经演出1500多场，《土炕上的女人》已经演出约500场。《家风》已演出了2000场。

古代戏《傅山进京》、《范进中举》、《三关点帅》、《齐王拉马》、《廉吏于成龙》、《大脚皇后》、《三关明月》、《走西口》、《关公与貂蝉》、《两地家书》、《初定中原》等，在不断的演出中，被观众接受，戏里的人物被观众认识，艺术上的改革成为观众欣赏的亮点。除了少数剧目后来由于剧团变化，不能持久演出外，多数保留下来了。改编的剧目《苏三起解》、《西厢记》、《蝴蝶杯》、《寇老西升堂》、《富贵图》、《崔秀英》、《教子》、《清风亭》、《四郎探母》、《杀庙》、《杀妻》、《借粮》等，由于都保留了原作中精彩的表演和唱腔，很受观众欢迎。这两类剧目大部分成了剧团的保留剧目。

这些实例验证了“三并举”剧目方针的绝对正确。我们现在管理剧目创作，仍然应该坚持这个方针。

重视创作是中国艺术工作的特色，戏曲创作更有戏曲的特色。随着社会的进步，戏曲艺术的创新意识越来越明确，任务越来越重。不论大小院团都不能不考虑如何创新，搞出自己的特色来，如何便于走市场。吕梁市青年晋剧院进行了“戏曲音乐数字化伴奏”实验，已成功应用于演出大型现代戏《红兜肚》、《青春跑道》，使得大型剧目既能走进大城市、大剧院、大舞台，又能深入基层，为农村老百姓服务。电子演奏带的新运用，无疑是山西戏曲艺术创新的一次重大的突破。时下的改革中提出要“做大做强”，这不也是“做大做强”吗？

古老的剧种，特别是稀有剧种“天下第一团”，要创新必须坚持“戏是给人看的”这个观念。一些古老的小剧种原来负有“祀神娱人”两重任务，但由于给神看的剧目是老一套，给人看的剧目也很少更新，久而久之，就失去了观众。现在成了受保护的“非遗”，珍贵是珍贵了，但如果还是老一套，没有新鲜东西，现代人还是不看。比如罗罗腔，原本是一个横跨河北山西北部的一个不小的剧种，怎么就衰落了呢？罗罗腔的剧目原本不算少，分两类。一类是敬神的“庙戏”和祝愿还愿的“愿戏”，一类是给广大老百姓看的生活戏。当清末民初中国社会发生变化的时候，它没有审时度势，去求得生存与发展，而是退守山区，靠庙戏和愿戏维持生计，结果把老百姓喜闻乐见的生活戏丢掉了，老百姓自然和它也就疏远了。戏剧没有了观众，就失去了生存的根基。在艺术上，它在形成的时候，善于纵横吸取，而当它成型以后，却凝固保守起来。这也是一些“天下第一团”（其实是“末一团”或“没一团”）的教训。因此古老剧种在新形势下要生存发展，必须与时俱进，在保护的基础上，大力创新。创新是积极的保护，是艺术的生命。

在艺术创作中，如何“做大做强”，是一个回避不了的问题，但理解却不尽相同。有人以为就是这些年到处自我宣扬的“文化大X”；也有人以为就是像企业兼并那样搞大中心，大集团，把不同的艺术品种捏合在一起，好像这样就形成规模了，就是规模化生产了；甚至还有人以为就是像大跃进放卫星那样的“大搞”，或者都搞大制作。这些理解都没有入题。我们以为“大”是说，面对改革开放的大形势，面对大中华，面对经济全球化文化多元化的大世界，找准自己的位置，搞出自己的品牌，取得更大的效应，做出更大的贡献，就是大发展，大繁荣。“强”则是突破条块、行业、属地的局限和垄断，人才优势组合、资源科学配置，避免不必要的浪费，而绝不是像“石崇斗富”那样竞争豪奢。“做强”是在尊重艺术规律、教育规律、人才规律、市场规律的前提下，强化精品意识、服务意识、市场意识，把院团真正搞成代表国家、民族、地区的有独特品性的品牌。最终结果是出人才、出作品、出效益。因此在“做大做强”之后，还应该毫不含糊地加上：“做出特色”。

五、戏曲人才问题上要棋看三步，教育始终是关键

本文所说的戏曲人才是三部分，一是“非遗”传承人，二是中青年演员，三是戏曲创作人员。本文不打算讲管理人才和营销人才。

对于传承人是保护问题，让他们更好地发挥传承作用。这次询问的院团属20个本土剧种，其中国家级的“非遗”保护剧种19个，除了晋北道情、洪洞道情、上党二黄、壶关秧歌、翼城琴剧没有传承人，14个剧种有传承人。他们是：

晋剧：牛桂英、程玉英、王爱爱、田桂兰、马玉楼、郭彩萍、武忠，

蒲剧：王秀兰、张峰、任跟心、郭泽民、武俊英，

北路梆子：李万林、翟效安、杨仲义、成凤英，

上党梆子：马正瑞、吴国华、张爱珍、张保平、张志明，

上党落子：郝聘之、李仙宝，

眉户戏：李英杰，

孝义碗碗腔：张建琴、田学思，

耍孩儿：薛瑞虹、王秉祥，

灵丘罗罗腔：范增，

二人台：辛礼生、吕桂英、贾德义、韩运德、杜焕荣，

繁峙大秧歌：张润来

朔州大秧歌：张元业、张福

祁太秧歌：苗根生、白美云

襄武秧歌：任森奎

谁是传承人？要看他继承的谁？继承了什么？达到了什么水平？他又传给了谁？怎样传的？达到了什么水平？这些清楚了，传承人也就清楚了，保护也就目标明确了。但是现在看来，有些应该是传承人的艺术家还没有列入名录，而有些年龄不大的传承人，则还需要再继承一些东西。对传承人的申报确定，也需要注意“三要”，就是说传承人的确定，尤其是戏曲传承人的确定，应该适当扩展。除了应考虑到剧种的行当外，还应考虑到院校、创作研究机构。这四种人是应该考虑的：一是演员当了教师者；二是演员做了导演者；三是专为特定的戏曲剧种设计音乐唱腔者，以及著名的琴师、鼓师；四是专门为戏曲整理、改编、创作剧本的老剧作家。

