女性主义艺术空间审美观念研究
爱德华·索亚“第三空间”理论视域下“房间”意象研究——以《一间自己的房间》为例
爱德华·索亚“第三空间”理论视域下“房间”意象研究——以《一间自己的房间》为例摘要：女性意识是弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）最重要的写作主题之一。
其小说《一间自己的房间》中特别指出，一个女人想要写一部小说首先就是要拥有自己的一间房间，批判了当时父权制度下女性的卑微，意味着女性既要争取经济独立也要争取精神独立。
只有这样，女性才能客观的思考、没有恐惧以及怨恨地参与创作中来。
在爱德华·索亚的第三空间理论视域下分析《一间自己的房间》，以房间的意象、女性意识以及人的概念作为主要分析对象，从而阐明“房间”不仅意味着经济以及精神独立，更重要的是它融合了两者，揭示了雌雄同体的概念。
关键词：《一间自己的房间》；第三空间理论；女性独立意识；雌雄同体；女性的回归一、爱德华·索亚与第三空间理论爱德华·索亚出生于纽约市布朗克斯区，不仅是美国著名的新马克思主义学者，同时也是伟大的后现代地理学家。
爱德华·索亚受到法国哲学家列斐伏尔(H. Lefebvre)所著《空间的产生》的启发，最终在1947年出版的《第三空间: 洛杉矶及其他真实想象的地方之旅》一书中提出了这一概念[1]。
传统意义上来说，人们徘徊在二元论的思维模式之中。
第一空间由客观性和物质性两座大厦组成，是一种强调环境的空间地理学。
然而，第二个空间倾向于基于想象的地理来阐述事实，并将它们投射到经验世界。
基于以上概念，爱德华·索亚提出了第三空间的概念。
“第三空间”的出现打破了空间的整一观念，揭示出了在二元对立思维下被遮蔽的现实空间，利用分散的后现代意识来探索被西方中心主义、男性中心主义和全球化意识所压制的声音[2]。
二、从第一空间理论角度分析“房间”意象女性渴望经济、职业、空间独立全部人类生活和生产都依赖于经济活动，被压迫者在经济上的不独立不自由确定了他们的从属地位和被压迫性。
书中伍尔夫描述到，“妇女挣的每一分钱都会根据她们丈夫的智慧处置”①（46）。
觉醒的性别：当代中国女性艺术中的新趋向
觉醒的性别：当代中国女性艺术中的新趋向内容来源：齐鲁招生网： 内容作者：音乐艺术学院添加日期：2010年01月18日女性主义艺术运动在西方兴起于上世纪的70年代，在欧美国家，尤其是美国达到了空前的高潮，造成了普遍而广泛的影响。
到目前，已进入相对平稳和理性的性别研究阶段。
女性主义进入到中国艺术领域的时间主要是在上世纪的女性主义艺术运动在西方兴起于上世纪的70年代，在欧美国家，尤其是美国达到了空前的高潮，造成了普遍而广泛的影响。
到目前，已进入相对平稳和理性的性别研究阶段。
女性主义进入到中国艺术领域的时间主要是在上世纪的90年代，尤其是在北京召开的世界妇女大会之后。
在这短短的十余年间，女性主义思潮迅速地波及中国当代女性创作当中，给年轻一代的女性艺术家的创作提供了一种新视角、新体系和新策略，促使她们作为一个觉醒的性别——而非第二性活跃在艺术创作领域，成为我国当代艺术中不可忽视的先锋力量。
身体艺术是女性主义艺术的核心主题。
早在70年代，女性主义艺术家就敏锐地意识到：在父权制社会中，女性身体在艺术和广告传媒中的理想化体现了男性对女性的定义和要求。
