关于张艺谋电影中的女性情结分析
关于张艺谋电影中的女性情结分析
摘要：张艺谋电影中的女性情结是学界关注的焦点，也是一个充满神秘色彩的迷。 文章以全新的视角潜入张艺谋的成长世界和创作世界。从曲折的自我慰藉，回归现实的依托，走出去的策略三个角度对张艺谋电影中的女性情结作了科学的分析。
关键词：自我慰藉 回归现实 话语霸权
女性意识和女性情结是张艺谋电影世界中的一道独特景观。以《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《我的父亲母亲》、《一个都不能少》为代表的影片中，女性不仅是引发影片叙事的主要驱动力，而且是被置放在主体的中心位置；女性不仅是引起男性焦虑和恐慌的根源，而且是男性难以征服的“他者”形象；女性不仅丧失了作为女性的名片和身份证，而且蜕变为野性十足的准男性。从1987年《红高粱》面世到1998年《我的父亲母亲》出现为界，张艺谋在短短的十年中为何塑造了这么多的女性形象？为何他心目中始终萦绕着挥之不去的女性情结？为何这些女性形象是如此的妖魔化和神秘化？这恰恰是我们观影时容易忽略的地方，也是本文拟分析的重点。
一.含蓄的自我慰藉
生活艰难生活本艰难，道路坎坷道路自坎坷。翻开张艺谋的生命履历我们发现这是一部用荒唐和辛酸，屈辱和凄凉，寒素与坎坷写成的血泪史。父辈的“革命史”在畸形年代成了“反革命史”；父母下放陕南改造，弟弟因病失聪成为永远的痛；游泳池更衣室替人守衣时的饥肠辘辘是难以忘却的记忆；3年的插队和8年的搬运工生活使其遍尝人间艰辛；北影的生涯隐藏着难以言说的酸楚。有人认为张艺谋在前半辈子从来没有受到命运之神的亲睐，这种说法一点也不为过。苦难是人生的财富，也是他后来艺术创作的动力和艺术辉煌的源泉。
在张艺谋的艺术殿堂里男性被轰下了台，女性是艺术殿堂的守护神。男性逐渐从中心走向边缘，女性渐次由边缘向中心跃进。这里的男人阳性不足，阴性有余。杨金山生理阳痿终致心理变态；陈老爷是连生殖器都无法勃起的“幽灵”。这里的男人精神萎缩、灵魂呆滞。腰弓背驼的唐老大横竖不像男人，反倒像一头刚被阉割过的瘦驴。万庆来在秋菊面前嘟嘟囔囔的样子活似抽干了骨髓和灵魂的肉壳子。村长被魏敏芝逼得四目圆睁，说不出话来。相反，女性却个个活力四射、精神抖擞就像一群桀骜不驯的野马。九儿号召男人们向鬼子开炮；秋菊执拗地要个说法；颂莲在觉悟和反抗中喊出了“杀人”的真相；菊豆大胆地与天青在野地里发情；魏敏芝倔强地践行一个都不能少的郑重承诺。 马尔库塞有这样一个观点：“艺术应当着眼于解放人在现实生活中遭到摧残和压抑的人性，艺术所要解放的永远是个人内心的历史。”［1］这样看来艺术往往是艺术家成长记忆和创伤场景的补足，是生活的残缺和畸形现实的替代性满足。笔者认为：一系列的女性形象与其说是张艺谋创造的女性神话，不如说是在灰色年代中饱含鲜活灵魂和生命冲动的导演自画像。自然，龌蹉和畏缩的男性世界就成了给他生命旅程中带来累累伤痕的异己性力量的表征。张艺谋说：“在生命过程中始终保持质朴、纯真的活力，可能是一种幻想；但通过艺术传达这种热烈奔放的气质，总是可以的。” ［2］从某种程度上讲，女性群雕形象就是导演在逆境中企图挣脱苦难罗，冲破铁屋子束缚的真实生存状态和生命冲动的艺术复现，是他自己当时真实生命感悟的缩影。张艺谋曾这样深情地说：“再深沉的人，也有一种释放内心的愿望，这对人的精神是一种暂时的解脱。” ［2］(P79)这些女性形象完整地负载和概括了导演生命流程中试图肢解现实、颠覆专制秩序、释放生命激情的强烈毁灭欲。而且隐隐地流露出了导演践行毁灭欲的执著和义无反顾。充满了“风萧萧易水寒”的悲壮，也不失“明知不可而为之”的陕北汉子的倔劲。男性及男权主宰的罪恶世界，在女性(自我)的脚下变成了一片没落、颓败和丧尽元气的废墟。这样女性（自我）在想像中获得了发泄的满足和暂时解脱的快感。做人的权利、人的尊严和人之为人的一切欲望都在艺术的幻想中得到了延伸和实现。
