20世纪50、60年代中国油画的民族化探索
从吴冠中井冈山题材作品看油画民族化的推进
从吴冠中井冈山题材作品看油画民族化的推进 【摘 要】作为油画民族化的主要倡导者和实践人，吴冠中的风景油画作品在备受关注的同时也承载了中西美术在碰撞中的诸多问题。本文选取了吴冠中四个不同时期的油画作品，结合创作背景及油画民族化的推进过程，讨论其同题材作品在不同时期的风格与观念的变化，从而管窥油画民族化在一个画家的同类题材中的具体呈现和变化规律，并由此讨论吴冠中井冈山题材作品的时代意义与价值。
【关键词】吴冠中 井冈山 民族化 风格 油画 写生 井冈山位于江西省吉安市，地处湘东赣西边界，南岭北支、罗霄山脉中段。由于山势险要，五峰并立，形如坐井，故名“井冈山”。1927年10月，毛泽东、朱德、陈毅、彭德怀等革命家率领中国红军来到这里，创建了中国第一个农村革命根据地，走出了“以农村包围城市”的第一步，为此后中国革命的进一步发展作出了重要的铺垫，至此，井冈山成为“革命圣地”并备受颂扬。由于这种原因，在解放后的中国美术作品中，井冈山的题材层出不穷，中国画、油画、版画、雕塑、水彩等形式多有出现。在上世纪50年代至70年代的特定政治时期，这些作品多围绕“井冈山会师”、“农村包围城市”、“毛泽东事迹”等政治主题展开，但仍出现了为数不多的以描绘井冈山固有的风景人文为主的作品，从而与千篇一律的红色题材拉开距离，但又或多或少地渗入了一些政治时代的特定语言。吴冠中先后于1957年和1977年在井冈山写生，并于1982年为中国剧院创作了《井冈山》大型油画，2000年又创作了井冈山题材的《又见杜鹃》，他的作品以“革命的名义”进行了较为个人的艺术创作，又突显出语言独特的艺术风格，在油画民族化的讨论和尝试中，这些作品的时代背景、创作手法、艺术观念的变化，为今天风景油画的创作提供了典型范式和参照。 创作过程 井冈山作为革命圣地，在新中国美术创作中受到政治的推动，尤其是1942年毛泽东在“延安文艺座谈会上的讲话”中提出了文艺创作的标准：政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。[1]亦即艺术为政治和革命服务的最高纲领，它标榜了中国文艺创作主流，并一直持续到1979年。在这个背景下，以井冈山为主题的绘画题材层出不穷，且多围绕政治与革命内容而展开。较为著名的油画作品有罗工柳《毛泽东同志在井冈山》（1959年），罗工柳、全山石《井冈山上》（1961年），刘春华、王晖《毛主席和林副主席在井冈山》（1968年），舒展《井冈山的故事》（1975年），孙国岐《井冈山岁月》（1974年），林岗《井冈山会师》（1975年），何孔德《井冈山会师》（1980年）等。国画家中，李可染、方增先、钱松?墙杂蟹从尘?冈山革命的作品。在众多的同类题材中，傅抱石与周碧初所创作的井冈山题材作品政治意味较弱，能客观地从自然人文角度反映井冈山及其自然景观，并如实保留了画家原本的艺术风格和情感。这一点与吴冠中的井冈山题材作品较为相似，对艺术创作规律的完善具有里程碑意义。 吴冠中（1919―2012年），江苏宜兴人，早年由浙江大学工业学校电机科转学至国立杭州艺术专科学校学习绘画，后留学法国，受林风眠、潘天寿、吴大羽等先生影响，致力于绘画风景创作在林风眠等人“调和中西”的启发下，持续尝试中国油画的民族化和中国水墨（中国画）的现代化探索，并总结出一种独特的艺术风格。 1957年，时值新中国第一个五年计划完成之际，对知识分子的态度尚处于多变期，吴冠中以利用画笔歌颂革命圣地的名义，取得其所供职的北京艺术师范学院[2]的介绍信，自费前往井冈山和瑞金写生。在井冈山写生为期20天，这期间有许多的坎坷和困难，吴冠中发表在《美术》杂志上的散记可见一斑：山中气候一时三变，天天得碰上点雨。阴天倒并不害怕，我觉得处理阴天的画面也别有意味，只怕下雨。深山又无躲雨处，每遇雨，人披着雨衣，画覆上画布，相对无言。每次出门匆匆抢时间，跑得满身大汗，停下来作画，山高风冷，寒气逼人，我天天闹感冒好不了，加之中午不吃饭。人，确是累，心，却总是热。一股巨大的力量在支持我，那就是：井冈山。[3] 在当时条件颇为艰苦的情况下，吴冠中以风景组画的形式自拟了写生的顺序：“从一个哨口入山起，进入心脏茨坪，最后到达大井毛主席故居”，尽管这个预定的顺序由于天气的影响未能完全如愿，但他仍坚持写生20天，作画十余幅[4]。最终由于“雨渐多，几乎无法再作画。我使用井冈山的木头钉了一只大木箱，装着一点辛劳的成果‘井冈山风景组画’便匆匆向井冈山告别，踏上到瑞金去的路途。”