中国画色彩应用浅析
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中国画色彩应用浅析
作者：张炳利
来源：《知识文库》2015年第19期
因用“朱红”，“青色”等做画，所以常以“丹青”二色来指带中国绘画，可见中国绘画也是十分重视颜色的。自水墨画还未兴起的时候，中国传统绘画就有非常重视色彩表现的工笔绘画。唐朝时期尤为突出，如敦煌壁画、盛唐时期的工笔重彩工笔画，在人物，花卉和青山绿水画方面都有不同凡响的表现，这个时期的作品真正表现出靠色彩的铺排晕染而体现明显气象的染色方法，可以认为以色彩来表现的意欲十分强烈。如李思训的山水画是以“青绿为衣，金碧为纹”，注重勾框填色来追求繁复典丽的风格，在当时色彩的作用如此之大，是中国画色彩的艺术表现力处于最灿烂绚丽的时期，也是对大唐盛世政治、经济、文化空前繁荣的极好反映。当青绿山水画发展的同时，另一种以笔墨为表现形式的山水画也迅速发展起来，从而使中国画很早就达到了最大的分类原则，即以墨白两个极色来涵括一切色彩，以墨来起色彩调节作用，这便是独具一格的水墨画。文人画也随之应运而生并一直执掌以后的水墨画坛，尤其两宋以来，“水墨渲淡”成了国画表现的一股主流，“运墨而五色俱”严重抑制了色彩的表现力，色彩的艺术表现力再文人画逸笔草草的笔墨表现形式下，已渐渐居于弱势，在文人士大夫的眼里，色彩的世界可用多层次的水墨色度替代之，更有一批文人画家因为特定的创作心绪摒弃了色彩。“画道之中水墨最为上”王维的这句话成了水墨画反色彩的宣言。今天看来，中国水墨的确做出了在西方素描中不能达到的色感韵味，同是墨白画面，水墨竟然暗示色彩，应归功于水墨媒材的独特性质，是故笔墨的浓淡变化提供了作画里痛快淋漓的快感，也给创作者提供了个人情感发泄的好去处。正因为“运墨而五色俱”，才使水墨画的独特表现形式愈呈完善。因此，文人画家以墨取胜，色彩为辅的艺术表现格局也就形成了以后品评一幅作品艺术性高低的标准。六朝时期，谢赫“随类赋彩”的提出给色彩的表现提高了地位，但是具体体现上也是有限的，归根到底仍没有掩盖以水墨画为重的立足点，没有借助色彩的表现力而达到作品的完整性。虽然这种独有的绘画风格和表现形式有其重要的历史地位和不可逾越的文化审美价值，但从他的形成过程以及所暴露的一些问题来看，已逐渐不能满足人们新的审美需求，对于当今多元化的艺术氛围，仅以传统青绿色调来表现工笔画已是欠缺、更何况水墨画，如今的审美需求和想象空间比起以往任何时期表现得更为活泼。采用单一的笔墨方式恐难将其生动地体现在画卷上，因此，以色彩来改造和丰富中国画的表现力就显得尤为重要，我们无法忽视在生活中的青、红、黄、绿、蓝、紫这些颜色的存在，他们的世界同样丰富多彩，世界毕竟是有色彩的，摒弃色彩也就是把一个极为重要的审美内容否定掉了。
以工笔花鸟画为例，现代工笔花鸟画家通过努力专研，避免色彩的模式化，突破了“随类赋彩”的传统色彩观念。既选择于某物象的自然色彩，又追求意化的表现，注入较多的关于主观情感的意向色彩“随性赋彩’和”“随意赋彩”进入画家的色彩观念，“随性赋彩”和“随意赋彩”就是色彩可以随画家主观的心理意象的改变，或随着画面色彩环境的需要而主观的调整色彩。可将色彩改变为任何其他颜色，一切都是为了需要，一切都是出于主观的直觉和想象，不再受传统公式的束缚。色彩本身是自由的，绘画本身也是艺术的自由，在色彩运用上，对西方绘画的色彩观显示了无比的宽容性。将西方的色彩学和材料技法方面的先进经验技术引入到了中国工龙源期刊网
笔花鸟画的创作当中，努力避免色彩的单一性和模式化，融入了色相对比冷暖对比等，使画面丰富而不失统一，从而使现代工笔花鸟画色彩的应用有了更大的自由。
传统的工笔重彩画除了在勾勒轮廓时有限度得到用笔之外，敷色多以涂罩染方法居多，色块呈平面有时分染体现深浅，笔迹的可读性较弱，技术上亦难以引人入胜，唯有增加色彩的变化，丰富敷色的手段，变平板为生动，方能摆脱这一尴尬。方法一是吸收水墨画浸墨晕的效果来随机妙幻的天趣，从色彩的宽度拓展;方法二是用堆、洗、擦、冲、积等手段形成若似笔迹又无笔迹的肌理形态，从色彩的厚度延伸。目的都是让水墨的用笔可读转换成重彩的制作可读，同时改变传统工笔重彩画按部就班、索然无味的作画程序，在作画过程中发现、体验、调整、投入的乐趣，使画面更加丰富。