她们想要为女性自己来张扬女性的身体，肯定妇女表现妇女的身体和妇女身体体验、创造她们自己审美趣味的能力，以反抗男权社会的所谓“好女孩”、“坏女孩”的社会性别标准，因而产生了朱狄•芝加哥的《晚宴》等一系列以女性身体为主题的艺术作品。
这种主张在90年代以来的一些中国当代女艺术家的创作中也得到有力的响应。
陈羚羊的数码照片《十二月花》（1999-2000）以一年12个月中艺术家本人经期的身体局部与适时开放的鲜花构成一组古典园林窗格式画面，以身体局部的镜像来解构男权社会对于女性身体的定义。
女性身体与花的联系是中国传统文化中常见的比喻，而当它们被具体化地表现出来，“暗喻”转化为现实，而且是“血淋淋”的现实时，就成为一种张扬和带有侵犯性的符号。
女性经期在传统的父权制文化中历来是需要回避的禁忌，而在《十二月花》中，凭借照相机的介入，将带血的性器与鲜花的并置，艺术家表现了女性身体所不为人知的另一种真实，以及在男权社会中女性所承受的压力：古典的园林窗格令人联想到古老的中国传统文化下女性的幽闭和私秘空间，正是在这样的空间里，中国女性已经生活了近两千年（从汉代以来）。
从女性主义角度分析《月亮与六便士》中女性角色的形象
从女性主义角度分析《月亮与六便士》中女性角色的形象一、本文概述《月亮与六便士》是英国作家毛姆的代表作之一，以其深刻的人物刻画和独特的叙事风格，吸引了无数读者。
作品主要讲述了主人公思特里克兰德为了追求艺术理想而抛弃世俗生活，最终走上精神崩溃和自我毁灭的道路。
尽管这部作品以男性艺术家的视角展开，但其中的女性角色同样具有丰富的内涵和独特的魅力。
本文将从女性主义的角度出发，深入剖析《月亮与六便士》中女性角色的形象，探讨她们在男权社会中的命运与抗争，揭示作品对女性生存状态的深刻思考。
在本文的论述中，我们将首先梳理作品中的主要女性角色，包括思特里克兰德的妻子艾米、模特勃朗什以及画家施特略夫的妻子。
接着，我们将结合女性主义理论，分析这些角色在男权社会中所面临的困境和压迫，以及她们如何以不同的方式应对这些挑战。
我们还将探讨作品如何通过对女性角色的塑造，反映了当时社会对女性的偏见和歧视，以及女性如何寻求自我救赎和成长的可能。
通过对《月亮与六便士》中女性角色的深入分析，本文旨在揭示女性主义视角下这部作品所蕴含的深刻内涵和现实意义。
我们希望通过这样的研究，能够引起更多人对女性生存状态的关注和思考，推动社会对女性权益的进一步认识和尊重。
二、小说中的女性角色概述《月亮与六便士》这部小说中的女性角色形象丰富多样，涵盖了不同的社会阶层和性格特征。
从女性主义的角度出发，这些角色不仅仅是情节的推动者，更是对当时社会性别观念的一种反映和挑战。
我们来看看小说的女主角布兰奇·沙垂尔。
她美丽、温柔，是许多人心中的理想女性形象。
然而，布兰奇也是社会传统观念的牺牲品，她将自己的全部价值和幸福寄托在男人身上，最终却因为无法满足对方的期望而走向悲剧。
布兰奇的命运揭示了当时社会对女性的刻板印象和期待，同时也反映了女性在这种期待下所承受的压力和束缚。
除了布兰奇之外，小说中还出现了其他一些女性角色，如斯特里克兰的太太、画家艾米·劳森等。
陈晶、洪玲《艺术概论》带来的新认知艺术需要不断探索
LiteratureAndHistoryAllusions 文史典故Cutting Edge Education 教育前沿 3陈晶、洪玲《艺术概论》带来的新认知：艺术需要不断探索文/杨晨摘要：陈晶、洪玲编著的《艺术概论》作为艺术原理这门课的教课书，对于美术生来说是本非常优秀的教材，内容丰富，层次清晰。