对于中青年演员，则要在继承和创新两个方面担重任。首先是再继承一些东西，才好承上启下，继往开来。有的院团已经考虑到解决这个重要问题。省晋剧院提出两方面的工作，一是从本单位弟子继承下来的折子戏中，选择一批进行再次加工，从声腔、身段、台步、表演诸方面进一步完善继承；二是在30岁左右条件好的青年演员中择优选材，逐步形成第二梯队。晋城市上党梆子剧团提出，三年一次进行表演人才选拔，送往省或国家艺术院校深造。省市院团都重视了成名演员的再深造，进入中国戏曲学院研究生班和多剧种高研班进修的就有：任跟心、郭泽民、许爱英、武俊英、景雪变、阎慧芳、张爱珍、杨仲义、成凤英、谢涛、史佳花、栗桂莲、崔建华、宋转转等。这无论对戏曲艺术的保护、继承、创新都是很有意义的。造就青年演员和创作人员则要办好艺术教育。在这方面，山西有的大剧种大院团也有了措施。临汾蒲剧院在临汾艺校创办了蒲剧院定向班，一批新秀脱颖而出。有14名学员在中国少儿戏曲小梅花荟萃评比中获“小梅花”奖。在此基础上与获得“红梅奖”、“杏花奖”的小演员一起，组成了“小梅花蒲剧团”。运城市蒲剧青年实验团也在市艺校办起了“戏剧小梅花定向班”，18人获得“小梅花”奖。灵丘罗罗腔剧团用10万元政府拨款，在大同市文化艺术学校开设了罗罗腔定向班，培养学员35名。他们还正在筹办培训中心及传习所，培训艺术骨干。朔州市朔城区政府批准，委托大同艺术学校定向培养朔州大秧歌戏曲三年制中专学生40名。吕梁青年晋剧院通过山西省戏剧职业学院，争取到了国家统招中专专业招生指标20名，随团培养；派两人到广州参加全国戏剧舞台美术人才训练班，派两人到中国戏曲学院参加为期一年的戏曲导演培训班学习。

但是在人才培养方面困难仍然不少，忻州市的两个北路梆子剧团都行当不齐，而忻州市艺校戏曲班招生却报名的不多，招不下合格的学生。大同市耍孩儿剧团2003年与大同市艺术学校联合招收培养了70多名耍孩儿专业学员，现随团已三年多，因受编制影响，不能进剧团正式工作，到目前学员不足30人。“非遗”保护单位尚且如此，其余县剧团的困难就更可想而知了。

人才，中老年人才的保护、使用，特别是青少年人才的教育、培养、造就，是戏曲艺术保护、传承、创新、发展的根基。十年、二十年是戏曲人才成长的小周期和大周期。二十年又是艺术表演团体改革的周期。如果只注意了改革中的“人往哪里去”，而忽视了“人从哪里来”，艺术人才就可能接不上茬了，就会出现断层。大剧种还东方不亮西方亮，有回旋的余地，珍稀剧种可就濒危了！如果真的再出现这种局面，无论喊改革、发展，喊转企改制，喊做大做强，喊什么都无济于事了！因此，棋看三步，抓好艺术教育，办好青年实验团一类的培训基地，是刻不容缓的，是大意不得的。

关于基层院团改革

发展的调研报告

艺研

根据刘云山同志和蔡武部长批示精神，2009年8月，艺术司联合政策法规司及有关机构的专家学者，组成两个专题调研组，分别赴黑龙江省和浙江省，就深入了解基层院团发展状况，加快国有文艺院团改革进程，进行实地调研。2009年8月14日，艺术司在京召开了“有关基层院团现状座谈会”，听取陕西、河南、福建等省民营院团、基层院团负责人及文化厅局负责人的意见和建议。根据以上情况现已形成调研报告：

一、基层民营院团发展状况

改革开放以来，我国基层民营文艺表演团体（以下简称民营院团）有了很大的发展。据不完全统计，目前全国民营院团已超过6800家，涵盖戏剧、曲艺、歌舞、杂技、魔术、马戏、木偶、皮影等众多艺术门类，年演出200万场以上，涌现了一批民营院团产业化发展的典型。基层民营院团在繁荣基层演出市场、丰富基层文化生活、继承传统民间艺术、促进地方经济发展等方面发挥着重要作用。具体表现在：

（一）基层民营院团适应市场，成为当地文化产业发展中不可小视的力量。我国经济的快速发展和人民群众日益增长的文化需求，为民营院团的发展提供了广阔的空间。民营院团活跃在广大农村地区，采取灵活的经营机制和管理模式，迸发出了巨大的生机和活力，逐渐发展成为当地经济发展的特色产业。浙江省嵊州市目前已有126个民营越剧团，从业人员达4300余人，年演出总场次36000场左右，年总收入达5800万元，创造了巨大的经济效益，解决了众多就业人口。河南省小皇后豫剧团成立16年来，创作排演新戏和传统戏26台，在省内外演出5000余场，公司资产由当初创业时的100多万元扩大到1000多万元，演职员最高月薪达到3000元，由一个家庭式民营团发展成为拥有团址办公楼，初具规模的剧团。福建省沿海地区基层民营院团有760多家，年演出14多万场，观众人次过亿，演出收入达到4亿多元。其中，福州市向阳剧院由吴向阳、蔡珍平夫妇自筹资金于1995年创办，2006年已发展成有三个演出团的民间闽剧院，成为深受福州市五区八县和闽东一带观众欢迎的全省第一家民营剧院，现已有180个演职员，年演出场次超过千场，资产近200万元。晋江市有民间职业剧团26个，从艺人员700多人。晋江小百花高甲戏剧团团长颜迎梅是事业剧团演员出身，她看到民营院团生机，于2001年辞去公职独资办起民营院团，以阵容齐整、剧目丰富、演出认真、服务到家赢得观众好评。2007、2008两年均演出320多场，年收入达130万元。还有些民营院团走出本地，积极开拓全国市场，2002年成立的哈尔滨多维卡通剧团，第一台卡通剧《危险的朋友》首演便打入上海市，连续两个月在上海演出160场，并在江苏、浙江等地巡演，观众反映强烈。黑龙江韩非子皮影木偶剧社，制定了“植根双城、打入省城，占据京城，演红世界名城”的发展战略，成功登陆北京市场，现已有固定资产200万元，固定成员18人，年演出场次在150～200场之间。