张艺谋是中国最清醒的现实主义者。所有这些宣泄和满足只是暂时的自慰性的狂欢。他以深邃的目光穿越历史的隧道猛然间发现：强大的男权世界依然是铁打的营盘，个体生命只不过是流水的兵和瞬间的过客。个体生命偶尔在上面撒撒野还是可以的，但要翻个底朝天并非易事。这是中国当下最残酷的天才张艺谋对历史和现实充满睿智的洞察。所以真实的女性生命（自我生命）在流星般划过黑夜之后便归于沉寂，秩序和规范的屠刀又一次使街市恢复了昔日的平静：九儿在恶魔的枪口下悄悄的走了；颂莲被深不见底的枯井吞噬了；秋菊讨个说法的呼喊声也渐行渐远；菊豆也在男权的漩涡中消失了；我的母亲也先于我的父亲升天了。所有的一切是宿命还是必然？是预言还是寓言？
二.漂泊后回归的依托
张艺谋创造的电影奇迹从一开始就具有鲜明的先锋意识和叛逆色彩。他以叛逆的精神首次把个性和个体生命融入电影艺术，在无情的分析，残酷的审视和极端的叙事中完成了个体对艺术的诠释和生命力的弘扬。“先锋者”和“叛逆者”在艺术世界中是充实的，而灵魂深处永远是孤独和寂寞的。中国人看世界的思维方式和看待艺术的方式没什么两样：要整齐划一，不要参差不齐；要世界从来就是如此，不要另类鹤立鸡群；要“天下乌鸦一般黑”，不要弄潮儿和跳梁小丑。所以包括《红高粱》在内的张艺谋电影是在中国观众的骂声、讥讽和嘲弄中一路走来就不足为怪。事实上，以张艺谋为代表的第五代人一直在艺术的边缘地带行走。正如著名评论家戴锦华指出的那样：“在其早期创作中，第五代以拒绝女性形象，拒绝叙事（拒绝‘时间’，同时拒绝男人和女人的故事），拒绝进入文化、历史的象征式，拒绝与主流电影、主流文化作出任何妥协。” ［3］从中可以窥见他们和传统电影分道扬镳的决绝姿态，甚至是他们“老师一辈”的第四代电影都不放在眼里，认为在他们的创作中才能找到电影的本来面目。当他们倾力打造的《一个和八个》、《盗马贼》、《猎场扎撒》等影片遭遇灰色票房后，张艺谋意识到还得走回去，借助女性（能指）通往某种意义（所指）的传统叙事模式开始在他的脑海中盘旋闪烁，于是就有了1987年的《红高粱》。《红高梁》的诞生使张艺谋找回了迷失的自我，首次获得了当下权威界和主流界的认可，同时开始理直气壮地书写自己的身份和名片。这部分的原因应归功于女性叙事符号的确立。在中国特有的文化语境中，女性是母性的代名词，他们身上闪烁着忍辱负重、吃苦耐劳、善良纯朴，耿介倔强等人性中光辉夺目的美好品质。从九儿、菊豆、到秋菊组成的女性群雕就是最好的注解。九儿是母性中柔弱和刚性的集合体。当余占螯喝醉被扔进酒缸后九儿流露出女性特有的感伤气息；当鬼子袭来时，古代木兰杀敌卫国的豪情在她身上演绎得淋漓尽致。菊豆和天青的乱伦从表象来看是大逆不道的，但换位思考我们发现这是母性和人性的自然喷发，从侧面投下了母性中刚烈和反叛的可贵影子。秋菊显示了中国女性博大的爱心和责任意识。她反复念叨着村长如果踢坏了“那地方”该怎么办，这与其说是她讨说法的凭证，不如说是天下母性对生命本能的关爱和呵护，姑且不论是丈夫还是孩
子。在这里张艺谋找到了与传统、主流接轨的契合点，女性形象成为他在主流语境中开辟属于自己领地的合法外衣。