[3] 这组作品连同瑞金的写生作品于1959年11月被人民美术出版社印制成《井冈山瑞金风景》的活页画册，共10幅，后来，吴冠中受井冈山管理处的要求和委托，将这组作品逐一复制重画，并赠送管委会作固定陈列，后画家因为不满意这组作品，便将其逐一烧毁，而现进入佳士得等拍卖市场的井冈山风景组画系列为组委会藏品外流。 1977年，“文革”结束，行为相对自由的吴冠中第二次去井冈山写生，但这次的写生经历与第一次并无多少区别，且多数作品在画家自己看来也并不十分满意。这一次，吴冠中同样延续了第一次由朱砂冲哨口开始写生，期望对第一次的遗憾有所弥补，而在绘画风格方面，经过20年的沉淀与打磨，已经显得成熟稳固。 在前两次的井冈山写生之后，吴冠中还于1982年为中国剧院创作了大幅油画作品《井冈山》，2000年在1957年《井冈山杜鹃花》的图片参考下，又画了《又闻杜鹃》。这样算来，吴冠中的井冈山题材作品中，创作时间前后共跨43年，分四个阶段：前两个阶段为写生，后两个阶段为在写生基础上的创作与追忆。前后作品恰好见证了吴冠中作品的探索与成熟，同时，还以个例的变化体现了中国油画民族化的推进历程。 作品对比分析 按吴冠中本人的记述，第一次赴井冈山写生的时间为1957年[5]，而拍卖纪录中的作品多署1959年，其中的区别应为：1957年所作原作，后被画家销毁，而为井冈山管理处重画的一组完成时间应为1959年，而恰在同年11月，人民美术出版社出版了这组作品中的一部分。画家这样记述：“50年代，我作了一组井冈山风景画，当时应井冈山管理处的要求复制了一套作为藏品陈列，后来我翻手头原作，感到不满意，便连续烧毁，那都属于探索油画民族化的幼稚阶段，但赠管理处的那套复制品近来却一件接一件在佳士得拍卖行出现。”[6] 吴冠中认为，作于1957年的井冈山风景系列作品属于“探索油画民族化的幼稚阶段”，因而被销毁，也就是说，在油画民族化的问题上，这组作品属于尝试性作品，至少在画家后来的认识立场上，这组作品过于“幼稚”。该系列作品最被认可的是《井冈山风景系列?杜鹃花》，不仅刊载于1959年第6期的《美术》杂志，更是被用作人民美术出版社出版的《井冈山瑞金风景》画册的封面。吴冠中两次前往井冈山，且多次表现这一母题的关键，也是其烧毁第一次写生作品的核心因素。那么，什么是中国油画的民族化？在吴冠中本人看来，“油画的民族化与国画的现代化其实是孪生兄弟，当我在油画中遇到解决不了的问题时，将它移植到墨水中去，有时候倒相对地解决了。同样，在水墨中无法解决时，就用油画来试试。如以婚嫁来比方，我如今是男家女家两边住，还不肯就之定居在画布或落户到水墨之乡去！”[7] 在吴冠中持续对中西绘画调和融通的尝试中，油画民族化是其中一个重要的议题，这还表现在吴冠中习惯于将一幅作品在此后的不同阶段的理解中反复重画一个母题，而画种、材料、手法在画面呈现不同的效果和风格，前文所述的《井冈山杜鹃花》就曾被重画过，按画家的阐释“没有吐尽心底蕴藏的艺术家永远不得安宁”。[8]他在另一处这样记载了这幅新作的创作情况： 50年代，我到井冈山写生，春天，遍山开满杜鹃，苍翠衬托着鲜红，喜洋洋的气氛，毫无血腥。我画了一组十余幅风景，其中一幅杜鹃最受欢迎，很多报刊发表了，大家觉得艳而美，更何况那是革命圣地。多年后我不满意那组风景了，感到处理手法太稚嫩，于是全部?У簟５?当时为井冈山博物馆复制的一套后来却被卖到了市场，我当然很不舒服。思往事，念旧作，今天参考印刷品重新创作了这幅杜鹃，时光已流失50年，人已老，情依旧，作品是新是旧，颇有感慨，杜鹃红中也许真有点血腥了。[9] 对于吴冠中最为关注的油画民族化问题，在这两幅画中有最好的说明。作于1957年的《井冈山风景系列?杜鹃花》强调对象的真实感，作品以遵守自然对象的客观法则，在画面的前景中描绘了井冈山上的杜鹃花盛开的情景。中景为山，山上松树成组，苍翠葱郁，隐约能看到建筑；远处有远山、天空和云朵，这幅作品相较于吴冠中后来的作品，显得客观、具体和繁琐，对细节如实描绘和笔触的面面俱到应是画家认为其所以幼稚的主要原因。但同时，作品在中景的山体上吸收了水彩和中国画的表现手法，在整体的空间处理和角度的选择上，也体现出了平面化倾向，山体、松树、杜鹃花的色彩相对独立，并不完全符合西方油画写生的统一色彩规律，因此，这幅作品在画家本人的尝试里，显然带有对民族化的探索成分。 同组的《井冈山风景系列?石壁五马朝天》中，画家在画面的前景中选择了一座石桥作为画面的视觉焦点，画面的右侧，有两棵的松树挺拔而高耸，在远山的衬托下，松树强调了线条的视觉作用，且松树的造型是中国山水画中“树法”的典型样式。《井冈山风景系列?茨坪》中，画家将稻田与马
论中国油画“民族化”的演变
他 们 发 现 现 实 并 不 能 容 忍 那 种 在 绘 画 当 中透 露 着 西 方 文 明