（二）基层民营院团面向基层，在丰富广大农村居民文化生活的方面发挥着不可替代的作用。当前，我国文化发展不平衡，在农村基层、边远山区、农牧区和农村外出务工人员生活中，文化消费非常贫乏，文化空白点比较多。而民营院团来自于民间，成长于民间，服务于民间，

长年活跃在乡村集镇、牧区海岛，演出广大基层群众所喜闻乐见的节目，赢得了良好的社会效益和经济效益。浙江民营院团在全省演出市场的占有率近90％，服务对象是近80%的浙江人口，95％以上的农村常住人口和大量的农村流动人口，每年演出在15万场以上，平均使每个农民每年至少能看上2场戏。河南小皇后豫剧团在豫、晋、冀、鲁、皖、苏、粤等省的广大农村和基层工矿巡回演出5000余场，观众多达2000万人次以上，16年来，90%的演出在农村在基层，赢得了广大农民的欢迎和赞誉。福州市向阳民间闽剧院和晋江市小百花高甲戏剧团长年下乡演出，以丰富的剧目满足农民需求，2008年荣获“全国服务农民、服务基层文化先进单位”。小百花高甲戏剧团团长表示，民营院团生意的兴衰，除了与戏剧质量、表演技艺有关外，一个关键的因素就是剧团与观众的缘分，俗称“观众缘”。为此剧团不仅注重提高服务的态度，而且自发将代表性剧目拍成VCD，赠送给各村老人会，积极参加政府组织的公益汇演活动。基层民营院团和国有院团互为补充，满足了国办团体难以保障的市场需求，是一支不在编、不吃皇粮、数量可观的文艺大军，在基层文化建设中起到了无法替代的作用，成为构建社会主义和谐社会的重要力量。

（三）民营院团扎根本土，是传承和弘扬优秀民族民间传统文化的重要载体。近些年，由于经济全球化和城市化进程加快，我国民族民间传统文化的生存发展面临着严峻考验。从调研的情况来看，浙江的越剧、河南的豫剧、福建的高甲戏和闽剧、东北二人转等，不仅是民营院团演出的主要内容，同时也是国家级或省级非物质文化遗产项目。民营院团的发展与当地传统文化唇齿相依。一方面，传统文化的深厚积淀为民营院团的发展提供了良好的文化生态环境和扎实的观众基础。例如，晋江、莆田、福清等地是福建沿海地区出了名的“戏窝子”，是高甲戏、莆仙戏和闽剧的“根据地”，几乎乡乡都有戏班，村村都有戏台。这里无日不演戏，无人不看戏，民间戏剧成了乡村大众日常的文化生活和普适的精神食粮。这种日常的文化需求直接拉动了基层民营院团的迅速发展。另一方面，民营文艺表演团体的发展，对推动我国传统戏剧、曲艺保护和发展起到了积极作用。我国现存的近300个传统剧种和大量的曲艺品种，继承和发展的任务非常繁重。民营院团的大量演出，有利于该艺术品种的传承与发展。嵊州民营剧团竭力向农村民俗靠拢，100多家民营院团，基本都是以演出越剧的传统剧目为主。这些演出，实现了非物质文化遗产的活态传承，成为保护优秀传统文化最有效的方式。

（四）民营院团不断创新，实现了经济效益和社会效益的双丰收。调研中，我们了解到，许多民营院团在不断开拓市场的同时，坚持高水平的艺术追求，不断提高服务水平和艺术质量，注重打造演出精品。例如，河南小皇后豫剧团于1993年推出的清装故事剧《风雨行宫》获得河南省第五届戏剧大赛演出特别奖，目前该剧演出超过千场，深受观众喜爱。2001年，在建党80周年之际，该团又组织力量，细心雕琢、反复修改，创作出思想性、艺术性俱佳的作品《铡刀下的红梅》，该剧在河南省第九届戏剧大赛中获一等奖，2003年该剧又荣获得中宣部“五个一工程”优秀剧目奖，并被评为2006-2007年度十大“国家舞台艺术精品剧目”。晋江市小百花高甲戏剧团注重剧目建设，每年都要排练三至五个新剧目，不但在剧目数量上取胜，而且注重二度制作，保证剧目演出质量，每台戏都聘请专业剧团的导演、作曲专家进行创作。晋江市小百花高甲戏剧团的剧目《五兰兴师》，在福建省戏剧“邦达杯”剧目大赛中荣获优秀演出奖、优秀导演奖、优秀表演奖、优秀音乐奖等五大奖项；在福建省第八届民间职业剧团展演演出的《狄扬风波》，荣获演出二等奖。嵊州市许多民营院团不惜投入几十万，改进舞台设施，高薪聘请名角，无论在服装、灯光、舞美和演员的演技上都日趋成熟，敢于同国营院团媲美。

虽然各地民营院团的发展取得可喜的成绩，但是我们也了解到，当前，我国民营院团发展还处在起步阶段，许多现实的困难制约着民营院团的产业化发展和演艺水平的进一步提高。从内部条件来看，一是许多民营院团都是以个体经营或是夫妻、家族、亲友合伙经营的形式

存在，生产规模相对较小，管理制度不健全，缺乏现代的经营管理人才，家族式的粗放式管理较为普遍，抵抗金融风险的能力较弱。二是演出内容缺少创新，演出质量也是良莠不齐。民营院团为了节约经营成本，主要以复排和移植传统剧节目为主，节目更新困难。有些民营院团为了迎合观众的需求，演出中也不乏一些低俗的和封建迷信的内容。三是社会保障体系基本缺失，人才留住困难，制约了院团的可持续发展。在此次我们调研的民营院团中，能按时、足额为演员缴纳“三险”的民营院团几乎没有。四是虽然民营院团的演员工资通常要比国营院团高出许多，但是民营院团仍然为招不到好的演员而犯愁，许多民营院团的演员表示更愿意到国营院团工作。