回归权威界和主流界并不意味着张艺谋在否定和重新书写自己的艺术理念。相反，他标榜的文化反思和历史反思的大旗依然在迎风招展。文化反思和历史反思从来就是张艺谋苦苦追寻的艺术生命，这一初衷从他开始担任摄影师到现在都没有变。在拍完《红高粱》后他曾坦言：“这几年，除了觉着自己活得不舒展之外，也深感中国人都活得很累。”，“生命本体的延续和创造本性，要求不受扭曲、为所欲为。但在现实生活中，生命又受到社会规范的制约，其中有合理的，也有不合理的。” ［2］(P46－48)可见，创作的冲动来源于深沉的反思，深沉的反思结出了艺术的硕果。而女性形象既是张艺谋阔步行走在主流殿堂中的出入通行证，又是他坚守反思阵地的主要载体。这不能不说是他的聪明和高明之处。中国人尤其是女性，多少年来一直生活在伦理道德的重重包围之中。九儿在高粱地里的尽情释放和菊豆在野草地里的痛快淋漓，把束缚中国人几千年的面纱撕得粉碎，个体生命第一次在历史的天空中自主地放声歌唱。颂莲置个人安危不顾揭穿杀人真相，秋菊腆着大肚子一次次踢开政府的大门，这不能不说是自由生命向专制秩序发出的公开挑战，复苏的个体生命正向我们走来。特别是秋菊最后看着警车拉走村长的那一幕，是她内心被情与法、情与理的矛盾强烈撕扯的一幕。同时，对无视个体生命中情感部分的法律提出了有力的质疑。这些女性群雕蕴含着和传达着丰富的文化反思和历史反思的内涵，这恐怕也是张艺谋钟情于女性形象的一个原因所在吧。
三.打破话语霸权的策略
萨义德的东方学观点认为东方：“过去不是（现在也不是）一个思想和行动的自由体。” ［4］这意味着东方不是实在的存在，是被西方话语任意编织出来的谎言，是在西方话语想像中虚构出来的天外来客。在他们眼中东方永远是沉默失语的哑巴，西方是东方理所当然的审判者。而且东方世界没有人性，是一个充斥着野蛮、罪恶、淫欲的人间地狱。张艺谋对这种由“文化霸权”形成的世界文化格局有着清醒和自觉的认识。他深知中华文化要想在禁锢森严的西方话语中撕开一道口子是不容易的。古人讲：欲先取之，必先予之。以“异质文化”身份出现的中华文化要取得与西方话语对话的资格，最终实现打破西方话语一统天下的局面必须暂时先委屈自己。
自相残杀和“窝里斗”始终是中国人多少年来无法走出的一个怪圈。我们总喜欢今天你把我搞下去，明天我把你搞下去。“乱哄哄，你方唱吧我登台”也许是中国人生存状态的真实写照。而女性总是处于这些斗争的风口和浪尖上。《红高粱》中我爷爷和我奶奶结成“利益同盟”后干掉了废物李大头，我奶奶是这次行动成功的有力支持者；《大红灯笼高高挂》中四个女人为了拓展自己的生存领地展开了令人毛骨悚然的厮杀；《摇啊摇、摇到外婆桥》中帮派林立的上海难每天都在上演着你死我活的残杀，小金宝无疑是他们争夺的主要目标；《菊豆》叙述的故事是典型的中国家族内讧的历史图景，菊豆是这场斗争中的焦点。女性在斗争的激流和险滩中往往迷失了自我，成为男性棋盘上一枚随意驱遣的棋子。这是女性的不幸，也是人类的悲哀。这些充满刺激的斗争场面正好与西方视野中“罪恶东方”的固有观念和前理解相符，成为填补西方和东方文化鸿沟的主要策略。这里不存在谁胜谁负的问题，是一场双赢的游戏。反复呈现的“窝里斗”题材是一颗“裹着糖衣的炮弹”，虽然吃起来味道不错，但时间长了会在他们的心窝里炸开无数的弹孔，而这颗炮弹就是我们的中华文化。因此说，张艺谋多次采用这种有女性参与的“窝里斗”题材，是一位殚精竭虑的艺术家在西方话语领域中的艰难突围。许多批批家尖锐地指出：这是向西方献媚的投降主义。笔者认为：这种说法是对天才艺术家的扼杀，是对中华文化生存处境的漠视和不负责任。
在西方文化中，东方女性往往是他们发泄欲望和满足宣泄的客体，是实现他们意淫的幻想对象。福楼拜曾公开宣扬：“东方女人不过是一部机器：他可以跟一个又一个男人上床，不加选择。” ［4］（P241-242）这位大作家的看法集中代表了西方视野中东方女性的存在影像。张艺谋有意抓住了这批“特殊观众”的观影心理需求，及时给他们烹制了一桌视觉盛宴。我爷爷和我奶奶在高粱地里进行着“惊天地，泣鬼神”的野合；丰乳肥臀的小金宝在舞台上搔首弄姿展示着东方女性的万种风情；秋菊和天青旁若无人地表演着激情游戏；陈家大院的四位女性更是把生殖与性的隐私赤裸裸地端出来让人看。