当时政 府对文 艺工作者 的要 求 。从 这个 意义上讲 ， 外来 的东 西不经 过融化则不 可能 大众 化 。１ ５ 年 ， ９ ８ 浙江美 院召开 了一 个 关 于油画 民族风 格问题 的讨 论会 ， 贻德 在会 中发言 ， 倪 他 认 为“ 画必须 有 民族 自己 的风 格 ”并 提 出 了油 画 民族化 油 。 形成 的两 个要 素 ：．在 画面 中要 真 实地描 写 中 国人 民的生 １ 活 ；． 仅 表现 了人 民 的生活 是远 远不 够 的 ， ２仅 还必 须 吸收本
关键 词： 画 油 民 族 精 神 演 变
一
、
中 国 现 代 油 画 的 发 展 历 程
这 次民族 化实践的 中心特征 ， 是延安美术 的延 续化和正规化 ，
是 在 新 中 国 成立 的 新 的 历 史 时 期 ． 以政 府 行 为 为标 志 ． 自觉 地
油画作 为外 国的艺术 形式 ，在 中 国这 个具 有悠 久历史 文化 的 国度 中必然 会 出现 一个 民族 化 的问题 ，而这 种将外
独 的画种 ， “ 在 民族化 ” 问题上也 有一定 的成效 。 的 但在 当今 中国这 个复杂 的环境 下， 画的民族化也 出现 了一 些 问题 ， 油 本文在 总结 了中国近代 油画 民族化 的基础上 ， 出了 当代 油画民族化 所存在 的问题 ， 提 也提 了几 个油 画民族化的对 策。
中国意象油画及油画民族化之探讨
的意象 审美 不能完全承载我 国历史 的精神问题 、文化 问题 以及 社会 问题 ，故而向西方展望 ，以油画来 承载我 国的近现代美术
历史 ，进 而达到解放我 国人 民精神 和思想 的 目的 。将油 画民族 化 、本 土化 是将我 国传统 的美学精神 与西方油画语言相结合 的 模式 ，这是一种错误 的认知理念 。真正有 意义 的油画是具有反
化 与民族化两者在 内涵上存 在很 大的差异性 ，即个体概念 与国 家概念的关系。下面笔者将详细探讨油画民族化 的相关问题。
（ 一 ）油画 民族化的意 义
一
油 画作 为一 种西方 艺术 ， 自传人 我 国开始 ，已经取 得 了 定 的进 展 ，并且我 国与西方 的艺术家在技术水平上 已经互 见
目前 我 国很多 的艺术 家都 以 中国传统 思想 以及艺 术 为武 器 ，而意象属 于一 种古代艺术审美 ，只有在古典 艺术 中才能凸 显它的意义 。 目前 ，意 象油画的参照对象 主要是 以静 物和风景 为主 ，倾 向于风景 与人 的沟通 、和谐 的审美 以及人 与 自然的艺 术 ，并使其具有婉 约典 雅和烟雨迷蒙 的意境特点 。在 江南风情
析。
关键词 ：油画 ；意象 ；民族化 ；本土意识 中图分类号 ：Ｊ ２ １ ３ 文献标识码 ： Ａ 文章编号：２ ０ ９ ５ — ４ １ １ ５（ ２ ０ １ ３） ０ ７ — １ — ２
油 画是一种源 自于西方 的绘 画艺 术 ，在我 国已经有上百年 的历史 ，虽然 目前我国相关艺术家和学者在其绘画技巧 的研究上 已经取得 了一定进展 ，但是就 目前的实际情况而言 ，油画在其属 性上仍然属于西方的绘 画艺术系统 ，这个地位是我们 中式油画无 法取代的。油画 民族化 主要是指将外来文化融入我国，并使之中 西结合 ，成为我 国民族 文化 的一部分 ，但是这与意象油画 的发展 之间关联性并不是很 紧密 。当下 ，我 国意象油画的发展与油画的
中国油画的民族化略论
二、 中国油画民族化 的实践 路径
（ 一） 对 西 方 艺 术 的借 鉴 、 吸 收
油 画生长在西方 ， 是西 方人表现思 想 、 情感 与生 活的艺术载体 ，要 实现中 国油 画的民族化就 必须 了 解 西方油画文化精神 ， 掌握 西方艺术 的实质和技法 ， 并对其进行 吸收与借鉴 。正如吴冠中先生所说 的“ 我 永远 往返于东西 方之 间 ， 回到东方是 归来 ， 再 到西方 又像归去” 。［ ． ］回顾 中国油 画的民族化历程 可 以发 现 ，油画艺术 的每次 发展都离 不开画家对西 方文化 精 华的吸收借鉴 。如 徐悲鸿 曾扎实学 习过传 统油画 的写实技法 ，周碧初 曾潜心学 习了印象派 画家的画
二维空间的艺术 处理 。东西 方文化有着 明显 差 异， 这些文化差异也带来了艺术形式的不同。如西方 艺 术注重 写实 ， 强调 对 自然的描 摹 ， 即通 过透视 、 明 暗等手法表达物象 的空间实在感 ；而 东方艺术 更注 重 写意 ， 强调 艺术家与物象 的情 感交流 ， 注重主观情 感表达 ， 常用线条 、 墨色等手 段进行 艺术 处理 ， 通过 物 象 的 多重 组合 与 自 由转 换 表现 不稳 定 的二 维 空 间。［ ｚ ］ 任小林 的作 品《 暮》 就 采 用中 国传 统 的“ 散 点 法” 进行 空间处理 ， 给 观众 留下丰 富 的想 象空 问 ， 借 鉴 敦煌壁画 的用线 方式进行色层 处理 ，使 画面 呈现