作者们从各个维度去分析艺术原理和理论，通俗易懂，填补了笔者艺术理论知识上的不足，对艺术有了更清晰的理解和认识，这本书更像是一个风向标引领我们去探索更多艺术原理的知识。
关键词：艺术原理；理论陈晶，任教于湖北美术学院美术学系，出版著作《湖北新潮美术》，编著教材《艺术概论》、《美术欣赏》。
陈晶对女性艺术家的看法非常有深度，她认为“女性艺术家创作时带着独特的女性方式和女性气质”，2018年，陈晶作为策展人之一策划了《无关“主义”的女性艺术—湖北女性艺术家创作的多维景观》的画展，使许多女性画家逐渐被人关注。
陈晶说：“她们的创作基于性别，也超越性别，是女性的艺术，也是所有人的艺术，只是无关主义。
”陈晶在书籍《湖北新潮美术现象》对湖北新潮美术的现象进行讨论，是我们学习和了解20世纪80年代美术的背景和发展提供了资料。
洪玲，现于湖北美术学院美术学系任教，编著教材《感性工学设计》，发表专业论文十余篇，论文《试论中国早期美术发展的内在逻辑》2013年选入《美与时代》下，文章探讨了古人的观念、生活中的技术，以及意识形态对于艺术形成的内在逻辑和重要性，读完会对中国美术史的发展有了更清晰的认知。
在2012年发表的论文《线条传情达意的艺术价值》中，洪玲对线条的艺术性做了透彻的分析。
两位作者对于艺术理论和艺术发展都有着深入的见解和认识，就像书中所说艺术创作离不开深厚的文化修养，优秀的艺术作品更是如此。
这本书正体现了两位作者艺术知识的浓缩，我将从这本书的结构脉络、内容的优点去谈我对书中一些章节的认识。
1 书中结构脉络清晰、章节主题明确，便于读者轻松入门《艺术概论》这本书分为上篇和下篇，上篇囊括了基本的艺术理论知识，第一章讲了艺术的本质及特征、现代美学中的艺术概念和艺术的非定义性。
分析欧洲女装强化女性性征的审美价值及其弊端
分析欧洲女装强化女性性征的审美价值及其弊端在服装设计领域中，设计的审美在一定程度上几乎都来自于本民族的服饰文化。
面对国际大都市的服装产业，我们现在的服装设计理念更多的是要在继承中发展起来，需要我们在设计理念中融入各种不同的服饰文化，作为中西服饰文化体系中最为重要的两个时期――文艺复兴时期与唐朝，无论是从造型、色彩还是精神内涵都有着相同或不同之处。
在欧洲，设计更注重外在的造型和立体的效果，因为其立体程度在从文艺复兴时期开始就已经达到极致美。
在中国，设计更注重纹样和色彩的意义，因为中国的服饰风格强调的是在平面的造型中做纹样的设计，因此，更多地关注不同服装领域里文化的差异，对于设计是非常重要的。
欧洲文艺复兴时期的女装造型与中国唐朝的女装造型是中西历史上最具代表性的服装，透过其不同的艺术造型研究它所含的美学价值，这对于研究中西服饰文化差异具有指导意义，服装的传承与创新也可以这里开始。
一、欧洲文艺复兴与中国盛唐女装艺术造型的特点(一) 欧洲文艺复兴时期女装造型特征文艺复兴时期的女装是指15到16世纪之间女装的造型，这段时间西欧国家先后发生了资产阶级文化运动，这就是人类文明史上一次伟大变革――文艺复兴运动(Renaissance)，意指希腊、罗马古典文化的复兴。
在文艺复兴时期，欧洲服饰文化对现代服装设计的影响产生了深远的影响。
文艺复兴时期欧洲服装大体分为意大利风时代、德意志风时代、西班牙风时代。
意大利风的女装称之为罗布，是腰部有接缝的连衣裙，呈V领，也有一字领，胸口大面积袒露，高腰，袖子一段一段的扎起来像莲藕似地。
全身都有斯拉修装饰，面料华贵精美，外衣局部可窥见白色亚麻内衣，袖子可摘卸。