从外部的环境来看，有些地区对民营院团的认识还停留在“业余剧团”、“草台班子”的层面上，在演出接待、演出价格等方面，还缺乏起码的公平。如许多地方政府对剧团送戏下乡实行奖励政策都只针对国办剧团，政府组织的各类文化活动，基本上被国有剧团垄断，民营院团很难涉足。而且民营院团大多处于分散的单兵作战的状态，民营院团与政府管理部门、行业协会之间的沟通和交流机制有待健全，民营院团之间也没有建立互助式的组织，民营院团的利益诉求也没有制度化的表达渠道。

二、基层国有院团发展情况

国有院团是繁荣社会主义文艺的主体力量，在创作艺术精品、弘扬民族艺术丰富人民群众生活等方面，发挥着主导和示范作用。随着社会主义市场经济体制的建立和完善，形成于计划经济条件下的国有文艺演出院团体制的弊端日益显现，严重制约了艺术生产力的发展。据统计，目前我国现有国有文艺演出院团5114个。其中，县级院团接近2000家，从数量上说占据了国有文艺演出院团的大部分，但县级院团的“软、小、散、弱”现象也更为突出，在演出市场占有率、艺术资源配置、艺术人才队伍方面的弱势更为明显。从调研的情况来看，由于各地经济发展水平不一，基层院团的情况差异性较大，因为经济发展水平、地方政府的重视程度和剧种本身差别而各有不同，大致可以分为以下几种情况：

第一类是经济较好的地区的基层院团。其中的典型代表是嵊州市越剧团。浙江省嵊州市政府十分明确推进越剧事业在越乡文化名市建设中的地位，并组织实施了一系列扶持政策来托举越剧艺术在当地蓬勃发展。实行的演出场次补贴和对剧团、剧目、人才的各类奖金激励，有力推动了人才引进、培养和聚集，也推动了剧团对精品剧目的培育与打造。嵊州市越剧团作为唯一的国有基层院团，成为当地政府的“宠儿”，剧团生存条件优越，“日子很好过”。当前剧团人才辈出，艺术质量如何提高成为剧团追求目标，已具备参加省、市级艺术赛事的竞争实力，演职人员收入不菲。该团定位属于不为生存愁，一心谋发展的国有基层剧团。

第二类是面向市场，积极进行内部机制改革，在市场中闯出一片天地的国有剧团。其中的典型代表是陕西省西安市周至县剧团和榆林市民间艺术团。陕西省西安市周至县剧团成立于1953年，1984年进行了一次重组，明确了适应市场，积极服务基层群众的目标。他们对用人制度、工资分配制度进行彻底改革，调动了演职员的积极性；在剧目创作上，融入现代元素，运用科技手段使演出更富于吸引力；在秦腔之外，还排演了歌舞、曲艺、小品等综艺节目，增强了市场竞争力。20多年来，他们每年有10个月走村串乡演出，足迹踏遍陕甘宁三省区，牢牢占据了西北农村的演出市场。该团2007年共演出800多场，年总收入130多万元；2008年共演出723场，年总收入170多万元。近年院团建设规模扩大为两个演出团，靠作风正派、艰苦奋斗征服了观众，嬴得了属于自己的市场份额。

陕西的榆林市民间艺术团是财政全额拨款单位，该团主要以继承弘扬陕北地域特色的民间艺术为已任，在坚持科学发展和艺术创新中，整合地域民间音乐、舞蹈资源。1988年以来，剧团已开拓了外向型演出市场，多次参加各类国际艺术节及出访商演，参与国际文化交流，为文化“走出去”做贡献，使陕北民间艺术名扬海外。近年下乡演出367场，担负各类接待演出500余场，创收300多万元，2009年投入巨资打造的陕北秧歌剧《米脂婆姨绥德汉》

在国家大剧院演出引起轰动。该团是当前找准了自己生存定位、生存状态良好，已步入良性发展轨道。

第三类是在原有体制中生存比较困难的国有剧团。河南省现有市县级国有文艺院团117个，大多成立于20世纪50～60年代，属财政差额拨款。戏曲类占总数80％，因机制老化部分剧团已缺乏生机，无力出来闯市场。目前河南省戏曲、曲艺基层剧团国有生存条件较艰难，演出市场日渐萎缩，竞争十分激烈。县级团工资仅600～800左右，甚至有的低至300左右，每场演出除去开支部分已所剩无几。濮阳豫剧团2008年下乡商演，142场，年总收入41.9万元，漯河市豫剧团同期商演场次为188场，总收入为59万元，都无力弥补上工资差额部分。因当地财政实力差异，各市、县财政差额拨付的资金供给力度、幅度也各有不同。一些团本应计划单列的退休人员工资不能兑现，造成剧团严重负担，事业经费捉襟见肘，艺术质量不保，无力排演新戏，陷入“老戏老演，老演老戏”怪圈无力自拔。一些剧团无力支付演职员的社会保障各项费用，职工有病无力医治，难以获得社保待遇，生命安全无保障。一些演职员只好跳槽去民营团觅食，一些则摆地摊，做小生意或唱红白喜事挣取微薄收入养家糊口。

黑龙江省海伦市剧团目前按80％差额拨款，属事业单位。该团年演出一百多场，农村100场，城市70余场，多为开业庆典所邀，另需担负政府招待及节庆演出10余场，戏资为500～1000不等。宾县团1958年成立，名为全额拨款，但除却办公费、事业费，实质上仍属差额拨款。该团年商演场次70余场，全年收入不足十万元。这两个县同属贫困县，是经济欠发达地区。农村演出市场也尚待培养。政府财力支持不足，公益性演出任务又重，政府仅给人头费入不敷出。这两个团基本生存之道仍带有计划经济痕迹，主要为政府服务，又得不到充足的财力支持，仍在观望徘徊，步子迈不出去，未脱离“等靠要”的思维惯性，机制、体制都亟待改革。

三、国有剧团应怎样向民营院团学习借鉴

民营院团的快速发展与不少国有院团举步维艰形成强烈反差。造成这种状况的根本原因，就是国有院团的体制机制不活。我们认为，国有院团应当转变观念，从以下几个方面学习借鉴民营院团的有益经验：

