文学与影视的转换——从小说《陆犯焉识》到电影《归来》

文学与影视的转换——从小说《陆犯焉识》到电影《归来》-社会科学论文

文学与影视的转换——从小说《陆犯焉识》到电影《归来》 黄梦琪 （华中师范大学 文学院，湖北 武汉 430000） 摘 要：从小说《陆犯焉识》到电影《归来》，是文学到影片的转换。小说以男性立场审视艰苦岁月中人物的命运沉浮。电影在忠于原著的基础上，进行了情节和人物的减法处理，将具有历史性的大故事切换成家庭式的小故事。在叙事视角上，从小说中的三个视角转换为单一的全知全能视角，使电影更加清晰明朗。较之原著，电影更具主题的人文性、视听的符号性和电影实践的文学性，从而也找到了文学与电影的契合点，实现了从政治到情感、从情节到人物、从时间到空间的转换。 关键词 ：《陆犯焉识》；《归来》；艺术特征；转换 中图分类号：I106；J902 文献标识码：A文章编号：1673-2596（2015）07-0108-02 严歌苓，作为海外华人作家的代表之一，其在文学史上也占据了一定的地位。2011年10月出版的《陆犯焉识》，被认为是严歌苓的转型之作。她一改往日从女性视角切入主题的写作方法，新作试图站在男性的立场上解构政治与人生，阐释在高压环境下的复杂人性。《陆犯焉识》以中国的现实场景为依托，复归了中国20世纪那段悲惨历史，带领我们回望那段高度政治化的艰苦岁月。严歌苓通过主人公陆焉识，透析特殊历史时期人物内心深处的情感，审视在传统文化影响下的个人与时代的命运。2014年5月上映的《归来》是张艺谋导演的作品，改 编自严歌苓的《陆犯焉识》。从最初的不受期待，到最后的影片无差评，张艺谋也迎来了艺术上的“归来”。小说洋洋洒洒30多万字，时间跨度从30年代到80年代，空间上从西北到重庆再到上海。然而，改编后的电影《归来》，由于受时间表达的限制，在忠于原著的基础上进行删减，通过“再创作”，以新的面貌展现在观众面前。从小说《陆犯焉识》到电影《归来》，是从文字到影片的转换，但是，由于艺术门类的不同，无论是情节和人物的处理方式，还是叙事视角都有着不同点。这些不同，体现了文学文本和电影文本独特的一面。 一、情节和人物的处理不同 《陆犯焉识》出版于2011年，小说拥有恢宏的时空架构，通过对小说主人公陆焉识一生的总结和反思，将读者带入时间从30年代到80年代、空间上从西北到重庆再到上海年代的历史时空中。以上这些问题都为电影改编带来了巨大困难。是该真实的还原还是应该有针对性的修改？是当今影视改编的一大难题。因此，电影对于小说文本意志的消解成为了必要条件。“电影作为不同于小说的另一种艺术类型，它自诞生之日起就带有明显的商业化性质，创作过程中很难真正地排除商业的影响”。①张艺谋的《归来》，是对原著进行改编而来，小说中广袤的历史背景被淡化，故事从一个知识分子命运的沉浮简化为一个老人对妻子深情的含蓄表达，呈现出新的电影文本形式。《归来》对《陆犯焉识》的改编是从后半部开始的，电影也对小说的人物构成做了调整，通过对原著小说的减法，形成了瘦身的电影文本。具体体现在以下两个方面：一是情节的减法。小说从回忆开始，前半部分穿插了很多小故事，用独白的方式展开讲述。陆焉识的最终回归是经历了很多曲折的，在一次次的离开与归来的过程中，陆焉识探寻着自己的真爱，当一封封的家书从大墙外传入大墙内，陆焉识和冯婉喻的爱情也逐渐沉淀。 