在罗布里面穿上可达20――30cm的乔品，全身都堆满华丽的装饰。
德意志风初期女装模仿意大利风时期的服装款式，低领口，后来逐渐变为高立领，并有很多小褶，袖子变小变窄，重心放在下体部，窄肩，细腰，肥臀，这时候的裙子下部分开始膨大，服装的立体造型愈发明显。
雕塑中的女性与女性主义视角
雕塑中的女性与女性主义视角在艺术领域中，雕塑作为一种重要的艺术形式，不仅具有独特的审美意义，还承载着丰富的历史和文化内涵。
而女性在雕塑中的形象以及对女性主义的视角也成为了一个备受关注的话题。
本文将从女性形象的塑造、文化隐喻以及女性主义的角度出发，探讨雕塑中的女性形象与女性主义视角之间的关系。
一、女性形象的塑造在雕塑作品中，女性形象往往是艺术家们的灵感源泉之一。
艺术家们通过巧妙的构图和雕塑手法，将女性形象塑造得婀娜多姿、充满魅力。
她们的身姿、面容以及仪态都能够展现女性的柔美和优雅。
一方面，艺术家们通过对女性形象的艺术创造，美化了女性的形象，让人们对女性充满了赞美之情。
另一方面，这种塑造也在一定程度上体现了社会对女性形象的期望，强化了女性应具备某种标准美的观念。
然而，在塑造女性形象时，也存在对女性身体的过度刻画和性别刻板印象的问题。
某些雕塑作品在表现女性形象时，过于强调女性的身体曲线，使女性形象边缘化为“装饰品”。
这种过度强调身体的创作方式容易引发外界对女性形象的性别化评价，并强化对女性的审美定式。
二、文化隐喻与女性主义雕塑作品往往具有深厚的文化内涵和隐喻意义。
女性在雕塑艺术中的形象也被赋予了丰富的文化意义与隐喻，这其中包括对女性力量、角色和社会地位等方面的探索。
从女性主义的视角来看，当代女性雕塑作品更加倾向于呈现女性的真实自我和内心世界，突破传统对女性形象的标准化描绘。
女性主义视角的雕塑作品通常强调女性的自主性、自由选择和价值。
例如，一些女性艺术家通过雕塑作品表现女性在职业、家庭与个人诸多身份中的平衡和独立，倡导女性权益和平等。
她们运用不同的材料和形式，将女性形象塑造成充满力量、勇气和自信的形象，反映出女性在社会中的重要影响力和独立意识。
同时，女性主义视角下的雕塑作品也常涉及对女性身体和美的重新审视。
通过对女性身体的抽象化、扭曲化处理，艺术家们试图突破传统的审美观念和对女性身体的性别化定式。
她们倡导接纳不同形态和样貌的女性，强调每个女性都有独特的魅力和价值。
古代文学中的闺阁世界：女性主义视角研究
古代文学中的闺阁世界：女性主义视角研究前言古代文学是中华文明的重要组成部分，文学作品不仅是一种艺术形式，同时也承载着社会和历史的记载。
然而，在古代中国社会中，女性的地位相对较低，家庭和社会对女性的期望也往往束缚了她们的自由和发展。
尽管如此，许多文学作品中却展现了闺阁世界的独特风貌，为我们提供了深入了解古代女性生活和思想的机会。
本文将从女性主义视角出发，探讨古代文学中的闺阁世界。
一、闺阁的定义和特点1.1 闺阁的定义闺阁，顾名思义，是指古代女性居住和活动的地方，通常是家庭内部的一片封闭空间。
闺阁在古代社会中具有重要的地位，它是女性与外界联系的纽带，同时也是她们表达情感和追求艺术的场所。
1.2 闺阁的特点闺阁的特点体现在以下几个方面：1.2.1 封闭性闺阁通常是家庭私密空间的一部分，与外界相对隔离。
女性在闺阁中能够远离男性的目光，享受一定程度的自由。
1.2.2 艺术性闺阁是女性展示自己才华的场所，许多女性在闺阁中培养了各种艺术爱好，如绘画、音乐、舞蹈等。