（一）学习民营院团准确的市场定位。长期以来，国有剧团依靠政府拨款，维持生计，在市场定位上不如民营院团敏感。所以，演出市场逐渐萎缩，生命力日益减退。民营院团的产生与发展都直接依靠市场的兴衰，它们面对竞争激烈的文化消费市场，能够找准自己的定位。戏曲源于民间，农村是戏曲最大、最稳定的市场。民营院团把演出市场定位在农村，紧紧抓住农村文化生活单调、农民群众爱听戏曲以及逢年过节等有利时机，送戏下乡，既牢牢占据了市场，又丰富了广大农民的文化生活。陕西省西安市周至县剧团和榆林市民间艺术团作为县级国有院团，能在市场经济时代站稳脚跟，其总结出的生存法宝就在于有明确的定位：扎根民间，服务基层，艰苦创业，转变机制，开拓市场。

（二）学习民营院团面向市场的运行机制。以市场为导向的运行机制和生产机制是民营剧团生存与发展的核心。受到体制的制约，国有剧团在运行机制上不如民营院团灵活。如在用人方面，能干的人进不来，不能干的人出不去。在职称评定上论资排辈，不能做到低职高聘。在劳动报酬上也存在“吃大锅饭”的现象。这样，就使国有剧团无法形成强有力的激励机制。民营院团在用人机制上比较灵活，根据市场的需要演职人员能进能出，能上能下。演出报酬也随着市场需要和观众的欢迎程度而定。这就极大刺激了广大从业人员的劳动积极性，使民营院团充满了活力。

（三）学习民营院团面向市场的剧目生产机制。许多国有剧团排练新剧目主要是为了获奖，而不是推向市场演出。因此，很多获奖剧目都不能产生经济效益。而民营院团排练新剧目主要是以市场为导向，如果感到新剧目没有观众看，即使剧本的思想性再高，也不会投入排练。

有些国有剧团学习了民营院团的剧目生产机制，从而使剧目生产走向了良性发展的道路。如周至县剧团学习民营院团以市场为导向的剧目生产机制，编排了融歌舞、小品、快板、杂技、魔术、武术等多种艺术形式于一体的综艺节目，精心打造并完善高、中、低端产品，并全部推向市场，适应了不同层次的市场需求，增强了市场竞争力。

（四）学习民营院团艰苦奋斗的精神和作风。由于国有剧团的演出价格高、住宿费用多，所以多数农村请不起国有剧团。民营院团主要是为农民演戏，演出市场集中在条件比较艰苦的农村。在演出条件、生活条件比较艰苦的情况下，民营院团能够克服诸多不利的条件，自己带行李，睡地铺，平均一年演出600场左右，不仅满足了广大农民的文化需求，而且为社会创造了精神财富。国有剧团应该学习民营院团艰苦奋斗的精神和作风，为国有剧团的发展注入生命的活力。

四、关于发展基层院团的启示

（一）创造良好环境，支持民营剧团与国有院团平等竞争、共同发展。民营院团与国有院团虽然所有制性质不同，但都是社会主义文艺事业的建设者，都承担着满足人民群众文化艺术需要、繁荣艺术事业的重任。民营文艺演出团体与国有院团可以互相促进，携手发展。扶持民营院团，使其与国有院团平等竞争、共同发展，一方面可以刺激国有院团在管理、艺术生产和营销等方面进行革新，主动去适应市场竞争，另一方面可以打破院团身份上的差别，推动演艺资源的流动和重组，活跃演艺市场。2005年，文化部、财政部、人事部、国家税务总局发布了《关于鼓励发展民营文艺表演团体的意见》（文市发[2005]31号），2009年文化部发布了《关于促进民营文艺表演团体发展的若干意见》（文市函[2009]15号），除了给予民营文艺表演团体以项目审批、资金扶持、表彰奖励、人才培养、宣传报道等方面的特殊政策之外，还要着力消除所有制差别，建立民营文艺表演团体和国有文艺院团良性互动机制，促进民营文艺表演团体和国有院团平等竞争，共同发展。各地也结合本地实际，制定了支持民营院团发展的各种措施。例如，浙江省制订下发了《关于民营文艺表演团体舞台艺术人员申报评审艺术专业技术资格工作的通知》，将民营文艺表演团体舞台艺术人员纳入全省艺术专业技术资格的评审范围。这些政策和措施，极大地鼓舞了民营院团的热情，为民营院团的发展创造了有利条件。下一步可以从以下两个方面推动：

一是将各地促进民营院团发展的各项优惠政策落到实处。允许民营文艺表演团体以合资、合作、并购等形式，参与市、县国有文艺院团转企改制。民营文艺表演团体从事演出活动，在申报、审批等方面与国有文艺院团享受同等权利和义务。在全国性文艺评奖、文艺调演和表彰活动中，对民营文艺表演团体的原创剧（节）目，应与国有文艺表演院团同等待遇。鼓励和支持民营文艺表演团体参加对外文化交流。鼓励民营文艺表演团体参加政府对外文化交流项目的招投标活动，支持有条件的民营文艺表演团体参加国际民间文化交流活动。鼓励有比较优势的民营文艺表演团体到国外演出、投资、注册公司，在信息咨询、宣传推广、营销人员培训等方面，与国有文艺院团同等待遇。民营文艺表演团体演员及相关技术人员在专业技术职称评定中，与国有文艺院团演员及专业技术人员实行同一标准。

二是深化管理，加强服务，引导民营院团的健康发展。加强基层演出市场的管理，避免民营院团之间的无序竞争。推动设民营院团的协会组织，搭建民营院团与政府管理部门沟通的桥梁。建立民营院团公共信息服务平台，推动民营院团之间的沟通和交流，实现信息共享，资源优化配置。

（二）积极稳妥地推进基层国有院团体制改革。2009年，中宣部、文化部发布了《关于深化国有文艺演出院团体制改革的若干意见》（以下简称《意见》），系统总结了改革开放特别是党的十六大以来国有文艺演出院团的改革实践经验，提出了深化改革的新思路、新举措。《意见》明确了国有演出团体改革的“时间表”和“路线图”，规定各省、自治区、直辖市要在2010年以前选择一至两个县先行试点，取得经验后逐步推开，引起了社会的广泛关注。