现今我们在学习古画理论的同时又接受了西方有关色彩学的理论知识，从而得知光和色的关系，色彩的情感，色谱的构成要素，和谐原理、对比、配置、和使用等知识。造型和色彩修养，提高了中国画吸取现实生活的视觉能力，再加上对色彩的感悟，促使传统向现代发展。在色彩上固有程式，但他不应该成为束缚我们的枷锁。色彩产生怎么样的感情和情趣是否有独特性和魅力，取决于是否贴切的表达了作品的主题和丰富多彩的现代生活。
如何较好的与传统结合，吸取优良传统而发展自己独立个性，已经成为现代画家们为之努力和创新的必要任务。当代画家们注重对绘画语言的突破以及视觉效果的强化，中国画学者面临着如何创新，并力图找到自己的表现语言，中国画视色为绘画语言的符号，它是画家心物合一的外化，只用黑、白形与点、线传递表情和区别物象是不够的，必然会削弱情感的传递。新的绘画材料的运用为中国画的创新提供了新的空间。时代的发展，绘画材料技法的发展，促进中国画向加强色彩这一方向发展，这是一种必然的趋势，也是一个有着五千年文明历史的大国对艺术如何更好的继承和创新的问题。
（作者单位：大连财经学院高职学院）
谈谈中西方色彩应用之异同点
谈谈中西方色彩应用之异同点
美术史是对于美术发展的历史进行研究的一门学科，美术史主要研究的范围是雕塑、绘画、建筑以及工艺美术等与其相关的种类，在我国与西方的色彩方面有着明显的差异，从我国和西方一些国家的建筑物、工艺美术和绘画，甚至是中西方的人在日常生活中对色彩的习惯都可以清楚的看出。从物理学的角度来说，色彩以客观的一种形态存在于自然中，人们通过日常生活中发现色彩，逐渐到研究、运用、发展到最后形成一种审美的心理。
1 在绘画中使用色彩的异同点
因为地域与文化的不同，导致了我国绘画的色彩讲究以淡雅、意境的主观因素为主，而西方的绘画特点是以客观和理性为主。
中国画在色彩的运用方面，在很大的程度上受到了文化领域的影响，比如天人合一的宇宙观。古往今来，中国一辈辈杰出的画家都认为黑色是一切颜色的源点，在道家中也常说道，缤纷的色彩无法让人们直视本心，阻碍了对“道”的感悟。种种原因的影响使中国一直都是以墨色为绘画的主体颜色，与西方的色彩斑斓是不同的，西方主要是以写实为主，以画面对视觉的冲击力来说，中国画比西方要稍差一些，但是因为中国的理念与技法有自身的特点，有着自己的意境和审美的价值。中国画讲究的是一种虚静，用这种虚静的美对自己的精神世界和内心的世界进行表现。所以说，中国一直以来都是以墨色为主体。而对于西方在绘画方面色彩使用来说，主要分为了几个过程，第一个过程是在古希腊的时期，在那个时期，色彩的地位远远不如“形”的地位高，这种情况的出现与古希腊时期的哲学是有一定的关系，那时的哲学是经过“数”对世界进行了解。数与数之间产生的和谐关系被称之为美。因此，总结出了很多如三停五眼和黄金比例分割等等形体比例美等等。古希腊认为，形是与世界构成的本质紧紧相连，而色彩不过是外在的表皮而已，所以对古希腊的艺术家们来说，过多的色彩会挡住本质的清晰度，因此，古希腊时期都是以自然原色为主进行绘画；第二个过程就是在文艺复兴的时期，在当时都是以表现再现化的基本原则进行繪画，因此，使当时的绘画在对现实美进行表现方面取得了很高的成就。这种比较偏向于对客体进行反应的美学带来了很大的影响，从古代一直到近代的审美观念都受到过那时的影响，那个时期最重视的是绘画的逼真程度与色彩的运用，同时，因为受到和谐美的影响，所以并没有使这种绘画的方法绝对化。第三个过程就是浪漫主义艺术引起的潮流，这种方法帮助了更多的画家来表现自己的主观情感，正是由于这个原因，在19世纪60年代后期，在西方兴起了印象主义的绘画。印象主义对于传统的现实主观绘画持着反对的态度，认为绘画艺术是不用对事物进行观察的方式来完成的，也不再对事物的全貌进行再现，对于绘画与实物之间的符合度有没有差异也不再关心。这种绘画的方式就是极力的主张对客观事物的主观印象，简单的来说就是对客观的物体以进行简单化的处理和主观的再现。对于印象派的画家来说，他们时常的去写生，有意将原有的画面打碎，然后重组，对于原有事物的表象并不做细腻的描绘，而是对于闪烁的光以及色彩的变化进行追求与绘画，追求主观印象中存在的“真”。
浅析中国传统工笔人物画的色彩表现
２０１２年第·８期太原城市职业技术学院学报JournalofTaiYuanUrbanVocationalcollege期总第133期Ａｕｇ２０１２
［摘要］中国传统工笔人物画，一般称为“工笔重彩人物画”，顾名思义就是用笔工整细致、色彩浓重艳
丽的人物画。中国传统工笔人物画的色彩在总体上倾向于表现性与装饰性，无论是“五彩彰施”