闺阁艺术成就了许多古代女性的名声和地位。
1.2.3 团结性闺阁是女性相互交流和互助的地方。
女性之间在闺阁中能够建立深厚的友谊，相互支持和鼓励。
二、古代文学中的闺阁世界2.1 《红楼梦》中的闺阁世界《红楼梦》是一部描写古代封建家族的小说，其中展现了丰富的闺阁世界。
作者曹雪芹通过对贾府和荣府闺阁生活的描写，深入刻画了贾府和荣府中的女性角色。
贾府中的贾母、贾迎春、贾蓉等人都是敏于艺术、温柔善良的女性，她们在闺阁中培养了各种技巧和爱好，成为了贾府文化的重要组成部分。
荣府中的薛宝钗更是闺阁中的杰出代表，她不仅才华出众，而且在情感方面也表现出独立和坚强的一面。
《红楼梦》中的闺阁世界展示了女性的智慧和力量，同时也暗示了古代女性在封建家族中的受限和压抑。
2.2 宋词中的闺阁世界宋词是古代文学中的瑰宝，其中不乏描写闺阁世界的佳作。
许多宋词以女性视角出发，表达了女性内心的情感和思考。
正典与逆向追寻——《分殊正典女性主义欲望与艺术史的书写》评介
据《纽约时报》报道，加拿大与英国艺术史学者格里塞尔达·波洛克（Griselda Pollock）斩获2020年挪威霍尔贝格奖，奖项组委会称赞她为“当今艺术史领域最杰出的女性”，这说明她的观点经过时间检验后得到了主流学术界的正名与肯定。
回顾波洛克教授四年前的专著《分殊正典》，她旨在构建历史视觉图像与女性主义者间的对话，在当下以男权为主的话语体系间重构正典。
全书共分为四个部分，分别是：焚烧正典、逆向阅读、女英雄：将女性引入正典、他者寻踪。
格里塞尔达试图以从内部打破重构和从外部他者的目光做切入点来为她的研究做更深一步的追寻。
一、焚烧正典：打响文化战争纵观该书的书写脉络，第一部分无疑最为直接地表达了作者的态度，起到提纲挈领的作用。
格里塞尔达在开头便明确了书名中“正典”与“分殊”在不同语境下的具体涵义，进而引出“文化战争”的概念，正典和文化战争间存在着何种联系，并详细解释了除正典形态之外，其他观看与解读视觉实践的三种立场。
所谓的“正典”，最早可以追溯到希伯来经书中的选录记载，是公元前7世纪左右一个新兴的祭祀团体所主持。
而在文学、音乐或艺术史领域，“正典”标志着那些学术机构所建立的且是他们认为最好的、最具有代表性的以及最重要的文本——或具体对象[1]3。
与社会学上的性别差异——“分殊”不同的是，女性主义理论中更强调两者间的等级秩序。
男女本应是一对相对的概念，却人为地由于其差别被划分了高低，在社会和经济文化价值上予以分别，这种历史的因果关系带来的是根深蒂固的刻板印象：女性是脆弱的、敏感的；男性则是理性的、富有权威的等。
只要对美术史稍加关注的人都能发现在经典如恩斯特·贡布里希的《艺术的故事》和H.W.詹森的《艺术史》里甚至对女性艺术家的名字都未有提及，不论这是有意识还是无意识的行为，我们不得不承认在主流历史中女性艺术家始终处于失语状态。
自上世纪70年代开始，美国女性主义艺术史家琳达·诺克林就一针见血地指出了其问题：“从最根本的意义上来说，艺术史领域中的女性主义是一种越界的反常行为和反常规的践履，换言之，它的首要意义在于对传统的艺术史学科中的许多格式提出质疑。