面对新的形势，基层国有院团应当按照《意见》的确立的目标和要求，加快改革的步伐。一是以推进转企改制为中心，建立适应市场经济的体制机制。政府能够配置给院团的资源是有限的，而市场可以配置的资源却是无限的。基层文化市场是广大地方剧种的成长和生存的土壤。只要文艺院团积极面向市场、勇于开拓市场，就可以在市场竞争中发展壮大。

二是县级院团改革要以满足城乡广大群众精神生活需要为目标。目前的农村演艺服务供给体系，靠城市国有院团“送戏下乡”并不能满足需要，民营剧团的兴起改变了艺术表演团体的布局结构和所有制结构，甚至在市场中使得部分传统剧（曲）种获得了生存发展之机，但民营院团并不能解决所有的问题，尤其是公有制市场主体不能在乡镇这一重要的演艺市场缺位，县级院团要通过转企改制，用“企业经营、市场运作、政府买服务”的方式，逐渐成为乡镇演艺市场的主力军，从而更好地满足广大农村群众的文化生活需要。

三是县级院团的改革要充分借鉴已有的相关领域的改革经验。农村电影放映工程采取了“一村一月一电影”的办法，基本上保证了农村看电影的基本需求。县级院团的改革过程中，也可以采取相似的办法，在国有院团、民营院团同等对待的前提下，采取政府购买服务，企业化的院团提供演出服务的方法，最大限度地保障广大农村地区有戏演、广大农民有戏看。

国家舞台艺术

精品工程中的军旅戏剧

国家舞台艺术精品工程是一项鼓励出精品的奖励机制，是国家对部分本来就有较好基础的舞台艺术作品给予资金和政策扶持，使之成为演得开、留得下、传得远的艺术精品，是对树立长期精品意识的一种导向引领。从2002年至今，已评6届。在60部精品中有8部部队的作品，分别是：空军政治部歌舞团的舞剧《红梅赞》（02-03）、南京前线话剧团的话剧《虎踞钟山》（03-04）、总政话剧团的话剧《黄土谣》（04-05）、解放军艺术学院的话剧《我在天堂等你》（05-06）、广州战士文工团的杂技剧《天鹅湖》（05-06）、广州战士文工团的话剧《天籁》（06-07）、总政歌剧团的歌剧《野火春风斗古城》（06-07）、北京战友文工团的话剧《士兵突击》（07-08），另外，还有南京前线文工团的话剧《马蹄声碎》、总政歌剧团的歌剧《太阳雪》、北京战友文工团的京剧《红沙河》等三部作品进入了08——09年的30部初评,还有待参加最后的定评。这些作品的思想内涵与艺术水准，一定程度上体现了军旅戏剧的创作风貌。

以精美的语汇塑造当代军人的灵魂

但凡成功的艺术作品都带有自己时代的印记，军旅戏剧也不例外。这11部戏剧作品都创作于改革开放的深入发展，社会生活和军旅生活发生深刻变化,戏剧观念的开放、吸纳、探索的成熟，舞台表现力的极大提高，对人体本性的研究、认识进一步的加深。所有这些，都对戏剧的创作有着强烈的冲击。不论是表现部队现实生活，还是历史题材的作品，塑造出一个个活生生的，闪烁着革命信仰和英雄主义光彩的军人形象，始终是军旅戏剧的永恒主题。《士兵突击》是非常风格化的演出。全剧没有一个女性，没有谈一句爱情，展示的是典型的军营生活，清一色的男人戏。着力塑造了一个讲说不尽的战士许三多的典型形象。演出使用了变形的手法，将人物的命运推到极致，恰似现代派的绘画，表面变形与不似是为了达到本质上的真实。用超现实主义的手法表现现实主义的人物，消解了常规意义的生活逻辑和戏剧规律，具有强烈的个性化色彩和震撼人心的力量，令人感到部队生活的鲜活。所以，他那“跑”，那埋下头来，又快又不叫累的长跑，就成了他的生命状态和基本品质的象征。他充满了对祖

国的爱，肩负着战士的神圣使命，放开脚步，永不停息地奔跑，从一个农村青年，到一个有严重缺陷的战士，到一个优秀的士兵，一路跑到“爱尔纳”夺魁，为祖国争得了荣誉。他还在跑着，“人生不就是一场长跑嘛”！在一次次的矛盾的激化、解决、谐调中，我们在看到许三多的素质一步步提高的同时，也感受到部队大踏步前进的足音。演出浓墨重彩地刻画了他的成长历程，深刻揭示了生命和青春的内蕴。生动地、令人信服地，将锻造“爱尔纳”精神的解放军这个革命大熔炉的新时期的风貌，呈现在观众面前。许三多是戏剧人物画廊中一个魅力独具的中国士兵的典型，他所代表的不仅是某一类军人，也是众多的普通人在成长过程中，所负载着的生命意义。

中国人民解放军大多官兵来自农村，是老百姓的子弟兵。表现军民鱼水情的戏是军旅戏剧的特色之一。反映抗日战争军民关系的《冲破黎明前的黑暗》，表现解放战争的《战斗里成长》，甚至《霓虹灯下的哨兵》都成为军旅戏剧的经典作品。可以说《黄土谣》无论是题材还是艺术手法，与以往的作品相比，都向前大大跨了一步。写的是老支书宋老秋带领穷困山区凤凰岭的乡亲们脱贫致富失败，赔了18.2万元，死不咽气。在部队当副团长的长子宋建军，不仅用转业费替他还上债，而且辞掉给他安排到城里的工作，回乡带领乡亲们致富脱贫，继承父亲未竟的事业。从表层看，是父债子还，但在这些普通的共产党员身上，闪烁出的一种“精神”，那就是质朴忠厚的品格和对美好生活的向往，这是共产党员崇高的信念！作者更着力于人物心灵的揭示与开掘。18.2万元的欠债就像一团无情的烈火，整个凤凰岭村的人，特别是宋家三兄弟的灵魂在它面前扑跌翻滚，令人惊心动魄！为了强化它的震撼力，作者甚至在深厚的现实主义的语汇中糅进了荒诞主义的色彩，残酷戏剧的成份。演出使用西北方言，台词写得十分生动，观众在阵阵笑声中品尝着生活的苦涩。宋老秋的死不咽气和建军掷地有声的“18.2万元，我一个人还！”的庄严承诺，实质就是一种责任，一种信念，一种使命，一种敢于承担的精神！这恐怕就是“父债子还”的深刻内涵吧。演出像奔腾呼啸的黄河水，荡涤着观众的心灵，呼唤着这种“精神”的回归！