还是“随类赋彩”，中国传统工笔人物画的设色可以说是一种主观的“心象之色”。文章主要从
其中国画颜料本身所带来的的色彩视觉效果入手，通过对中国传统工笔人物画的色彩传达的表
现性、色彩配置的结构性探索其意义非凡的色彩表现。
[关键词]中国传统工笔人物画；色彩传达；色彩表现［中图分类号］J2［文献标识码］Ａ［文章编号］１６７３－００４６（２０１２）８－０１５１－０２浅析中国传统工笔人物画的色彩表现
程格格
(周口师范学院，河南周口466001)
作为最具有艺术表现力的因素之一，几乎所有的造型艺术都离不开色彩，中国传统工笔人物画也是如此。可以说，从顾恺之《洛神赋》的顾盼生辉到周仿《簪花仕女图》的雍容华贵，从阎立本《步辇图》的大唐风范到顾闳中《韩熙载夜宴图》中的传神写真，这些经典作品无一不展示着中国传统工笔人物画色彩的独特魅力。受中国传统五色观的影响，中国传统工笔人物画形成了其特有的表现形式和色彩结构，无论是在用色技巧所带来的色彩效果上，还是在色彩对比、色彩调和的色彩传达上，都把单纯、装饰性的主观性色彩艺术发挥到一种惊人的高度。一、中国传统工笔人物画色彩的视觉表现效果中国传统工笔人物画具有精雕细刻、色彩绚丽的艺术风貌，在设色上重视固有色的表现，不仅注意用色的单纯性，还讲究于轻薄中见厚重、于单纯中蕴含丰富、于自然中彰显色墨气韵，具有强烈的形式美感，传达出非同一般的视觉表现效果。中国传统工笔人物画强烈的色彩视觉表现效果首先是与其绘画所用颜料的单纯性息息相关的。众所周知，传统中国画颜料分为植物性颜色和矿物质颜色，颜色种类相对较少；植物性颜色透明清亮，矿物质颜料厚重饱满，因色质不同而具有不同的特性，如植物色覆盖能力弱，矿物质色覆盖能力强，而且它们在纸上或者绢上的附着力也不同，一般来讲，水色或胶重的色附着力较强，石色或胶轻的色就较弱，特别是粉质色的附着力更弱，因此中国传统工笔人物画常有“淡彩”、“重彩”之分。中国传统工笔人物画是以施用重彩见长的，是以矿物质颜色表现为主的，这是因为矿物质颜色本身所具
探析色彩在中国画创作中的重要性
探析色彩在中国画创作中的重要性
色彩在中国画的创作中占有举足轻重的作用。纵观中国的绘画，我们发现中国画往往注重画面色彩的主观性和创造性。色彩是构成任何画种的最为重要的因素，画家可以通过色彩表达出自己丰富的情感世界。对于中国传统绘画过于重视线条和墨色的运用，而忽略了色彩，这必然使得画面在表达感情这一方面的欠缺。对于西方的绘画，我们应该兼收并蓄。色彩是任何绘画中流动的生命。现代社会是以一个多元化的发展趋势在前进，所以我们对于色彩的认识也不能停留在原有的色彩理论阶段，要融合多元化的色彩理论，使我国的中国画色彩理论能够表达出鲜明的时代气息。
色彩在中国画的创作中占有举足轻重的作用。纵观中国的绘画，我们发现中国画往往注重画面色彩的主观性和创造性。在古代绘画中，例如原始彩陶上漂亮的纹饰和质朴的色彩，还有敦煌莫高窟上的壁画，都表现出色彩在绘画上的重要作用，直到唐宋时期，色彩的运用达到一定的高峰，到了明清时期，中国画都是以丹青两个字来命名，所谓丹青，就是色彩中非常重要的两种颜色。南齐的谢赫叶在他的《古画品录》中提出“六法”，气韵生动，古法用笔，应物象形，经营位置，随类赋彩，传移模写，在这六法当中的“赋彩”就是上色的意思，所以可见中国古代绘画是以物象的真实性来上颜色的，不需要夸张处理，尽量使设色简单，不复杂化，同时在设色上主张加入画家的主观性颜色，甚至有时可以放弃物体本身的颜色，例如，竹子的颜色本身是绿色，那么画家也完全可以用墨色来画竹子，也别有一番风味，还有的画家用朱砂来画竹子的，例如苏东坡。中国唐代是中国绘画发展的繁荣时期，尤其是当时的人物画，唐代的服饰也与以往有所不同，例如著名的人物画周昉的《簪花仕女图》，画面任务十分华贵，色彩华丽而典雅，色彩属于重彩画，赋色虽然复杂，但层次清晰，绸缎之间的相互重叠，表现的十分清楚。整幅画卷设色浓郁而不庸俗。
色彩是构成任何画种的最为重要的因素，画家可以通过色彩表达出自己丰富的情感世界。对于中国传统绘画过于重视线条和墨色的运用，而忽略了色彩，这必然使得画面在表达感情这一方面有一定的欠缺。同时，中国画注重意境的表达，其实色彩是表达意境，渲染气氛的最好的手段，它可以激发观者的想象力，从而将观者带到画家所要表达的世界里，从而产生共鸣。我国古代就有日出江花红似火，春来江水绿如蓝的美丽诗句，从诗中的红似火，绿如蓝，我们可以体会到大自然的美丽景色，所以诗句亦是如此，绘画更是应该注重色彩，只单独重视墨分五色，而不去注重是色彩，这会使得中国绘画很难在世界舞台上长久的存在下去。