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女性主义艺术空间审美观念研究自“空间转向”发生以来，女性“身体”这一古老的、反复被再现的意象非但没有退出历史舞台，反而赢得了越来越多的表现机会和言说可能，于是在此不禁想要追问女性身体究竟具有怎样的生产能力，能够在如此纷繁复杂的知识领域内持续持续地引发话题与热议?在西方，女性主义艺术是伴随着妇女解放运动产生的，而后者又是现代化进程中公民权力意识觉醒的一部分，换言之，女性主义艺术自诞生之日起便承载了特定时代精神。
在我国，女性主义艺术先天缺少原创语境，由此决定了其身份认同危机从未停滞。
与西方女性主义艺术实践及理论批评的坚韧、执着不同，我国相关女性主义艺术的评价体系长期遭受女性气质的干扰，结果导致但凡与女性相关的艺术便被冠之以“女性主义”的名称，此种混淆概念的做法是对性别身份的刻意强化，不仅局限了对女性主义艺术深刻性的认知，而且迫使其愈发边缘化。
就此而论，对女性主义艺术精神的论辩与解析就显得尤为重要。
女性主义艺术与其说是一种图像类型，毋宁说是关乎存有的一种叙事视角，单纯将其理解成为性别艺术无疑是对其丰富精神内涵的漠视与回避。
正如徐虹所言，“‘女性主义’批评不是纯粹的理论研究，而是应对问题并付诸行动的理论。
所以，‘女性主义’批评作为一种方法和立场，用来发现和提出现实世界的问题，有其独有的角度和分量”［1］。
回顾女性主义艺术发展历程，其对女性身体的呈现时而单刀直入，时而闪烁其词，且不论视觉形态的差异与不同，它们在根本上均不失为干预主流艺术话语的叙事策略，折射出对现有秩序的反思与批判，为重写艺术史提供了可能。
20世纪末叶，女性主义艺术的历史使命发生阶段性转型，不再执着于性别边界的捍卫和守候，而是选择对其加以悬置，在性别之外寻找更加宽广的创作空间。
与西方女性主义艺术相比较，中国女性主义艺术就源起而言集中表现为后天学习与借鉴。
或者不夸张地讲，中国女性主义艺术的成长经历更加复杂，它常常取缔西方女性主义艺术阶段转型之间的时间差，几步并作一步走，同时在我国文化语境内加以践行，结果导致相关艺术实践凌乱分散不说，理论批评也缺乏系统性。
另外，中国女性主义艺术在坚持个性化、本土化的创作道路上又必须应对来自男性社会与西方世界权力话语的双重压力，这也是西方女性主义艺术未曾体验过的。
就此而言，中西方女性主义艺术明显有别，但这并不足以否认两者在空间审美观念及视觉形态转型过程中存有相似性及共通之处。
鉴于此，文章拟从身体、身份、性别等核心概念着手介入，尝试发现中西方女性主义艺术的潜在对话模式。
一、身体实在自父权制度确立以来，女性长期不被社会主流所接纳，不过有意思的是，就是这样一个弱势群体，在为男性所把持的艺术领域里，竟然始终处于显要的、被关注的地位。
且不论男性艺术家创作初衷为何，其对女性身体的好奇与敏感足以说明对象本身的魅力与诱惑。
在女性主义艺术作为专有术语被命名前，广泛的女性创作早已有之。
区别于男性艺术家的自由与无禁忌，女性最初可以选择的表现对象应当说是相当有限的，自身身体作为为数不多的、其可以直接描摹的对象于是成为承载女性意识的最佳媒介。
颇具讽刺意味的是，在历史上相当长的一段时间里，女性是不被允许进入人体课堂的，对他者身体的观察是不被批准的。
换言之，女性对自身身体所萌生的表达欲望并非自愿自为的，而是男权社会体制规范限制的结果。
在公开坦白自己的话语声音前，女性对生存境遇改善及社会身份转换的思考只得求助于视觉图像的想象加以完成，此种含蓄隐幽的表达方式最先在西方自画像实践中初现端倪。
文艺复兴初期，欧洲艺术家热衷于把自我形象放置在宗教画或历史画的边缘地带，以画面呈现事件的参与者或见证人的身份默默存有。