电影中，张艺谋只选取了后半部分的情节，从陆焉识与妻子冯婉喻多年未见开始讲起，两人失之交臂之后，陆焉识再度归来，这时患病的冯婉喻已然记不得陆焉识这个名字。电影截取了最后一次归来，陆焉识一直守候着冯婉喻，扮演着丈夫的身份。叶芝在《亚当的诅咒》中说过，“我用古老的方式爱过你”，陆焉识与冯婉喻的爱情大抵就是这样。电影沿用了小说中的爱情模式，主人公陆焉识和冯婉喻用自己的方式诠释着强烈且执着的爱情。他们用生命的最后时光守候原始的爱情。在历史的进程中，完成对故事情节的瘦身。二是人物的减法。小说中的人物众多且复杂，大故事中套小故事，除了主要人物以外，还有很多色彩鲜明的小人物，比如恩娘、韩念痕、梁葫芦等。然而，由于受电影特征的限制，这些有性格的人物形象皆不复存在，电影只保留了陆焉识、冯婉喻和女儿丹丹这三个主要人物，并且加重了女儿这一角色的重要性。这样的改编，让整个电影文本看起来很简洁，同时也强化了对主要人物形象的刻画。从小说文本和电影文本，可以明显地看到电影对于小说中性别意识的解构，女性不是站在男性立场上的归顺和依从，而是和男性具有平等的地位，增加了电影的人文性。这样的处理，就将一个展现历史变迁的大故事浓缩为一个盼爱归来的小故事，完成了小说人物和电影人物的置换。同时，也从另一个层面上消解了小说文本中的历史性和意识形态特征。 二、叙事视角的不同 小说《陆犯焉识》和电影《归来》所采用的叙事角度是不同的。《陆犯焉识》主要有三个叙事视角：孙女、祖父和隐含的作者。第一个视角是“我”——孙女，这个视角是很容易想到的。整部小说通过孙女的视角讲述祖父一生的历程，虽然漫长坎坷，却充满温馨。年迈的祖父将脑海中盲写的稿子以文字的形式呈现，孙女是唯一阅读过这些稿子的人，她一边阅读一边讲述，带领读者进入期待的视 野。第二个视角是祖父——陆焉识。陆焉识是贯穿作品始终的关键人物。作品的前半部分与其说是孙女在讲述，不如说是祖父陆焉识在向孙辈讲述自己的经历，因此其口吻也更亲近读者。第三个视角是隐含的作者。她置身于整个故事之外，从外叙事的角度对发生的故事进行评论和分析。这个视角犹如在总时空上感悟和体会故事，但是，它并没有对故事本身进行干涉，而是以客观的姿态隐藏在文本中。这三种视角的完美结合，构成了《陆犯焉识》全知全能的叙事视角。严歌苓利用类似同死者对话的方式，将自叙、他叙和隐叙相结合，让陆焉识这个人物跃然纸上，使读者深刻体会到历史的残酷和主人翁内心的情感苍凉。 《陆犯焉识》这部小说，并没有严格按照时间的线性顺序，而是将故事的要素肢解，运用大故事套小故事的手法，在看似凌乱，实则不然，情节发展有条不紊。这种叙事方式，将故事在时间与空间、历史和现实进行转换，打乱了以往平静流畅的叙事节奏，使其呈现出跳跃性。因此，小说全方位的展现了那个时代背景下的人、事和物，将陆焉识塑造成一代知识分子的缩影。 不同于宏大叙事的原著小说，111分钟的电影《归来》并不能完整的将小说转化为影片。对文学作品瘦身，是文学作品转向影视作品的必要途径。从叙事视角看，张艺谋直截了当地选用了第三人物视角，这种全知全能的视角使观众一目了然，增加了电影的可观性。叙事视角的简化，导致电影叙事线索的简化，于是跳跃性的叙事结构转变为按照时间发展的流线型叙事结构。影片还将抽象的机制具象化，使整个电影围绕陆焉识的记忆展开，没有多余冗杂的情节，一切设计都为这条主线服务。张艺谋借用潜意识，将历史场景转化为家庭式的情景。