浅析中国画的古代色彩观及现代拓展
科技・探索・争鸣 Ｓｃｉｅｎｃｅ＆Ｔｅｃｈｎｏｌｏｇｙ Ｖｉｓｉｏｎ 科技视界
浅析中国画的古代色彩观及现代拓展
徐军
（苏州职业大学艺术学院，江苏苏州２１５１０４）
【摘要】本文主要分析了中国传统意象色彩的特征、色彩的传统观念以及在新时代中国画色彩的拓展，传统与现代如何进行结合和发展。
【关键词】意象色彩；现代中西色彩融合；色彩的拓展
大家都知道，人类最早产生对色彩的感应，是缘于阳光照射到物体
的反射光，随着四季阳光的不同变化，人类对一开始混沌的色彩有了最
初的感知。那时人们因为对色彩了解的局限．只能以静态的色彩形式． 反映外在相对恒定的色彩 一个地域会产生一个地域相对独立的审美
观，相对对物象造型对色彩感受的独特感受。中国的古代绘画中对色 彩的观念是以意象色彩为主导．并且取得了独到的艺术成就 原因很
简单．意象色彩不是通过色彩在人的眼睛视网膜上的真实再现．而是
由于文化的影响，透过物体本身，我们所表现的色彩更本质．以物抒 情．因而表现形象固有色的色彩关系．更主观更主动 是一种以心表
意，产生了如宋代文人画，主观的抛弃了自然趁呈现的丰富色彩．在老
子“五色令人目盲”的文化影响下．首推“墨分五色”．“繁彩寡情”的色
彩观．从艺者普遍对耀目的色彩长期采取约束控制甚至到了排斥的程 度。翻开我们古代任何一本画学专著。皆可找到这方面的证据。如：
“画道之中，水墨为最上”，“草木繁荣。不待丹绿之朱．云雪飘扬，不待 铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而粹．是故运墨而五色俱．谓
之得意。意在五色，则物象乖矣”等等。在这种主流态度的胁迫下。宋元
以来的色彩一直不能舒展的发展 中国画的着色被称为“布色”或“设 色”．都只在强调依照某些特定的法则．来主观刻意形成主观的色彩过
程。这过程犹如书法中一笔一划的书写过程，每一笔都有对前一笔的
回应．尽管其形式意味具有极简的色彩创作的神趣．但文人画墨色气
韵的获得无疑是以压抑了人的色彩本质丰富性为代价
中国画人物题材创作中对色彩的运用
中国画人物题材创作中对色彩的运用
中国画是一种具有鲜明中国特色的传统艺术形式，其创作既有独特的哲学理念，也有严格的审美标准。中国画人物题材创作中，色彩的运用是其非常关键的一环。良好的色彩运用不仅可以为作品打造出立体、生动的效果，还可以反映出作者对于人物的理解和感悟。
首先，中国画人物创作中，色彩主要由黑白两色组成。黑色和白色是中国画人物画的基本色彩，分别代表阴阳之气，也是中国哲学中的重要概念。黑色代表阴，常用于人物的眉、眼、鼻、嘴、衣服、发辫等部分的描绘，而白色则代表阳，通常用于人物的头发、皮肤等地方的描绘。黑白两色的结合，既可以表现出人物的深邃内敛，又可以塑造出人物的明快动感，这种表现手法被称为“墨分五色”。
除了黑白两色之外，中国画人物创作中还有许多其他颜色的运用。例如，黄色常用于描绘西瓜、菊花、树叶等物件，代表秋天的丰收和金色的光芒；红色则代表热情和欢乐，常用于描绘女性的衣服、花朵、嘴唇等部位，以及庆祝节日的场合；蓝色代表空灵的清新和远方，常用于描绘山水场景等。这些颜色的运用可以丰富作品的表现力和情感表达。
此外，在运用色彩时，中国画人物创作者还需要注意色彩的清晰程度和层次感。中国画强调“意境”，色彩也必须要根据人物的气质和特点来运用。不同的人物所需的颜色也是各异的，例如面色焦黄、愁眉苦脸的老人就需要用色偏暗的滞重感，而娇娆多姿的女子就需要用色灵动而雅致。除此之外，色彩的层次感也非常重要，要分清哪些地方需要用深色层次，哪些地方需要用浅色层次，以达到层次感的丰富和画面的层次感。
总之，在中国画人物创作中，色彩的运用是既复杂又关键的一环。良好的色彩运用能够让作品立体、生动，有效地表现出人物的性格、气质和情感表达。同时，良好的色彩运用也需要有严格的审美标准和技巧，只有在精益求精的创作过程中才能取得成功。
传统中国画的用色方法
传统中国画的用色方法
传统中国画的用色方法是指在绘画创作中使用的颜色和色彩搭配方法。在中国传统绘画中,颜色不是作为一种独立的艺术形式存在的,而是与线条、构图、意境等多种因素共同构成了绘画的整体效果。下面是对传统中国画用色方法的拓展和解释:
1. 配色原则