尔后艺术家逐渐大胆起来，转而把自己替换为绘画中的角色，装扮成宗教圣人或历史名人，在构图比例上开始占据显著地位，此种创作类型即所谓的“替代式自画像”。
时移世易，因为创作观念的蜕变与革新，艺术家扮演的角色平添了更多世俗意涵。
16世纪，包括索福尼斯巴昂基西奥拉(SofonisbaAnguisciola)、拉维尼亚丰塔纳(LaviniaFontana)等在内的女性艺术家积极尝试此类构图方式，常常把自己描绘成为音乐家、作家、棋手等，体现了女性对不被社会规范所认可的身份与领域的介入冲动。
此种态度与立场主要表现为一种好奇与接触，与女性主义艺术思潮风行以来，女艺术家的自觉反叛存有本质区别。
18世纪，以安吉利卡考芙曼、伊丽莎白维杰－勒布伦(ElizabethVigée－Le－Brun)为代表的女艺术家继续延续上述主题，强化了其希冀获得身份认同的渴望。
19世纪，随着女性地位的提升，刻画女艺术家的工作空间及场景一时间引领艺术流行时尚。
如果说一个世纪前女艺术家出现在画架左右，且肖像占位比较突出的话，那么这一时期艺术家的创作空间开始放大、延展，令艺术家的身体比例在画面上变得微不足道。
与此同时更为重要的是，女艺术家对自身身体充满了自信与雄心，这是之前所有时代未曾流露的内在精神动向。
进入20世纪，表面看来女性参与艺术实践的机会愈来愈多，实则却未能从根本上动摇女性身体被情色化的创作心理，上述局面令女艺术家深刻意识到以“审美”为名义发动一场革命是何等紧迫与必要，于是在20世纪70年代，西方女性主义艺术应运而生。
受妇女解放运动的影响，第一代发起人以“身体”为本位，凸显与生俱来的自然生理属性，突破传统艺术窠臼，借助“身体”演绎出女性独一无二的情感体验与生命状态。
区别于男性视角的轻佻与蔑视，其一方面肯定女性身体的力量与价值，另一方面采取极端手段，对自身身体大肆毁灭与破坏。
希欧(MonicaSjoo)《上帝生产》(1968)大胆写照女性临盆场景;舍妮曼(CaroleeSchneeman)《内在书卷》(1975)面对观众和摄影机从自己的生殖器中拉出一条纸卷，上面写着诗歌《我遇到了一个快乐的男子》;帕内(GinaPane)通过对自身身体的伤害，持续挑战生理和心理极限;威尔克(HannahWilke)《求救，满是伤痕的物体系列》(1974－1982)将由被咀嚼的口香糖制作而成的小型生殖器雕塑粘贴在自己身体上，在雇佣专业摄影师拍摄的同时，记录了女性被男性凝视欲望伤害的痕迹。
前一种做法激情昂扬，后一种依托私密的身体器官为叙事媒介，将自己的不满与愤怒公布于众，向传统艺术边界彻底宣战。
此种本质主义的身体立场尖锐犀利，一度引发怀疑与论辩，同时因为主题辛辣刺激而令西方女性主义艺术走向沉寂。
在中国，从19世纪末－20世纪初第一代接受美术科班训练的女艺术家的身体自觉，到1949年至“文化大革命”结束前女性“公众形象”的普遍化，再到20世纪80年代伤痕美术、反思美术的文化审美，最后到20世纪90年代女性主义艺术崛起，女性自我认知的方式一直在改变。
在女性主义艺术出现前，除去民国时期的个别代表外，我国女艺术家真正以身体为本位进行的创作实践是相当稀缺的。
其对自身身体的审视或者温婉秀洁，或者伟岸挺拔，不过均不及西方女艺术家的身体书写那般恣肆放纵。
碍于与主流话语的关系微妙、敏感，我国女艺术家的身体叙事总是表现得若隐若现、若即若离，个性、态度、立场暧昧模糊，至20世纪90年代后上述局面才根本扭转。