这些奇观场景正是西方视野中东方女性淫欲形象的真实存在，极大地满足了他们窥视和猎奇的心理期待。当然，反抗的女性形象也暗合了西方话语中追求自由和主体解放的价值观。从而为我们打通两种文化对话和交流的通道找到了比较现实的依托。否定这种做法，就是否定中华文化走出去的总体思路。列宁强调：“在所有的艺术中，电影对于我们是最重要的。” ［5］毫无疑问，包括张艺谋在内的电影艺术肩负着使中华文化和中华文明走向世界的重要使命。在如此艰难的征程中，选择妥贴的策略和依托是至关重要的。这样看来，张艺谋选择女性为载体的“盛宴”不是我们的目的和初衷，而是我们实现征服西方话语、弘扬中华文化的手段和策略。当然，这和展示色情和肉欲的纯情色电影作品有着本质的区别。
_金陵十三钗_的性别叙事_无主名的牺牲_程振兴
158一、无名的失踪者在谈到节烈的女人时，鲁迅认为她们在现代“还有哀悼的价值”，因为她们是可怜人：“不幸上了历史和数目的无意识的圈套，做了无主名的牺牲。”（１）从这个角度看张艺谋的电影《金陵十三钗》，我们会发现电影通过核心情节——一群“特殊女人”——秦淮河妓女代替女学生从容赴死，其实生动形象地为观众讲述的是一个当代版的“表彰节烈”的故事；故事中的１２个秦淮河女人，其实也是“不幸上了历史和数目的无意识的圈套，做了无主名的牺牲”。首先，在《金陵十三钗》中，秦淮河女人没有名字。她们虽然牺牲了，成了“南京英雄”，但注定是一群默默无闻的英雄——她们全都是无名氏。电影中有１２个秦淮河女人，被赋予了名字的只是其中的少数几个：玉墨、豆蔻、香兰、小蚊子、红菱。这些香艳的名字，虽然大多打上了“中国”、“南京”、“秦淮河”的鲜明烙印，但却是些无人格的名字，只是秦淮河女人的艺名。电影中她们任何人都没有真姓实名——显然，人们并不关心她们姓甚名谁。甚至当她们心甘情愿地顶替教会学校的女学生踏上死亡之旅，在生离死别的悲情时刻，这些心安理得的女学生也只是以一声轻轻的、不痛不痒的“姐姐”，笼统含混地称呼她们。她们为保护女学生而牺牲，自始至终，女学生们并不知道她们的名字，甚至都没有向她们轻描淡写地说一声“谢谢”。秦淮河女人最终做出了牺牲，然而，她们是谁？无名氏。其次，本片中秦淮河女人的牺牲在电影叙事中被“选择性遗忘”。《金陵十三钗》有一个开放式的结尾：一边是玉墨等１２个秦淮河妓女和教堂孤儿陈乔治一起，踏上了日本兵的军车；一边是假神父约翰开着载有１２个女学生的大卡车，仓皇逃离南京城，绝尘而去。电影的最后一幅画面定格于书娟的瑰丽想象，这是一个色彩斑斓的瞬间：从教堂的彩色玻璃看下去，一群花枝招展的女人正走进教堂……从故事叙述者书娟的画外音中，观众得知女学生们最终逃离了险境，安然无恙；至于玉墨们究竟是死是活，命运如何，却只能任由观众发挥自己的想象力了。对于电影为何拍成开放式结局，张艺谋如是说：“因为中国女人去了日本军营一定是去做慰安妇，这个太悲惨了，我就没拍结局，还是要看书娟愿意记住什么，代表了我们后来人想记住的还是那个人性的美好。”（２）张艺谋坦言，长大后的书娟一定只愿意记住这个色彩斑斓的瞬间，因为它如此美好。正因为“书娟”和“我们后来人”一样，不敢直面惨淡的人生，不敢正视淋漓的鲜血，愿意记住的都是“美好”，不是“悲惨”，所以，秦淮河女人的牺牲，已被“我们”选择性遗忘。由于故事结局未完成，她们的“大结局”变得扑朔迷离，甚至面目可疑。她们最终壮烈地牺牲了，然而，她们真的牺牲了吗？——由于“悲惨”不但不被“正视”，反而被选择性地遗忘，秦淮河女人的结局只能不了了之：她们做了“无主名的牺牲”，她们是历史上无名的失踪者。此情此景，正如鲁迅所言：“其实他是生前死后，竟与社会漠不相关的。”（３）二、男性：贾宝玉式的女性观本片中，秦淮河女人做了“无主名的牺牲”。