中国油画的 民族 化略论
◎史荣利
（ 河南城建学院 ， 河 南 平顶 山 ４ ６ ７ ０ ０ ０ ）
油 画是 一种异质 文化 形式 ，如 果不能实现西 方 油 画与中国传统文化 、 民族 审美心理 的有效 整合 ， 不 能 将中国传统文化 、民族 审美心理 等融入油 画创作 之中 ， 那么 中国油画只能步西方油画之后尘。唯有深 入研 究西方油画艺术 的本 质与特 性 ，赋予油 画艺术 鲜 明的民族气息 ，建立 有民族 审美心理 特点 的美学 思想体 系 ， 才能促进 中国油画艺术的繁荣发展。
读吴冠中先生《画里阴晴》小记-精品文档
读吴冠中先生《画里阴晴》小记《画里阴晴》犹如一篇倒叙的文章，大半篇幅都是作者吴冠中在介绍自己在油画民族化的道路上探索的一些心得和经验的分享。
又有中西两方一些在吴冠中学画时对他影响甚深的名师和画家。
原来，吴冠中1936年转入杭州艺术专科学校，从李超士、常书鸿及潘天寿等学习中、西绘画。
1946年考取公费赴法国留学。
1947―1950年在巴黎高等美术学校进修油画。
受到梵高、尤脱利罗、德加等西方大师的启发和影响。
先后在中西两家的学习经历影响和造就了作者日后油画创新的方向和风格。
吴冠中1960年秋返国后致力于风景油画创作，并进行油画民族化的探索。
他力图把欧洲油画描绘自然的直观生动性、油画色彩的丰富细腻性与中国传统艺术精神、审美理想融合到一起。
一、师从名家之画在吴冠中绘画生涯中，中西两方都有很多大师对他影响甚深。
有些虽然没有亲自与作者进行授课，但作者在他们的作品和绘画思想中都得到了重要的启示，我以为，作者心里早已将他们视为最好的老师。
作者早年学习几位国画大师的作品，打下了很好的民族传统绘画基础。
文中吴冠中先生列举了几位中外绘画名家的创作理念对他的影响：石涛――石涛是中国现代绘画之父。
他主要的绘画观念是他在《画语录》中阐明的核心问题是尊重“感受”，作者必须尊视自己的感受，不择手段或择一切手段表现出自己的真实感受来。
石涛画山水，反对陈腔滥调的山水画程式，直接表现身处真山真水间的亲切感受。
潘天寿――吴冠中认为，构图中最基本、最关键、起决定作用的因素是平面分割，也就是整个画面的面积的安排处理。
潘天寿常以围棋的布局来比方画面的构图，特别重视空间的占领，以少取胜，严格控制面积，出奇制胜。
梵高――作者在学画之始，一接触到梵高的画，便如着了魔，作品中强烈的感情与活跃的色彩如燃烧着的火焰，燃烧着读者。
波提切利――在波提切利一生作品中，最具代表性，并最能代表15世纪佛罗伦萨时代特征的作品，无疑是《春》及《维纳斯的诞生》。
吴冠中在中国水墨画与西方油画中轮番耕作，两家门下转轮来，想摸透双方的家底。
吴冠中简介
吴冠中简介吴冠中（1919 —2010 ），江苏宜兴人，当代著名画家、油画家、美术教育家。
油画代表作有《长江三峡》、《北国风光》、《小鸟天堂》、《黄山松》、《鲁迅的故乡》等。
文学代表作有《古代英雄的石像》等。
2010 年6 月25 日23 时57 分，吴冠中先生因病医治无效，在北京医院逝世，享年91 岁。
人物生平吴冠中在50 ～70 年代，致力于风景油画创作，并进行油画民族化的探索。
他力图把欧洲油画描绘自然的直观生动性、油画色彩的丰富细腻性与中国传统艺术精神、审美理想融合到一起。
从70 年代起，吴冠中渐渐兼事中国画创作。
他力图运用中国传统材料工具表现现代精神，并探求中国画的革新。
1919 年8 月29 日（阴历闰七月初五）出生于江苏省宜兴县闸口乡一个农民家庭。
1926 年，就读吴氏小学。
1930 年，入宜兴县县立鹅山小学学习。
1931 年，小学毕业，考入无锡师范学校。
1934 年，完成三年师范初中，入读浙江大学代办的工业学校电机科。
1935 年，投考国立杭州艺术专科学校。
1936 年，入国立杭州艺专习西画，兼学中国画及水彩画。
1937 年，抗日战争爆发，校长林风眠率领全校师生，与人民一起撤离杭州。
1938 年，艺专附中结业，升入本科学油画，师事常书鸿及关良。
同时亦学习中国画。
1940 年，转学中国画，成了潘天寿的学生，临摹了不少历代绘画精品。
1941 年，仍迷恋油画色彩，转回油画系。
1942 年，毕业于国立杭州艺术专科学校。
任国立重庆大学助教。
1943 年，于四川重庆沙坪坝青年宫举办第一次个人画展。
1946 年，考取全国公费留学绘画第一名，赴法国留学。
1947 年，就读于巴黎国立高等美术学校苏弗尔皮教授工作室进修油画。
1948 年，作品参加巴黎春季沙龙展和秋季沙龙展。