二、身份政治“身体”塑造，无论受人推崇，还是遭人诟病，始终是女性主义艺术表现的中心，因为“身体”天然具有超越生理内容的意涵空间，能够依附其他文化资本、知识范畴跨界生长。
20世纪80年代以来，针对早期“本质主义”立场的局限性，女性主义艺术实践在创作方向上明显做出调整。
与第一代女性主义艺术家不同，这一时期的女性主义艺术家“不再将女性身体视作一个有着固定内容的‘符号’，相反，她们力图‘解构’这一符号为社会所赋予的，同时持续生成和变化的文化意义”［2］。
众所周知，在男权社会形态下，自男性操控话语权力以来，便幻想女性可以在业已确立的社会秩序中持续缄默不语，不过殊不知女性在长期的省思与自觉中逐渐意识到自身身体接受凝视与观照的同时，亦被粘贴上了各种身份标签，距离原初本真渐行渐远。
随着女性主义艺术的深化与拓展，有意为之的僭越与反抗成为其解除身份枷锁的有效途径。
在实践层面，女性艺术家不遗余力地排斥传统知识结构对自身身体的认知与阐释。
舍曼(CindySherman)系列作品《六十九张无题剧照》(1977－1980)以动态演绎的方式再现了女性社会角色被界定的过程;查德薇克(HelenChadwick)《盘起我的发髻》(1991)冒天下之大不韪，借助猪肠子与金发的不和谐缠绕向精神与肉体二元对立的观念格局发起挑战;安东尼对神圣艺术光晕加以祛魅;奥兰(-lan)身体力行，亲历数次整容体验，进而构筑录像画面与手术过程合二为一的艺术作品，呈现视觉震惊的同时，强调女性身体从未摆脱被制造的命运。
就理论批评而言，女性理论家前赴后继地揭示女性身体被权力化的事实，着力探究女性“他者”身份何以确立的缘由。
《为什么没有伟大的女艺术家?》(LindaNochlin)、《视觉与差异》(GriseldaPol-lock)、《性别与艺术》(editedbyGillPerry)等作为不同阶段的理论宣言，为女性主义艺术提供了史无前例的学理支持。
诺克林作为西方女性主义艺术理论的发起人，关联历史经验与现实基础解释了女性在艺术史上缺失的原因，直指艺术机构和教育体制的不公正与不平等是病症的始作俑者［3］。
如果说包括诺克林在内的第一代女性主义艺术理论家的功绩在于发现问题并公开宣战的话，那么20世纪80年代以后崛起的新一代理论家则选择从知识层面介入，强调上述现象形成的非客观性，同时借助符号学、精神分析学、政治学、社会学、历史学等不同学科范畴阐发女性形象被生产的策略与手段，意图对逻各斯中心主义的思维范式加以解构。
波洛克作为女性主义艺术理论的激进代表，进一步深化了诺克林的思想主张，将矛头指向千百年来一成不变的艺术评价机制及其背后根深蒂固的父权社会形态，声称争取平等机会于女性艺术家而言是远远不够的，扭转且变革艺术史上源远流长的观念与意识才是关键［4］。
受西方女性主义艺术思潮的影响，20世纪90年代，我国在相同领域内出现了一系列艺术实践，彰显个性体验与本土精神，标志着女性主义艺术在我国境内的发端与萌芽。
1989年，肖鲁在中国美术馆的现代艺术大展上向自己的装置作品《对话》开了两枪，拉开女性主义艺术创作序幕。
1994年，徐虹在《江苏画刊》第7期上发表战斗檄文《走出深渊：我的女性主义批评观》，被公认为女性主义艺术批评宣言。
1995年，廖雯在《静寂的颠覆潜行的煽动———中国当代艺术中的女性方式》一文中提出“女性方式”一概念;同年5月，策划主持“中国当代艺术中的女性方式展”。
1998年3月，中国美术馆举办了“世纪女性”艺术展，60多名女艺术家踊跃参加。