杀戮秦淮河女人身体的，固然是日本法西斯的屠刀；主宰着她们的心灵，已使她们“心比身先死”的，却是“历史和数目的无意识的圈套”——中国社会的主流价值观。评论家们已经注意到，《金陵十三钗》的成功原因之一，是它体现了主流价值观。事实上也的确如此，影片中中国军人身上被强调的抗争叙事和妓女身上被放大的献身叙事无疑是对“十七年”时期革命历史题材电影中爱国情绪的一种延续。无论故事的真实度与历史的缝合有多少折扣，每一个中国人都宁愿相信他们是真实的。因为他们身上的国格和人格最大限度地支持了我们中华民族的政治立场。从性别叙事上来说，它正是中国男性根深蒂固的处女情结的一大反映。电影名为“金陵十三钗”，在中国文化的语境中，会让人自然而然地联想到文学正典《红楼梦》，以及经由《红楼梦》而家喻户晓的“金陵十二钗”。同样是“花柳繁华地，温柔富贵乡”的石头城，同样的吴侬软语；同样是１２位风华绝代的金陵女子，同样的风月情浓……《金陵十三钗》的故事，能够纳入《红楼梦》中“金陵十二钗”的故事序列中。事实《金陵十三钗》的性别叙事：无主名的牺牲＊ 程振兴/Text/Cheng Zhenxing提要：《金陵十三钗》中慷慨赴死的12个秦淮河女人，是历史上无名的失踪者。中国社会的一些价值观，尤其是其中充满了傲慢与偏见的性道德，鞭策她们做了无主名的牺牲。关键词：《金陵十三钗》 性别 叙事
《妻妾成群》和《大红灯笼高高挂》背后女性观之比较
1 苏童和张艺谋女性观之比较——以《妻妾成群》和《大红灯笼高高挂》为例
摘要：自18世纪兴起了女性主义运动以来，无数学者开始了对于女性主义的研究和探索。在全世界女性主义思潮的影响下，中国也出现了许多表现女性的文学作品和影视作品，这些作品各有特色，也充分反映了作家或导演自身的女性观。本文选取了苏童的小说《妻妾成群》以及由其改编的张艺谋的电影《大红灯笼高高挂》两部作品，来分析电影将小说进行改编后，二者传达出的创作者不同的女性观。
关键词： 《妻妾成群》； 《大红灯笼高高挂》； 女性观； 比较分析
A Comparison of Su Tong's and Zhang Yimou's Views on
Women—— Take Wives and Concubines and Raise the Red
Lantern as Examples
Abstract: Since the rise of feminist movement in the 18th century, numerous scholars
have begun to study and explore feminism. Under the influence of feminist
ideological trend all over the world, there are also many literary works and films and
TV works that express women in China. These works have their own characteristics
and fully reflect the author's or director's own views on women. This paper chooses
Su Tong's novel "Wives and Concubines " and Zhang Yimou's film "Raise the Red
从_大红灯笼高高挂_看张艺谋的民俗情结_杨忠国
MOVIELITERATURE/导演评述