现代京剧《红沙河》是改革开放以来京剧舞台上第一部反映军队现实生活的作品。表现的是我军数字化部队建设与发展中的一次红蓝军对抗——“磨刀石行动”。演出令观众眼前一亮：满台身着迷彩的军人，威武而青春！交响乐队的伴奏，合唱队、舞蹈队等诸种艺术元素有机地成为演出的组成部分，唱腔中糅进了军旅音乐和内蒙民歌的旋律，不仅丰富了唱腔，而且加深了故事发生的地域色彩和时代精神。主要角色的唱腔设计与演唱，既符合人物鲜明的性格，揭示人物丰厚的内心，又洋溢着醇厚的京剧“流派”的魅力。这是一部既保持了京剧的本体精华，又洋溢着时尚之美的作品。这是一次用传统的京剧，表现现代军旅生活的极有价值的探索。它让观众在审美的愉悦中，感受到新军事变革中军人的使命，一定牢记：战争是流血的演习，演习是不流血的战争，这一无数指战员用血汗换来的至理名言，决不能将演习当成演戏！

站在时代的高点关照历史

我们是一支有着光荣历史的军队，将自己的历史用戏剧的形式，艺术地呈现在舞台上，使之成为继承革命传统，继续前进的动力，是军旅戏剧的使命之一。话剧《虎踞钟山》是刘伯承元帅第一次以主人公的身分在话剧舞台上出现。深刻地再现了建国初期，我军从炮火连天的战场走向和平，面对着现代化、正规化建设的新课题而进行的伟大而艰难的历史转折。这场伟大的转折之所以艰难，它不仅影响着人们的命运，而且，它关系到我们军队的命运，甚至国家的命运。在这个问题上，相当一部分同志的思想准备是不足的。因此，那些内部的、外部的，更主要的是人们心灵深处的矛盾复杂而激烈。以功臣自居的崔保山公然违犯校规，威风凛凛地骑着马闯校门；对于刘帅给他们请的教员——崔保山亲手俘虏的国民党将军吴觉非，不仅崔保山不服气，其他将军学员也不理解。崔保山大闹课堂，被刘帅批评，并以身作则纠正学风的场面，令人在笑声中受到启示：敢于“让一个败军之将执掌教鞭，给胜利之师

上课”，这正是我军能够立于不败之地的原因之一。刘伯承请客为甘有根送行的一段戏也特别感人。甘有根将军是张思德的战友，给毛主席当过警卫员，是刘帅的救命恩人。因为文化课不及格，请求回家务农，离开他同生死，共患难的战友，离开他视为生命的部队！这也是必须面对的一种艰难的转折。在这诸种矛盾的碰撞中，将高瞻远瞩的战略家刘伯承元帅的形象，生动地耸立在观众面前。尾声时，身着元帅服的刘伯承，在奔赴新岗位前，走向升旗台，单腿跪地，捧起鲜红的军旗一角，深情地吻着。这雕像般的调度，久久地震撼着观众的心灵！《虎》剧正是站在今天世纪之交，特别是21世纪的高度，将建国初期的历史大变革，同今天改革开放的大变革联系起来，找到了时代的共鸣点，才使当年的风云仍然激荡着今天观众的心灵，从历史大变革对人物命运的无情改变中受到现实的启迪。

《天籁》和《马蹄声碎》都是反映长征题材的。举世闻名的长征是一个挖掘不尽的革命历史题材。过去的戏剧、影视、舞蹈、歌曲等都从不同的角度创作出不少作品。这两部作品的魅力在于视角的独特，舞台上基本没有什么大的场面、大的战斗，而是从人物性格、人物命运的深刻挖掘，给人以强烈的艺术震撼，折射出长征的伟大意义。

《天籁》表现的是长征队伍中的红一军团战士剧社的文艺战士们的故事。他们之中有从前苏联学习回来的朱卉琪，有童养媳出身的宣传队员周月儿，有一心上前方打仗，不愿留在剧社的营长田福贵，还有战士李槐树等一邦朝气蓬勃的年轻人。在1934年10月，跟随中央红军，从湘江边剧社转移，四渡赤水作战，穿过杳无人烟的草地，腊子口大捷，一直到陕北红军大会师。他们同大部队一样的行军打仗，一样的面临死亡与危险，朱卉琪的丈夫刘社长就牺牲在湘江战役；李槐树被敌人的子弹打瞎了双眼；为了抢救留声机，周月儿献出了宝贵的生命！但是，他们背着锣鼓，拿着快板，还有朱卉琪夫妇从莫斯科带回来的那个能放国际歌和贝多芬的田园交响乐的留声机，一边打仗一边鼓动，一路行军，一路宣传。将革命必胜的信念，将团结抗日的道理，播洒到广大战士、老乡的心中，用青春的光华谱写出动人心魄的天籁之声。当我们看到他们站在山崖上打着快板为战士们鼓劲时，全然不顾头顶上呼啸着的炮火！观众激动了，我们感觉到这是燃烧的生命之火，这是高尔基笔下的海燕！当舞台上的戏中戏不断出现“编剧聂荣臻，导演罗荣桓，主演钱壮飞”这些我党、我军著名领导人的名字时，观众不仅为之一振，报之以热烈的掌声！这就是战争年代，伟大长征中的军旅戏剧！毛主席说，长征是宣言书，是宣传队，是播种机的英明的论断，是我们共产党人，我们英雄的红军，包括我们剧社的文艺战士用自己的热血和青春的生命谱写出来的！《天籁》是中国军事文艺史上，第一部将部队戏剧工作的历史推上舞台的作品。它有鲜明的纪实性。红一军团战士剧社不仅是广州战士文工团的前身，这些经过战火洗礼，从伟大的长征中走过来的革命前辈，不仅是战士文工团的前辈，而且是全军文工团的前辈。我们沿着他们的步履，创造出来的优秀作品，都是天籁之声主旋律的继续！而且，会世世代代传承不息。