传统中国画的配色原则是以黑、白、灰为基本色,并根据画面需要和意境进行合理搭配。其中,黑、白、灰是三种基本颜色,用于表现物体的明暗和质感,同时也可以用于表现意境和氛围。灰色常常用于表现远山、近水、天空等模糊、抽象的场景,而黑色则常用于表现物体的真实、明确。此外,红色、黄色、绿色等颜色也常被用来营造不同的意境和情感。
2. 用色方法
传统中国画的用色方法主要分为两种方式:蘸色和调色。蘸色是指使用画笔在画布上蘸取颜色,然后进行涂抹和渲染。调色则是指使用颜料盒或调色板将颜色混合起来,制成所需的颜色。在调色时,需要根据画面需要和意境进行合理选择和搭配,同时也需要注意颜色的搭配是否和谐、美观。
3. 色彩搭配
在中国传统绘画中,色彩的搭配非常重要,需要根据画面需要和意境进行选择。一般来说,深色和浅色的搭配比较常见,比如黑色和白色、深色和浅色的灰色等。此外,根据画面的主题和内容,还可以使用不同的颜色来表达情感和意境。例如,在表现山水风景时,可以使用深色的蓝色和绿色来表达寒冷和冷静的感觉,而表现人物时则可以使用明亮的红色和黄色来表现热情和活力。 传统中国画的用色方法是中国传统绘画艺术的重要组成部分,不仅体现了绘画的独特风格和艺术价值,也为现代绘画创作提供了有价值的参考和借鉴。
浅谈中国画的色彩运用
第２７卷第２期 ２００６年２月 哈尔滨学院学报 ＪＯＵＲＮＡＬ ＯＦ ＨＡＲＢＩＮ ＵＮＩＶＥＲＳⅡＹ Ｖｏ１．２７ Ｎｏ．２ Ｆｅｂ．２０ｏ６ ［文章编号］ｌＯ０４—５８５６（２０ｏ６ＪＯ２—Ｏ１３７—ｏ４
浅谈中国画的色彩运用
杨桂琴
（哈尔滨老年人大学，黑龙江哈尔滨 １５００２０）
［摘 要］色彩运用要注重掌握色彩的基础知识、色彩调制、自然色彩与绘画色彩的关系和设色技法 等要领，探索中国画用色的新逢径以充分体现中国画独具特色的艺术魅力。 ［关键词】中国画；色彩；绘画 ［中围分类号】Ｊ２０６．３ ［文献标识码】Ａ
一、色彩的生成和调制 （一）色彩的生成 随着自然科学的发展，物理学家和色彩学 家已经建立一系列的色彩学理论。世界上的一 切物体，因为有了光才使我们看到了它的存在 和它所具有的色彩。各物体因吸收和反射光量 的程度不同，而呈现出复杂的色彩现象。没有 光线也就没有色彩，光是色彩的生成之本。 （二）色彩的调制 可供绘画的颜料，除购买的成品颜料外，还 有自行调制的。掌握色彩的调制技法，就能配 制出一切丰富而微妙的色彩。色彩的调制又可 分为用色调配的和用原料制作的两种。我们使 用的大多是用色调配的颜料。根据色彩学的原 理，各种色彩均出自于红黄蓝三种颜色。因此， 红黄蓝三色被称为原色。由原色中任何两色调 配出的颜色叫间色。由间色再进行互相调配， 又将得到一些更微妙的颜色，这就叫复色。色 环中的每个相间色互相调配下去，就会获得数 不清的种种色彩。 调色应掌握固有的规律。一是要掌握颜色 纯度强弱的规律。我们知道，太阳所射出的白 而亮的光束，是由红橙黄绿青紫所合成的。然 而，调色盘中的这六种颜色合起来之是黑色，而 红黄蓝绿青紫原本都出于红黄蓝三种颜色，这 三原色等量地调配在一起也是黑色。因此，在 调色中，调一种颜色最多只能用三四种颜料，用 的颜料越多调配出来的颜色的纯度就越弱，以 致造成画面的混浊。二是要掌握补色关系的规 律。在色环中互相正对着的两种颜色叫作补 色，是互相对比最强烈的两种颜色。如黄与蓝 调出的绿色是补色关系；红与蓝调出的紫色是 对比最强烈的补色关系等。只有了解了补色关 系的规律，才能更好地处理画面中的色彩对比， 体现画面色彩的鲜明与和谐。 关于如何用原料自制色彩，据王小川编著 的《黄宾虹笔墨探微》记载，黄宾虹用于绘画的 许多颜料都是自己配制的，石绿是从铜矿中采 来的碎石磨成粉末，用乌梅水经过沉淀后晒干， 再合胶而成，色泽格外鲜艳。花青是从染坊内 买来的，比一般市上所购的花青色感要稳重。 赭石是从常熟虞山找来的石块，选择较红一点 的石质磨制而成，所以比常见的赭石颜色略红 一些。藤黄是直接从药铺里购得的质量较为可 靠。黄宾虹晚年还储有清宫女绣工“扑粉打底”
中国画人物题材创作中对色彩的运用 2
中国画人物题材创作中对色彩的运用
中国画是中国传统绘画的重要流派之一，它在表现人物题材时对色彩的运用具有独特的特点。中国画以线条为主要表现手法，色彩主要作为点缀和衬托，但并不意味着色彩在人物题材创作中没有重要性。相反，色彩在中国画人物题材创作中同样扮演着至关重要的角色，它能够为作品增添生动感和情感表达，为观者呈现出更为丰富的艺术享受。在中国画人物题材创作中，艺术家们通过运用不同的色彩表现方式，来体现出人物形象的个性特征、情感状态、气质特点以及所处环境的氛围，让人物形象更加具有生命力和审美独特性。