2010年第1期 从《大红灯笼高高挂》看张艺谋的民俗情结□杨忠国(淮阴师范学院,江苏淮安 223300)[摘 要] 张艺谋执导的很多影片都在国内外获得各种奖项和荣誉,而其中的《大红灯笼高高挂》则得到多达14个奖项,并得到1991年的奥斯卡最佳外语片提名。这部影片的成功与其深厚的中国传统文化的审美特征和审美内涵有着很大关联。[关键词] 《大红灯笼高高挂》;民俗情结;传统文化 民俗作为人类千百年来遗留下的文化遗产,仍然是影视艺术取之不尽、用之不竭的创作源泉。张艺谋电影的成功,不仅是糅合了西方电影艺术和西方美学思想的结果,更在于他对博大精深的传统民族文化深情的关注与吸收借鉴。他的很多电影都具有独特的中国传统文化风格,电影中的服装、音乐、布景、语言等方面处处显示了我国源远流长的民俗文化,有着鲜明民族色彩和地域风情。一、民俗与电影创作民俗是人类各集体共同生活里具有普遍和重要性的一种社会现象,涵盖了人们日常活动的方方面面。从服饰、礼仪、思想意识、行为方式等各方面,都烙有这样或那样的民俗印记。由于民俗是人类延续至今的生存状态和生活方式的可靠记录,并融入了民族的、地域的、历史的、心理的等诸多文化因素,又因其传承性和广阔性渗透于社会生活的方方面面,成为可创性的生活材料,因此它容易成为影视艺术的表现对象。电影通过描写民俗活动,透视民俗现象,揭示民族心理、情感,对社会和人生进行艺术写照,能够把逐渐被人们遗忘的民俗文化重新展现在我们的面前。在张艺谋的电影中,我们能发现他对博大精深的传统民族文化深情的关注与吸收借鉴。在中国传统美学观念的影响下,他往往采用传统文化中许多具有中国独特意义的文化符号和艺术语言,使中国电影以其独特新颖的艺术风格,形成了电影中人物造型、情感表达、精神体现等等。他总是通过自己对传统文化的理解在电影的文化内涵上充分体现中国传统文化的精髓,在电影语言艺术上体现中国美学独特的意境。中国民俗学开始于新文化运动时期,之后民俗学得到进一步发展。在20世纪50年代中国民俗学界产生了一个新学科,即影视民俗学。影视民俗学是指以影视为手段,对民俗事项进行客观记录,是一门影视艺术和民俗学的交集学科。进入80年代中期,随着抢救民族文化遗产呼声的高涨,以民俗为主要表现对象的电影层出不穷。比如《黄土地》《边城》《红高粱》《野山》《大红灯笼高高挂》等影片都通过各种方式展现了中国传统民俗文化,以民俗的氛围贯穿影片,不仅真实记录了有形物质民俗生活,也表现了无形民俗编织的生活网络。二、《大红灯笼高高挂》中的民俗文化1.仪式的凸显在《大红灯笼高高挂》中,灯笼是关系到故事发展的剧作因素,与几个女性的命运及故事发展有着密切的关系。灯笼仪式已经不仅仅是一个作为故事背景的伪造的民俗,它成了电影的主要线索。张艺谋通过“点灯”“吹灯”“封灯”这样的民俗仪式来诉说大院里的女人的生活目标和生活模式。“点灯”表示某一妻妾得宠,当夜老爷陈佐千与之同居,得宠的妻妾这一天可享受各种特权。“封灯”则表明某一妻妾失宠,即将被打入冷宫。这一仪式让观众明显看出了男人在妻妾间的追逐、女人为争宠而进行的斗争。在封闭的、阴冷的陈家大院中,无论这个大院是红灯高悬、四壁生辉的良辰,还是风雪交加、黑布封灯的暗夜,灯笼作为一种载体,都与人物的命运相关。红灯笼是陈家宅院里欢娱、恩宠、权力、荣耀的象征,它代表着全部的“幸福”。封灯则意味着凄清、黑暗、孤寂,象征着所有的不幸。影片在一次次展示点灯、挂灯、灭灯、封灯仪式的同时,也展示出一幕幕封建专制制度的欺人、逼人、害人、杀人的悲剧。灯笼仪式就是一个封建专制制度的象征性的存在。在重复的刻意表达下,灯笼作为权欲的象征,只有灯笼挂起来的院落的主人才有资格享受捶脚、享受点菜等一系列的权力,而凌逾于他人。影片通过不断的画面来强化这一仪式的特征,毫不留情地抨击封建社会的腐朽,通过对不同人物的塑造,恰如其分地利用这一民俗氛围表达对人的原始生命力的赞美与追求,揭露了封建阶级的丑陋本质,展开了对民族精神和人的本质的思考。2.色彩的强调色彩可以通过自身的特性表达情感和感受,通过象征和隐喻表达一定的精神和含义。《大红灯笼高高挂》中的视觉感染力是充满民族感的,每一个画面都制作得极其考究,丰富的光影变化、明丽纯净的色彩、漂亮的人物、极富中国韵致的庭院房舍,构成一幅幅富艳精工的图画。而窒息的大红色、恐怖的灰黑色、凄凉的惨白色,圈住了女人们044 导演评述/MOVIELITERATURE