如果说《天籁》是一团跃动的火焰，那么《马蹄声碎》便是凄冽的号声，这是一个因为执行任务而掉了队的5个女战士，历尽难以想象的艰险，追赶大部队的故事。演出中没有战斗的场景，没有表现枪林弹雨和通常意义上的壮烈牺牲。而是通过意识流的手法，细腻地刻画了这五个女战士的爱情、信仰、命运。这就将剧情的内涵，透过追赶大部队的长征过程，扩展到她们生命的全部。作者以独特的路径，似火激情，大胆而犀利地表现爱情与牺牲的独特样式，是以往作品中从未出现过的。它使观众在震撼之余，对通常的一些观念产生了颠覆性地拷问：身受重伤的陈子昆团长为了让霞妹子跟大部队走，开枪打死自己算不算壮烈？漂亮而要强的隽芬为了让战友们追上大部队，留下来给毫无感情基础的船工当老婆算不算牺牲？他们该不该受到人们的尊敬与缅怀？在红军队伍中这五个女战士是极其普通的，然而他们奉献的却是生命的全部！在《马蹄声碎》的演出中，我们又一次体味到长征这一历史画卷的悲情、壮丽和厚重！

站在时代的高点来关注历史素材，找到与当今生活的共鸣，使历史成为激励我们前进的精神

财富，是军旅戏剧人的使命。话剧《我在天堂等你》和歌剧《太阳雪》都是根据裘山山的小说《我在天堂等你》改编的。表现的是上世纪50年代初，解放军进藏队伍中一支女兵运输队可歌可泣的奉献。在小说后记中裘山山写下如下话语：“我想说的是，无论时代怎样变迁，社会怎样发展，我都敬重那些有着坚定信仰，并为之付出毕生努力的人，敬重那些始终如一为理想而奋斗的人，敬重那些重情重义重责任重生命质量的人，敬重那些以生命为旗、灵魂为足而终生行走的人。”这是裘山山在《我在天堂等你》的话语，也是编导在二度创作中的座右铭，更是今天演出的最高意义。话剧《天堂》可以说是一曲“青春”的礼赞，一首“爱”的颂歌。话剧将老一代军人的坚强的信仰，为了理想，为了新中国献身的精神表现得如诗如歌。年轻进藏时的那段素材是在回忆中进行的。与此同时，作品又将儿女们对理想、事业、爱情的见解及生活中不尽如人意的境况给予揭示。50年前和50年后的戏，时光随着人物的意识自由奔流。两条线索的交扭碰撞，赋于作品一种思辩的品格和时代审视。这不仅仅是两代人的冲突与沟通，更是传统与现实的对话。它的意义远远超越了家庭、部队，而升华到与时代同步伐，与民族共命运这个宏大而严肃的课题。话剧《天堂》是一台相当完整的舞台演出。不拘一格的使用表现性的语汇，将生命的实质，将青春的深刻内涵浓墨重彩地予以刻画。在导演的语汇中，牺牲是生命的升华，是永远地住进了人们的心灵！那条长长的白丝绸和奔涌到观众面前的红丝绸给人无限的联想：那是通向他们理想的路，是他们终生的追求，是一条如白绸一般圣洁的路。正是为了那忠贞不渝的信仰，他们将火红的青春，纯洁的爱情乃至年轻的生命，留在了这条通往“天堂”的路上！

与话剧相比，歌剧的结构要单纯。它要发挥音乐的魅力，所以选取了女兵进藏这段富于音乐性的戏剧素材。这部戏好听好看，在中国歌剧创新的道路上做出了可喜的探索。在一部歌剧中，美声、民族、流行、原声态同时出现，而且糅合得那样和谐，这恐怕还是第一部。音乐中浓郁的西藏风格，空灵、优美，《向远方》、《是你》、《哥哥，你要等着我》等唱段被观众深深喜爱，宜于传唱。导演对于戏剧因素的挖掘，戏剧节奏的把握，特别是刘毓蓉、苏玉英、辛明的牺牲，让观众在震撼中感受到信仰的圣洁。

经典作品的再造与创新

长篇小说《野火春风斗古城》和《红岩》是上世纪50年代红极一时的作品。戏剧、影视多次进行改编。今天重新审视，进行再创作，无论是内涵的挖掘，还是艺术语汇的使用，都需要过硬的功力和创新的思维。歌剧创作受多方面制约，相比较来说，更需要实力。总政歌剧团的《野火春风斗古城》回顾这段历史，调动了一流的主创。从一度创作的剧本来说，通过一个当代大学生在古城下翻看这本小说为起因，通过她的眼睛审视这段残酷的历史而展开剧情。历史与现实随着意识而转换，剧情与评价交替而进行。站在时代的高度反思、叩问这场惨绝人寰的战争。通过对杨晓冬、金环、银环、杨母等典型人物的丰满塑造，歌颂了中华民族前仆后继、英勇不屈的气节。从政治、经济、文化等各个视角揭露了日本军国主义的野蛮罪恶。惨烈的历史氛围与冷峻的现实思考，催生着观众对历史与现实、战争与和平等深层问题的哲理思辨。

这是一部洋溢着强烈现代气息的革命历史歌剧。音乐的创作在歌剧民族化上做出了有益的探索。全剧音乐以河北地区的民歌、戏曲、说唱艺术为主要素材，有机地吸纳山西、河南、山东等地的音乐元素，随着戏剧情势的发展需要，糅进当代通俗音乐及日本的音乐元素，旋律优美动听，通畅好记，主要唱段宜于流传。唱法上也是美声、民族、通俗，根据人物内心、剧情发展而调节使用。全剧音乐既保持民族歌剧的特质，又有着浓郁的时代新意，是一部深受广大观众喜爱的歌剧。

现代舞剧《红梅赞》之所以成为精品是因为它呈现出的鲜明的现代艺术理念。红岩的故事家喻户晓，歌剧《江姐》的主旋几乎人人会唱。因此，舞剧的结构没有在情节和戏剧性上着眼，而是用现代舞的语汇，在江姐、华子良、小萝卜头等人的心绪流淌，情感抒发上下功夫，这