1950 年，留学归国，任教于中央美术学院1953 年，任清华大学建筑系副教授1956 年，任教于北京艺术学院1964 年，任教于中央工艺美术学院1970 年，“文革”期间被下放到河北农村劳动1973 年，调回北京参加宾馆画创作1978 年，中央工艺美术学院主办“吴冠中作品展”1979 年，当选中国美术家协会常务理事1987 年，香港艺术中心主办“吴冠中回顾展”1991 年，法国文化部授予其法国文艺最高勋位1992 年，大英博物馆打破了只展出古代文物的惯例，首次为在世画家吴冠中举办“吴冠中——二十世纪的中国画家”展览，并郑重收藏了吴冠中的巨幅彩墨新作《小鸟天堂》1993 年，法国巴黎塞纽奇博物馆举办“走向世界——吴冠中油画水墨速写展”，并颁发给他“巴黎市金勋章”1994 年，当选为全国政协常委1999 年，国家文化部主办“吴冠中画展”2000 年，入选法兰西学院艺术院通讯院士，是首位获此殊荣的中国籍艺术家，这也是法兰西学院成立近二百年来第一位亚洲人获得这一职位2006 年12 月26 日，香港中文大学授予吴冠中教授“荣誉文学博士”衔2007 年8 月，湖南美术出版社出版《吴冠中全集》2010 年6 月25 日晚23 时57 分于北京医院病逝享年91 岁。
新中国油画与重大历史题材创作回顾（图）
新中国油画与重⼤历史题材创作回顾（图）△油画《南昌起义》黎冰鸿 1957年作△油画《南昌起义》局部黎冰鸿 1957年作新中国油画与重⼤历史题材创作回顾书画圈⽹—官⽅⽹站作者：陈明图⽚选辑：洪哥警影新浪博客新中国建⽴后的⼗七年中，以油画为媒介进⾏重⼤历史题材创作成为重要的创作模式，这有其特殊的社会和历史原因。
20世纪50年代初，“学习马克思主义，并且与⼯农兵相结合”成为⼴⼤艺术⼯作者的主要思想路线[1]。
在这种思想的指引下，符合马克思主义⽂艺思想，并适应于⼴⼤⼯农兵的美术形式，如新年画、连环画和政治宣传画等⼤量出现，油画因便于描绘现实，扩⼤宣传也格外受到重视。
由于在国际上受到美国等西⽅国家的敌-视和封-锁，以及中苏友好和建设新中国的现实需求，政府在政治上制订了“⼀边-倒”政策，这在⽂艺界也得到了响应，摹仿苏联油画成为中国油画家学习最主要的途径。
与此同时，欧洲油画特别是现代派绘画被排斥。
在创作实践上，为“宣传中国⼈民解放战争和⼈民⼤⾰命的伟⼤胜利”[2]，反映重⼤历史事件、⾰命军事⽃争、社会主义建设的油画⼤量出现。
这些作品的语⾔和风格受苏联油画的强烈影响，总体特点是在⼿法上以写实为主，“避免⾮现实主义的形式主义”[3]，在风格上以社会主义现实主义为主,具有显著的时代特征。
在重⼤题材创作中，油画“民族化”的探索也是重要的⼀部。
关于油画“民族化”的讨论开始于1956年9⽉的“全国油画教学会议”，此次讨论经媒体发表后，在美术界引起强烈反响，并在1958年掀起⼀个全国性⼤讨论的⾼潮。
与理论探讨相应的是油画家在实践上的探索。
以董希⽂、吴作⼈、罗⼯柳为代表的油画家创作了⼀系列“民族化”风格的作品，这些作品汲取和融合了中国民间和传统的⾊彩和语⾔，既不同于苏派油画，也不同于民国时期油画。
这些油画探索为新中国重⼤题材创作开辟了新的道路，并影响到后来数⼗年的中国主题绘画创作。
董希⽂绘画的⾊彩问题⼀、新中国油画的特征与⾛向新中国油画与民国时期油画在名称、概念、题材、形式、及创作风格的来源上有很⼤的不同。
中国油画的“民族化”移植和改造
确 。 中西 之 间 的矛 盾 基 本 采 取调 和 的 办法 加 以
解决 ， 收效 不 大 ， 方 门户 之 见很 深 。如 果 只 但 双
是简单 地 承袭 西方 艺术 ， 没站 在深 厚 的 民族 传 而
统上 ， 判 地 吸 收油 画艺 术 ， 内容 到 形式 进 行 批 从
一
在学 习 和运用 传统 文化 上 ， 很多 画家们 已为 我们 作 了模范 。如庞薰 琴从 云南 、 贵州 的民 间美 术 中吸 收用色 精华 ， 造 了独具 风味 的苗族 风情 创
郎 世宁后 半 辈一 直 为康 熙 、 正 、 隆三 位 中 国 雍 乾
皇帝服 务 。他 凭着不 懈 的钻 研 ， 逐渐完 成 了一 种 综合 的绘 画 风格 ， 将西 方 的 透视 法 、 暗 阴影 他 明 法 引进 中国宫 廷画 中 ， 产生一 种 独特 品格 的折衷
践 的一 种形式 。而西 方 的文化载体 之一是 油画 ，
风格 。但是 ， 他们 学 成 返 国时 ， 面 临着 一 种 当 却
难堪 的局 面 ， 即找 不到 自己艺 术 的接 受者 ， 中 其
之处 是美术 教育一诞 生 就设 有 中国画科 目， 聘请 著名 中国山水 画家 湖南 衡 阳人萧 座泉 担 任 国画
教学 ， 美 使
一
于是 中国画 教学 由过 去 的“ 徒 制 ” 化 为近 代 师 转
学 校 制 ， 了逐 步积 累经 验 ， 成 自己 的教 学体 有 形