中国画人物题材创作中对色彩的运用是要注意符合人物性格特征。中国传统文化中一直有“色彩情绪论”的传统，认为色彩与人的性格情绪有直接关系。在中国画人物创作中，通过对色彩的选择和运用，可以更好地展现人物的个性特征和情感状态。红色是代表热烈和喜庆的色彩，适合表现性格热情、开朗的人物;蓝色则是代表冷静和沉稳的色彩，适合表现沉着、成熟的人物;绿色代表生机与希望，适合表现朝气蓬勃的青年人物。通过对不同色彩的灵活运用，可以更好地展现人物形象的特点，为形象增添生动性和立体感。
中国画人物题材创作中色彩的运用应注意增强人物情感表达。色彩有时候可以成为表现人物情感的直接媒介，通过对色彩的运用，可以使画面更具情感厚重和内在张力。在表现忧伤的人物形象时，可以运用冷色调的灰、蓝来加强画面的悲伤感;在表现欢快的人物形象时，可以使用明亮温暖的色彩来增强画面的活泼感。中国画人物题材创作中还应注重对光影效果的表现，通过对不同光影下的色彩运用，可以为形象增添层次感和立体感，使画面更加丰富和有趣。
中国画人物题材创作中色彩的运用应注意与环境情境的结合。人物形象不是孤立存在的，他们生活在一定的环境情境之中。在中国画人物创作中，艺术家们应该注重对人物与环境情境之间的色彩关系的处理，使人物与环境相互映衬，相互烘托，呈现出更为和谐统一的画面效果。在表现孤独的人物形象时，可以运用冷色调的色彩来烘托出孤独感;在表现热闹的市井场景时，可以运用明亮热烈的色彩来增强市井生活的热闹气氛。通过对人物与环境情境之间的色彩关系的处理，可以更好地表现人物所处的情境，为整个画面增添更多的趣味性和艺术性。
浅谈中国画的色彩及其发展
艺术审美 浅谈中国画的色彩及其发展 安昌礼 （张家港市书画院，江苏张家港２１５６ＯＯ） 摘要：我国有着五千年的历史文明，中国画也历经数千年发展 演变．创造了自己独特的样式和规律。但是，中国画的画论中涉及 到有关色彩的论述很少，这可能由于传统绘画以水墨为上，所以在 宋代以后近千年的绘画史进程中，用色的技法日见衰颓，但遗憾的 是却从中产生了历史偏见一一重水墨。轻重彩，其实色彩也是中国画 中的重要组成部分。 关键词：中国画；色彩；发展 中图分类号：ＴＯ 文献标识码：Ａ 文章编号：１６７３－２１ ｌ１（２０１２）０４－－０２２３８－－０２ 从现今发现的“红山文化”至今，千姿百态的美术作品，争奇斗 艳，蔚为奇观。这些艺术瑰宝是中华民族的骄傲，历经数千年发展 演变，创造了自己独特的样式和规律。 ｌ中国画色彩的发展 我国新石器时代的绘画，仅见于陶器的装饰花纹，色彩处于简 单阶段，以橘黄为地色，黑、红、白色花纹图案，造成鲜明的色彩效 果。奴隶社会出现装饰彩画和壁画，工艺品的色彩也趋向富丽，奴 隶主的服装和旗帜都用五彩描绘各种花纹。 西汉（公元前１７５—１４５年）时期，大量的出土帛画都没有浓重 的色彩。以长沙马王堆一号汉墓彩绘帛画为例，画面色彩强烈浓 艳。有朱红、淡黄、青灰、淡灰、黑等色，以朱红为主色，古代称绘画 为丹青，即朱砂，石青等颜料，最晚在战国以后普遍使用，并逐渐形 成“重彩”样式，说明色彩在古代绘画中的重要性。魏晋（公元２２０－－ １４９年）以后，设色出现多种风格，用色技巧不断提高。我们可以在 顾恺之的画和敦煌壁画中看到。画面色彩以朱，淡赭、黄、白、黑为 主，胭脂、蓝淀、草绿为辅。敦煌壁画从北魏开始，大量地使用石青和 石绿，逐渐形成中国画重彩“大青绿”的特色。 隋、唐（公元５８９－９０５年）时代用色渐繁复，开辟墨上刷色，墨 彩结合的路。传为隋代画家展子虔作品《游春图》，金碧设色，山石 勾勒和水纹描法极细，树叶用绿色大笔点染，山染石绿，土坡用赭 石，人物用白粉染，以浓重的青绿色为主调，象征春天景色，为最早 的青绿山水精品。唐代是封建社会极盛朝代，绘画气魄宏伟，色彩 以绚烂著称。早期著名人物画家阎立本（？－－６０３）作品《步辇图》和张 萱（七至八世纪）的《捣练图》以及周防（八世纪末）设色清淡，表现 盛、中唐时代华丽工整的风格。李思ｉＪＩ Ｊ（６５１－７１６）善画金碧山水，工 整富丽，为后代画青绿山水的学习样。吴道子（６８９７—７５８以后）傅色 于焦墨痕中，轻拂丹的色调，称为“吴装”，色彩简淡的画风给后代 很大影响。王维（７００－７６０）画山水树石，不施色彩，专用水墨的浓淡 渲染，有恬淡清幽的诗意。