电影《寻枪》的电影语言分析
电影《寻枪》的电影语言分析
电影《寻枪》是一部由导演张艺谋执导的电影，于2021年上映。该电影讲述了一名独立女性在枪击案后寻找其失踪丈夫并寻找枪支的故事。在本文中，将从电影的影像语言、音乐语言和剧情语言等方面进行分析，帮助观众更好地理解这部电影。
电影《寻枪》在影像语言方面展现了导演张艺谋独特的视角和才华。在电影中，张艺谋运用了大量的长镜头和特写镜头，将观众带入了一个缓慢而深刻的视觉体验之中。特别是在寻找丈夫的过程中，影片中充斥着孤独的画面，女主角在茫茫人海中若有所思的身影，让人不禁感叹生活的无常和世态炎凉。影片还通过对枪支和暴力场景的呈现，营造了一种紧张和扣人心弦的视听效果，使得观众仿佛置身于影片中心的暴力之地。
电影《寻枪》在音乐语言上的运用也极为出色。影片中采用的配乐和原声音乐，对情感和氛围的烘托起到了至关重要的作用。音乐在电影中优雅且优美，配合着影片中的画面，使得影片更加充满张力和情感。特别是在关键时刻，音乐和画面相互呼应，如影片中对于寻找枪支的戏剧性场景的渲染，音乐的节奏与画面的跌宕起伏相得益彰，让观众感受到紧张与刺激的也更能深入了解到主人公内心的挣扎与追求。
电影《寻枪》在剧情语言上的运用也相当精妙。该电影通过对主角生活的真实描绘和情感的挖掘，展现了导演对现实生活的深刻思考。主角在寻找丈夫和枪支的过程中，经历了种种浮沉，深刻地展示了人性的复杂和世态炎凉。影片还通过人物之间的交往和互动，展现了社会中不同阶层和身份的差异和冲突，使得整个故事更加丰富多彩。电影还通过讲述独立女性的成长故事，勾勒了主角在悲剧中的成长与坚韧，从而让观众在观影的同时也能得到一些生活的启示和思考。
电影《寻枪》通过影像语言、音乐语言和剧情语言的运用，展现了导演张艺谋的独特视角和深刻思考，不仅让观众感受到画面的美感和魅力，也让观众深入思考了现实生活中的众多问题。希望通过本文的分析，能够让大家更加深入地了解这部电影，并对影片有更深层次的理解和欣赏。
菊豆女性主义批评
菊豆女性主义批评
电影是一面镜子，可以照见被我们忽略的地方；电影也是一种呐喊，为那些被淹没的声音而呐喊。
《菊豆》是张艺谋和杨凤良联合执导的剧情片，由巩俐、李保田、李纬主演，于1990年在日本上映。影片获第35届西班牙巴利亚多利德国际电影节最佳影片金穗奖、也是中国内地第一部获得奥斯卡奖最佳外语片提名的电影。
影片改编自刘恒的小说《伏羲伏羲》，通过菊豆这位女性角色的视角，为我们展示了20世纪20年代中国传统封建意识造成的人伦悲剧。导演张艺谋想通过这部电影传达什么呢？我想，更多的是对中国传统封建意识的批判，更是对女性反抗精神的讴歌。
张艺谋的影片色彩鲜明，构图大但，影片题材也很广泛，大到战争题材，小到农村题材。对我印象最深的有两部影片，一部是《活着》，一部就是今天要讲的《菊豆》。
《菊豆》这部影片中，不论是色彩、构图、隐喻，还是人物塑造上都十分成功。不仅在视觉上给人强烈的冲击，更是给人留下很多思考和反省。
大红灯笼高高挂影片分析
《大红灯笼高高挂》影片分析
《大红灯笼高高挂》是张艺谋最经典的代表作之一，来自苏童的小说《妻妾成群》。张艺谋坚持以风格独特的电影艺术表现手法（尤其是象征性的视觉造型）来刻画人物与传达情感。其间透露出导演对中国传统文化的深入的挖掘与探究的渴望.