兰（ ９ ８一） 女 ， １７ ， 土族 ， 青海人 ， 四川师 范大学教师 。
１ ～ ０２
系 的机会 。后 来 在 蔡 元 培兼 收并 蓄 的 思想 影 响
是在西方 特有 的人文 背景下 形成 和发展起 来 的。
吴冠中大师美术鉴赏
《春山新雨后》
《春山新雨后》
本质上，吴冠中是一个诗人。苏轼说：“诗画本 一律。”诗人应该有的一切，敏锐的视角、善感 的心灵以及澎湃的激情，他都拥有，而且切实地 表现于他的画作中；就像这幅《春山新雨后》， 朦胧的、空灵的、欲语还休的、欲罢不能的，就 如春夜里，聆听窗外雨滴芭蕉的那种刻骨缠绵。 烟雨后的春山，粉红的桃，新绿的柳，白的壁， 黑的瓦，迂回的小道，以及三三两两檐前树影里 隐约着的盛装春沐的人们，似乎在告诉你，这不 是实在的江南，而只是梦里的江南；或者，只是 江南的梦。谁能说清楚，究竟是庄周跌入了蝶的 梦还是蝶跌入了庄周的梦？
油画民族化 中国画现代化 吴冠中是20世纪现代中国绘画的杰出代表性画家之一。他为中国现代 绘画做出了很大的贡献。 长期以来，他不懈地探索东西方绘画两种艺术语言的不同美学观念， 坚韧不拔地实践着“油画民族化”、“中国画现代化”的创作理念，形成 了鲜明的艺术特色。他执著地守望着“在祖国、在故乡、在家园、在自己 心底”的真切情感，表达了民族和大众的审美需求；吴冠中的作品具有很 高的文化品格。 从20世纪80年代开始，他的艺术观念和绘画创作就适应历史发展和时 代的需要，推动了中国现代绘画观念的演变和发展。 吴冠中在美术创作和美术教育上取得了巨大成就，致力于油画民族化 和中国画现代化的探索，在海内外享有很高声誉。多次在中国美术馆和全 国十余个主要城市举办个人画展，并先后在新加坡国家博物馆、香港艺术 中心、美国旧金山中华文化中心、伯明翰博物馆、堪萨斯大学艺术馆、纽 约州圣约翰博物馆及底特律博物馆、大英博物馆、巴黎市立塞纽奇博物馆 等举办画展。已出版个人画集50余种、个人文集有《吴冠中谈艺集》《吴 冠中散文选》《美丑缘》《生命的风景》《吴冠中文集》等十余种。
美术鉴赏吴冠中
吴冠中的《补网》院系专业:物理与电子工程学院电子信息科学与技术二班姓名: 李艳萍学号：14120230吴冠中（1919—2010），江苏宜兴人，当代著名画家、油画家、美术教育家。
油画代表作有《长江三峡》、《北国风光》、《小鸟天堂》、《黄山松》、《鲁迅的故乡》等。
个人文集有《吴冠中谈艺集》《吴冠中散文选》《美丑缘》等十余种吴冠中1950年秋返国.先后任教于中央美术学院、清华大学建筑系、北京艺术学院、中央工艺美术学院.现任中央工艺美术学院教授、中国美术家协会常务理事,全国政协委员等职.吴冠中在50～70年代,致力于油画风景创作,并进行油画民族化的探索.他力图把欧洲油画描绘自然的直观生动性、油画色彩的丰富细腻性与中国传统艺术精神、审美理想融合到一起.他擅长表现江南水乡景色,如初春的新绿、薄薄的雾霭、水边村舍、黑瓦白墙,和谐、清新的色调,宁静、淡美的境界,使画面产生一种抒情诗般的感染力.从70年代起,吴冠中渐渐兼事中国画创作.他力图运用中国传统材料工具表现现代精神,并探求中国画的革新.他的水墨画构思新颖,章法别致,善于将诗情画意通过点、线、面的交织而表现出来.他喜欢简括对象,以半抽象的形态表现大自然音乐般的律动和相应的心理感受.既富东方传统意趣,又具时代特征,令观者耳目一新。
这幅画是吴冠中在浙江石塘渔村的山坡上走时以看到的风景而创作的，当时他是这样说的:偶回头俯视，见海滨码头上躺卧着偌大的渔网之群，像浅水游龙，像醉了的巨蟒。
我立即在速写本上用黑墨水捕捉这强烈的刺激，寥寥数笔，意犹未足。
便下坡到渔网跟前，许多人在补这暗绿色的尼龙网，像蚂蚁啃骨头。
成堆的、拉长的、卷曲的、扭折的，网之形能伸能缩，可塑性大。
那拉开的线、绕来绕去的线，时而游离于母体，时而又依附于母体，有缠绵之情，也仿佛效琴弦之姿势。
骄阳下的渔民戴着明亮的草帽，背心多红、黄、绿原色，大堆的渔网丛中镶进了人之彩点，衬着大海，这里组成了丰富而活跃的画面。
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一
、
２ 世 纪 ５ 年代 初 期到 １ ６ 年前 夕 ０ ０ ９３
新 中国成立 后， 画因对现 实生活有较 强的表现 能力而受到 了重视 。这个 时期的油画是 以现 实主义创作 为主 油 的， 其题材大都是表现 战争革命历史 ， 带有浓厚的史诗色彩 ， 比较注重还原 当时的战争气氛 ， 渲染 悲壮 的革命英雄主
是‘ 社会 主义 现实主义 ’ 。它要求 以歌颂为主 ， 而不能暴露社会 的黑 暗面。“ ” 歌颂社会主义现 实生活的作 品 已经预示 了‘ 文化大革命 ’ 美术模 式的出现 ” 。 。