善于表现山川烟云的气韵，奠定了水墨 山水画的基础。 五代（公元９０７－９５９年），两宋（公元９６ｏ＿１２７６年）民间画继承 古代设色的传统方法。人物画向纤丽简淡方面发展。山水，花鸟画 发展成长。走向繁荣。人物画家顾闳中（约９１０．－９８０）作品《韩熙载夜 宴图》，色彩丰富，勾线的色彩因地色而变化。除墨，朱红等重色外， 用浅绿、浅蓝、深绿、淡褐、白粉外，构成沉着明丽的柔和色调。夏琏 （十二至十三世纪）作品《临流抚琴图》（浅设色）用草绿、花青、赭 石，色彩清雅柔和，浓淡晕染，表现远近空间感。 元（１２７７—１３６７年），明（１３６８—１６４３年），清（１６４４—１９１１年）三 代绘画注重写意，水墨画普遍流行，用色以清雅为上。色彩风格和 社会历史条件和民族欣赏习惯等复杂的因素联系在一起的中国画 的色彩风格，总的来说清新雅淡，但各个时代，根据社会生活的要 求，又有自己的面貌。近百年来，中国画坛出现一种浑厚沉雄的画 风，在色彩上又转趋于浓重茂朴的风格，如吴昌硕、齐自石，以水墨 和重色相结合的画法，将水墨写意和重彩浓装揉合在一起，使设色 达到既浓艳而又浑厚的效果。 吴昌硕以豪放酣畅的笔墨，写出艳丽而浓装着的作品，他的色 彩溶合着金石治印的意趣：古艳、腴润、质朴、苍厚，不是清新淡薄， 也不是粉脂俗艳。他大刀阔斧地用大红大绿等几种重色，在强烈的 对比中取得协调，更觉别饶情致。比如他的《葡萄葫芦》一画，用深绿 和桔黄这两种鲜艳的色彩。画出了很惹人注目的润泽和光彩，这样 表现出来的老熟了金黄色的葫芦，是如此艳丽灿烂，他这种色彩风 格对现代的中国画影响深远。 ２中国画色彩之间的相互关系 关于中国画的色彩，离开了本民族对色彩的欣赏习惯，是不可 能得出正确的结论的。其实中国画的色彩是有它自己的特色和规 律的。“随类赋彩”，“对比调和”。“妙超自然”等，都是中国画色彩重 要的规律。 中国画色彩的浓淡变化。是“一色中之变化”也就是固有色明 度上的变化。中国画的设色是采用固有色纯色平涂和适当的晕染 相结合方法。以纯色平涂为主。又有“一色之变化”，叫做“渲染”。适 当的渲染不仅为了交代一些微妙的结构（如脸部），增强一些体积 感（如衣纹的暗部），更能够使画面有节奏感。所以中国画的渲染， 并不是为了追求色彩的明暗变化，而是为了整个画面的艺术效果， 一般说来是和纯色平涂穿插进行为宜。色彩的渲染，在中国画里有 两种表现方法：一种是突起面着浅色，深凹的面着重色，如画山石， 上淡下浓，来表现它的阴阳向背；两石重迭，山峦辐凑，外淡内浓， 也都是为了这个缘帮。另一种的浓淡变化。是在突出的部分着浓 色，在最突出最明显的地方告诉人们物象强烈的色彩，也是物象固 有色的集中表现，而其余的地方则可以略为之，无须着意经营了。 ・如画树叶，上浓下淡，画入脸，在额，鼻，两颧等突出的地方着浓色， 画衣服，在肩部着浓色而渐渐淡向下去等等。这种随类赋彩的设色 方法，使中国画能够呛摆脱自然色相枝枝节节的束缚．为了主题表 现的需要，为了画面的艺术效果，大胆地处理色彩。 说中国画的色彩又单纯又丰富，是因为它多是（下转第２４１页） 作者简介：安￣Ｌ（１９７９一）男，山东省成武县人，毕业于哈尔滨师范大学艺术学院美术学专业本科，学士学位，江苏省张家港市书画院专职书 画师 ・
浅谈中国画的用色
鬟池锹唷斯充 浅谈中国画的用色 口刘永刚 摘要：中国画和西画有所不同，中国画除了重用墨外还重用色。中国画的着色 方法有很多种，一般分填色（又叫勾填）、晕染、点写、烘托、打底、．Ｋ＋－ｔ等。 关键词：色彩中国画着色 马克思说过：“色彩感觉在一般美感中 是最大众化的形式。”中国画要体现强烈的 时代精神，反映丰富多彩的现实生活，就要 继承和发扬优良传统，画者应把色彩学习 放在重要的地位，并吸收其他画种长处，创 作出更好更美的作品。 中国画从来都是重视色彩的，所以中 国古代绘画又称“丹青”。唐代以后，水墨 画兴起，成为一种独立的画法，丰富了中国 画的形式风格。但着色画并没有被淘汰， 也没有退居次要地位。文入画家认为“画 道之中，水墨为上”，这句话只不过表明了 文人画家对水墨画的喜好，并非指出水墨 画比色彩画高明些。 中国画除重用墨外，还重用色。古代 作画，有用色重于墨的，如山水画有金碧辉 煌的大青绿，花乌画中有鲜丽的勾填重 彩。南齐谢赫的“六法”中就有“随类赋彩” 一法。到宋代才有以墨代色和以墨为主的 中国画。明代文徵明说：“余闻上古之画全 尚设色，墨法次之，故多用青绿；中古始变 为浅绛，水墨杂出。