整部电影带给观众的是简洁的线条、清晰的时空转换和明确的叙事视角，增强了电影的观感，使观众能够很好地体会电影所呈现的主体思想和价值观。 三、电影文本的艺术特征 无论是从情节和人物，还是从叙事视角，小说《陆犯焉识》和电影《归来》都各有特色。虽然《归来》源于小说，但是文字的书写和影像的呈现却存在着差异。文学作品作为生产机制的上环，在传播过程中受媒介的影响是比较大的。在影视改编的过程当中，虽然电影力图忠实于原著，但是，受到电影自身特征的限制，两者之间还是有差别的。作为张艺谋导演再度回归文艺片的重要作品，《归来》这部电影也有其自身的特色。 一是影片主旨的人文性。相对于小说《陆犯焉识》，电影《归来》规避了由历史或者社会因素引起的与当今时代的不合时宜，淡化了原著中的政治因素，同时也弱化了历史的意识形态性。影片对消费时代的特征把握精准，在人们更加注重精神力量的当下，作品主题的人文性和温情化就显得格外重要。张艺谋在欲望和尺度中选择了一个支撑点，即将影片的主题进行温情化的处理，在历史叙述中放大主人公的爱情，消解大时代的历史背景。陆焉识和女儿丹丹的冰释前嫌，对妻子冯婉喻的不离不弃的陪伴，都为这部影片增加了温情的氛围，用爱这个时代主题构成影片的精神内核，完成了从政治向情感的转变。 二是视听语言的符号性。每一门艺术都有自己独特的视听语言。小说文本中的情感表达是用文字完成的，而电影文本是通过影片的形式呈现在观众面前的，将抽象的问题具象化，只有符号的介入才能收到更好效果。“随着电影在20世纪成了最流行的艺术，在19世纪的许多小说里即已十分明显的偏重视觉效果的倾向”。②作品的情感需要借助色彩的渲染，由演员的表演来传达。张艺谋擅于用色彩，比如《红高粱》的红、《十面埋伏》的绿等。在《归来》中，黑白色调给观众带来了视觉“冲击”，将观众置于古老的传统意境当中。黑白对比的色彩搭 配，增加了电影的时代感。除此以外，电影中插曲的运用也有独到之处。 三是电影实践的文学性。在影视改编的过程中，张艺谋试图将宏大的历史背景转换成点线的形式，与小说文本接洽，穿插在电影的始终，构成象征表意的文学性。影片中，陆焉识一次次的给冯婉喻念的“信”也是一个与小说文本的对接，这一封封信承载着冯婉喻对陆焉识的爱情，从念信人到丈夫的转变虽然没有在影片结束的时候画上句号，却赋予了观众的想象空间。除此以外，那本翻旧的“日历”也是爱情的记述，与小说文本中的痴痴等待对应。张艺谋在拍摄过程中关照了影片的文学性。 小说《陆犯焉识》中，严歌苓以细腻的笔触剖析了“我”的祖父——陆焉识的一生，这部作品既是陆焉识一生的回忆录，也是他心智的成长史。这段历史不是单维度的，它一方面使人们渐失了人性，另一方面也让人们对历史进行反思。而张艺谋导演的《归来》，在消费时代的语境下，解构了沉重的历史和革命形态，转而以情为主线，将亲情和爱情纳入到影片的构成当中，完成了从政治立场向情感立场的转变。文学文本和电影文本两者的结合，既增强了文学作品的影像感，也增强了影视作品的文学性，两者是相得益彰的。 注 释： ①陈思和.中国当代文学史教程[M].复旦大学出版社，2006. 334. ②爱德华·茂莱.电影化的想象--作家和电影[M].中国电影出版社，1989.4. 参考文献： 〔1〕陈思和.中国当代文学史教程[M].复旦大学出版社，2006. 〔2〕安德烈·戈德罗.从文学到影片[M].商务印书馆，2010. 〔3〕爱德华·茂莱.电影化的想象——作家和电影[M].中国电影出版社，1989.