１ ６ 年开始 的“ 化大革命 ” 速席卷 了包 括美术 界在 内的各个领 域 ， ９６ 文 迅 在美 术界 的表 现就是模 式 化风 格 的出 现 ，三突 出” 红光亮” 高大全” 为 了创作 的标 准。 所谓 ‘ “ “ “ 成 “ 三突 出’ 就是 ： 画面人 物要 突 出正面人物 ， 在正面人 物 中 要突 出英雄人 物， 英雄人物 中突 出领 导英雄人 物 的伟 大领 袖。 红 光亮 ’ 在 ‘ 就是 ： 画面上的正面人 物 ， 必定是红 光满
下” 这就 导致 了中国油 画的单 一发 展 ， 国的画家 画出来 的东西如 同一人所 出， 。 全 给油 画在 中国的发展 打上 了一个
“ 休止符” 。这 种唯题材论有着严重 的“ 后遗症” 甚至在“ ， 文革” 后很长 一段 时间内仍然有着 不小的影响。 在“ 文革” 中国美术 因为政 治的高压 、 中， 思想 的禁锢 、 文化 的大批判而 陷入停 滞状态 ， 文革” 到“ 中后 期， 美术工
绘 画的引进 ， 强化 了２ 世 纪３ 年 代 以来形成 的写 实主义绘 画风格样 式。 Ｏ Ｏ
二 、９３ １ ６ 年后
“ 大约 １ ６ 年前后 ， 中国的油 画从 内容到形式都发 生 了一些变化。原来在历史 画创作 中强调 的悲剧性 、 ９３ 新 牺牲 精神 、 英雄主义和战争的苦难逐渐被 弱化 ， 画面 的基调开始 向明朗和乐观的方 向转 变； 与此 同时 ， 历史题材 也开始逐 渐让位于 现实生活题材 。这可 能与 １ ５ 年 的 ‘ 跃进 ’ ９８ 大 以及党和政府 把工作重心 转移到社会 主义 建设上来有 一定
作者受到 的控制稍有松 弛， 一些画家才敢于创作 一些不 同于当时政 治要求的作 品。
结语
新 中国成 立后 ， 中国的主流 艺术家努力 接近群众 ， 习政 治理 论 ， 学 改造 思想 ， 求创作 出符合党在各 个 时期政 力 策、 为群 众所喜 闻乐 见的美术作 品， 以求在题 材上完成“ 画民族 化” 同时在创作 手法上也 尝试 与 中国传统绘 画相 油 ， 结合 ， 在全面 向西方学 习的同时， 步把“ 逐 油画” 这个舶来 品纳 入 中国的艺术体系 ， 但是这 种尝试才刚刚开始就 因“ 文 革” 的到来而中止。 文革” “ 结束 ， 在全 党全 国“ 实政策” 思想解放” 落 和“ 的大背 景下 ，老 中青” “ 三代 画家开始 共同着手 中国油 画的重建 。经历 了“ 文革” 的艺术 家们 逐步恢复他们 曾经梦想过 的艺术创作 ， 继续进行 “ 画民族 化” 油 的艺术
各 地游历 ， 丰富 了创作 经历， 活跃 了艺术 思维。 回国后他在 中央美术学院成立 了Ｓ 作 室， 事教 学Ｓ作 画民族化 的探 讨和对艺术家个性 的培养 。他 主张“ ２ ＿ 学到手再变” 强调 学生应该 先把外 国的油 ， 画技术 学到 手， 把基础技 巧掌握牢 固， 这样才能为 以后 的创作 打好基础 ， 才能得心应手地运用 油画技 法来实现 自己 的风格。这一观点影响 了很 多人 ， 以后 中国的油画教学 中占据 了主导地位 ， 在 影响 了中国油 画的发展。他 的代表作 品《 地道 战》 取材 于战斗 中极 富戏剧性和动作性 的一 瞬间， 着力表现我 军民的机 智和勇敢。这 幅画的表 现手法是典 型的西方古典主义手法 ， 昏暗的画面 中有一个主光源， 照亮 画面 的中心人物 ， 让观者 的视线集 中在 中心人 物身上， 其
向。 苏联 油画对 中国美 术影响深远，契斯 恰柯夫体 系的机械 性和创作上对情节性的苛求扼杀 了许 多中国艺术家 ” “
的才 华， 因此 ， 苏联绘 画的影响下油 画创作不仅在 基础训练上 出现 了单一化倾 向， 在 而且在 艺术创作上也 由于画家 的创作 思想和表现 方法的局限， 能向观者讲述一个寻常或不太寻常 的小故事 ， 只 致使 丰富多彩的具 有独特 意义的绘 画语言丧 失或减 弱 了它 自身的价值 。 从历史的角度 看， ” 苏联油 画在 当时之所 以能对新 中国产生如此大 的影响 ， 正因 为它的表现形式适合于我 国当时的意识形态 的要 求， 能更贴切地表现新 中国的形象。 当时， 油画艺术也和 外交一样 产 生了“ 一边倒” 的情况 ， 致使 中国油画过分依赖苏联油 画的经验 ， 而缺少 自己的 民族特点 ， 以这在 当时的油 画界 所 引起 了一个油 画民族化 的大讨论 ， 各大美术院校和地方学院 中的美术系都参与其 中， 也做 出 了各种各样 的尝试 。但 是在我们现在看来 ， 当时的这个“ 民族 化” 的讨论过热 了， 以至于后来变成一个 口号式的概 念， 反而受到 了批判。 罗工柳是在 １ ５ 年作为进修教 师到苏联 学习的， 苏联 学 习期 间， ９３ 在 他参观不 同类型的博物馆 ， 阔了眼界 ； 开 到