故上古之画尽于神，中 古之画入于逸，均之各有至理，未可以优劣 论也。” 写意花鸟的设色和其他中国画画科不 同，它或先墨后色，或墨色互用，尤其是没 骨法点虱，直接用色彩润笔点虱，有不少经 验和方法。 国画的用色和用墨一样，要有轻重、浓 淡、深浅之分别。色彩有冷、暖以及中性色 三种性质。如红、黄为暖色，蓝为冷色。色 彩与墨相调和，可以使各种颜色变暗，色彩 与白色相调和可以使颜色明度提高。 绘画中的用色既要有对比，又要有调 和。清代邹一桂说：“五彩彰施，必有主色， 以一色为主，而它色附之。青紫不能并列， 黄白未可肩随，大红大青偶然一二。”这说 明画面要有主色，再配合其他色彩，构成一 个统一而调和的色调。青和紫都是冷色， 配在一起就太冷。 古人作画，往往在各种颜色里加上些 ３６ 墨色，可以起到色与色之间的调和作用，故 有“色墨，色中带墨”之说。 一、国画着色的特点 第一，以物体的固有色为主，在固有色 的基础上求变化。南齐谢赫提出“随类赋 彩”的问题，他说的“类”，应理解为各种物 体不同的特征。“赋彩”要“随美”而赋。画 家在画面中使用色彩，大多是在已完成了 基本造型以后，借助固有色明度的变化，配 合笔墨，使各个固有色既相互对比又有和 谐的关系，并考虑色彩在纸和绢上的作 用。选择设色方法要根据内容，服从于主 题需要，可以做最大限度的夸张，大胆改变 物体固有色，突出主题，表达画者的思想感 情和理想的艺术效果，符合大众的审美习 惯。 第二，装饰性。中国画本身就带有一 定的装饰性。国画的表现手法把自然的物 象加以“意匠”化，更符合人们的理想，在色 彩处理上也是如此。中国画设色，不去描 绘色彩由于受到光的影响所起的变化，而 善于运用比较纯的色彩，从这些单纯色彩 的对照中取得调和，有时还用平涂的方法 着色。青绿山水画用石青、石绿设色，甚至 用泥金勾勒山石、树的轮廓。石青、石绿、 泥金这种色调，都是自然物所具有的。比 如苏葆桢、李际科等画家在作画时，常用金 色来勾花的轮廓，这就使花不但具有装饰 效果，而且显得更加夺目。 二、着色方法 第一，平涂法，又ｏｑ勾填。即先勾出形 象轮廓，再填色，有一次平填，有按轻重、深 浅、厚薄分几次加填的，也有填色与晕染兼 用的，还有一笔蘸上不同颜色填上，而任其 自然分出浓淡层次的。但填色时不宜先将 白粉和颜色一次填上，而应先填颜色，然后 根据对象的光度和厚薄的不同质感再加上 较浓或较淡的白粉，这样可以避免平板而 达到厚润的效果。注意白粉不要盖到线 上。 第二，点写，也叫点簇、点虱，是没骨花 乌画的主要技法，大都用来画不勾墨线轮 廓的花瓣、叶子和禽乌。在一笔之中，有浓 有淡，或含有轻重复杂的几种色彩。有时 简单几笔，就可以充分地表现出对象的形 体、质感、量感和体感。有时只用浓淡的墨 色，如用笔大块地点写，则笔锋与笔腹必须 铺展，对于不足之处可以补笔，写意画中多 采用此法。 第三，烘托，也叫托染。其目的是要突 出部分浅色或白色的形象。其方法是在轮 廓周围用很淡的墨色和颜色，勾勒烘染衬 托，用于烘染天空、云水、月亮、雪景以及浅 色和白色的花鸟等。 第四，反衬。其目的是使所画的形象 表现得更加鲜明突出，多用于绢和薄的熟 纸、宣纸。主要是根据画面要求，把颜色染 到某块色彩的背面。如，在绢上画白梅花， 勾花后，正面染白色，背面衬以重粉，这样 既可突出形象，又能保持画面颜色的匀 净。又如，在生宣或皮纸上画白色的花或 淡黄色的菜花，从背面衬出不同深浅的绿 色、赭石色，则画面上的白花或黄花格外突 出，而且更能够表现出远近层次。 第五，关于用粉的问题。古代和现代 都有画家忌讳用粉，也有画家喜爱用粉。 用粉可以表现出特殊效果，也可充分表现 出对象的质感，但要用得巧妙、适度，不可 太厚和污浊。一种用粉的方法是在仿古宣 或有底色的绢上，用笔蘸上浓淡的自粉直 接勾画、点写，画出花乌的形象；另一种方 法是在墨上加点白粉点染；再一种方法是 在用颜色点写花叶之后，趁湿用粉提亮，粉 要淡、不宜浓，能表现出花叶的秀润、浑厚， 使叶子有毛茸茸的感觉。还有画彩色禽鸟 时，如鸽子、鸳鸯、鸭子、孔雀等，也可用粉 调各种颜色，这样能够充分表现出各种羽 毛的质感。 以上是笔者学习中国画设色方法的体 会，笔者浅谈了自己的尝试。总之，设色到 底如何才好，要看表现的对象是什么，画者 要如何表现对象。在学习前人经验时要吸 取有用的东西并加以继承，在实践中逐步 积累经验，只有这样，才能推动绘画技巧的 发展。 （作者单位：江苏赣榆县赣马高级中学） 编辑杨