内容正是我 国革命历 史的一个 瞬 间， 这是他在 油画创作 中西结合方面 的尝试 。１５ 年 ， 的《 ９９ 他 毛泽东 同志在井 冈山 上》 在绘 画语言上更为成 熟， 景中的 山和水的表现方法完全 借鉴 了 统水墨 的皴擦 点染 ， 背 传 他努力地 融合 中西绘 画
的差异 ， 创造 了这幅“ 本土 化” 色彩浓烈的艺术作 品。 董 希文的《 国大典》 开 也是一幅油画 民族化探 索的成功之作。整幅画面色彩浓丽 ， 犹如年 画般鲜艳 ， 取材于毛泽 东在天安 门城楼宣布 中华人 民共和 国成立 的伟大历史瞬 间， 面宏大， 场 着重表现 了以毛泽东为首 的新 中国领导人群 像， 非常简练地表现 了万 民欢腾 的情形 ， 湛蓝的天空飘浮着朵朵 白云 ， 大红 色的柱 子、 灯笼 、 地毯都渲染 了热烈喜庆
３ ６
美术 时 空
ＡＲＴ ＤＵＣＡ Ｉ Ｅ Ｔ ｏＮ ＲＥＳＥＡＲ ＣＨ
扬我们 民族 的特色 ， 实质 上首先要 问一位 画家他 的血液 里是 否具有 自己民族 的艺术 因素在 内， 提得更高 的来 说 ， 是
否是更 多的去考虑 中国人 民对于 艺术 的欣 赏习惯和 喜爱的深度的 问题。 ” 总之 ， 向苏联 学 习是 ２ 世纪 ５ 年 代我 国油画的主旋律 。苏联美术通过 思想观念 、 ０ Ｏ 组织结构和 艺术风格 三个层
面、 神态大方地 出现在一 片群众 呼拥 的光 明亮丽的场景 中。高大全 ’ ‘ 则是主体化所 要突 出的英雄人 物或领袖 ， 必须
是身材魁伟 高大 、 五官端正 、 浓眉大 眼、 精神 崇高饱满 的完美造 型。。 期 间有一 幅油 画作 品最重要 ， ”这 就是 中央工 艺 美术学 院的学生刘春华 等人 创作的《 毛主席 去安源》 这 幅作 品红遍全 国。 由于政治 的原 因， ， 红光亮 的模 式“ 一统天
的气氛， 金色 的阳光普照大地 ， 领导入神情庄 重而喜悦。在 绘画技法上， 董希文运用 了中国画的勾勒法 、 平涂法和油
画的明暗造型 、 间透视相结合 的画法 ， 画面带有 中国的民族特色 ， 空 使 成为“ 红色经典” 。董希文 曾说过 ： 首先应该 “ 说作者 是一个 中国的 画家 ， 写的是 中国现 实的生活， 描 而且 画出来的东西是给 中国人民 自己看的。油 画上是否能发
关系。 当然这种 转变也和社会 的发展有关 ， 个 时期我 国的经济建设 已经取得 了一定 的成就 ， ” 这 刚刚度过 了三年 自 然灾害 的中国人 民生活比较 稳定 ， 而且“ 在艺术家们看来 只有把处 在社会主义社会 的劳动人 民的喜悦和幸福 的情感
表达 出来 ， 才能证明新 中国成立 的正确性和 合法性 ， 也才 能证 明 中国共产党的伟大 与正确。这种创作模 式实际上就
次影 响中国的绘 画。这 一时期 ， 中国画家对 油画的探 索是 多元化 的， 也有一些画家并 没有丢弃 自己的基本 风格 ， 如
林风 眠、 大 羽等 ， 吴 他们在 公开场 合 以具 象风格 画出新 的生活场 景 ， 私下 仍然继 续他们具 有现代 风格 的艺术试 在 验。但是 多数画家仍 以高 昂的热情 、 通俗 的风格 表现 中国的历史革命题材 。他 们考虑 的是 怎样 将油 画表现得 更具 中国特色 ， 能被 人们接受 ， 更 更好地服 务于人 民大众 。从绘 画史的角度 看 ， 中国油画家通过 学 习苏联 ， 延续 了对 欧洲
譬钕镦 １ 开 ｉ 充
２ 纪 ５ ０年 代 ０世 ６ ０ 中 国 油 画 的 民 狡 了 探 察 匕
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摘 要：９ ９ １４ 牟以后 ， 油画艺术在新 中国得到 了大力发展 。国家选派 了很 多留学生到 苏联学习 ， 推动 了油画 艺术在 中国的传播
，
．
ｑ国的艺术家在接受 系统的油画教育后 ， － 逐步开始 了油画 民族化 的艺术探 索。但 是由于“ 文革’ ’ 的到来 处 于 萌 芽状 态的 新 中国 油 画 艺术中断 了， 直到“ 文革” 结束后 才得 以延续。笔者研究 了２ 世纪 ５ 、Ｏ ０ Ｏ ６ 年代这一时期 中国的 艺术家将 油画艺术融入 中国绘画体 系的
探索。
注释：
①邹跃进． 中国美术史． 新 湖南美术 出 版社 ，０２ ２０．
②赵力， 余丁． 中国油画文献（ ４— ２０ ） 湖南美术出版社 ，０２ １ ８ １ ２ ００． ５ ２０ ： ４ ０
（ 者 单位 ： 阳工 学 院 艺术 设 计 学 院 ） 作 安