影片以一个长镜头开始，颂莲坐在床上，一个很长的近景镜头，后面是方方正正的窗户，就像无形的监狱，已经束缚，囚禁了她，影片中到处充斥了这种镜头，从第一个镜头就宣誓了颂莲的悲剧命运。
然后戏剧性的一幕，当红的发亮的喜轿敲锣打鼓的迎接她时，她却铃着自己破的行李包独自出发,很强的对比就此产生 ,红色的喜庆与她白色，素雅的衣服强烈的反抗,她是一个具有现代女性的大学生，她倔强， 直率，有主见的性格使她在“后宫"之争中必然失败.
在进入高家后，这种对比又接踵而来，管家看到颂莲时,站在高高的楼上，一种相互间,高与低的等级“对话”，管家在不知道她与知道后判若两人.
然后,就进入了这种深墙大院的斗争之中--——-—
这不影片还有很多出彩的地方是，
首先是在视听和剧作的结构上的处理.创作者将本片分为了四个大段，即院子里的夏、秋、冬和第二年夏天，张艺谋导演及其他主创刻意地使这高墙大院里“没有春天"，利用“春"这一美好意象的缺失给了封建旧社会一个下马威，这就是本片的外延，即批判封建社会的体现。同时,张艺谋导演利用夏、秋、冬在生活中各自的猛烈、艳丽和清冷的视觉特点将颂莲在院中争斗的状态体现得淋漓尽致,而“第二年夏天”的使用使结局与开头“夏”形成鲜明的对比,也让本片难得地拥有了一种封建社会中的宿命感,促使了影片主题的升华,也就是从对封建的批判上升到对其中人物宿命的探讨。
同时,张艺谋导演利用恰当的景别选取和景别内的适当取景让本片升华的过程中多了许多质感。在本片中,有许多镜头是中景以上景别及画面左右极对称的取景方式相结合，例如颂莲第一次进入陈家大院时，张艺谋导演将她置于全景的纵深中，这样就使得影象多了一些隔离感,再加上左右极对称的高墙取景，让观众感觉到颂莲在这个场景中的受压迫感.这种镜头拍摄方式在影片中的多次出现，极明显地表现出这高墙之内的封建与争斗带给颂莲等人的压迫，也让观众觉出了几丝冷酷的意味。而本片的许多人物关系也是在景别与取景的恰当选择中体现，比如梅珊与颂莲打麻将的一场戏就是通过梅珊与高医生的双人中景镜头暗指出两人之间关系的不正常，由此推动剧情。在中远景为主的的景别组合里，张艺谋导演对特写的使用是极为克制的，所以本片仅有的几个特写便是解读本片人物关系的关键。第一次特写是颂莲继母催促她她出嫁的镜头,第二次是颂莲与大少爷飞蒲第一次见面，第三次是颂莲准备剪掉二太卓云耳朵时,第四次则是颂莲看着挂进二太院里的红灯笼，第五次是飞蒲与颂莲的分别，最后一次则是颂莲在死去的梅珊房里之时。这六次特写将颂莲最重要的六次事件展现出来，也通过颂莲从正常到疯的过程将旧社会之人受封建压迫之事完全展现出来,这也是由批判上升到其本质的展现.
要命的地方_《秋菊打官司》再解读
要命的地方_《秋菊打官司》再解读
要命的地方:《秋菊打官司》再解读
《秋菊打官司》是张艺谋导演的一部经典电影，该影片于1995年上映，讲述了一位乡村妇女秋菊捍卫自己权益的故事。这部电影通过对中国农村社会的揭露和对权力的探讨，展现了一个底层妇女在法庭上诉讼的艰难旅程。这篇文章将对电影的一些关键主题进行再解读，重点关注女性主义视角、社会阶层的固化和权力的辩证关系。
首先，电影《秋菊打官司》深刻展现了女性主义视角。秋菊作为一个普通的农村妇女，她的日常生活充满了困境和艰辛。她在家里背负着种种责任和压力，同时又面临着社会对女性的种种偏见和歧视。然而，在她面对丈夫家暴和社会不公时，她选择了勇敢地站出来捍卫自己的权益。她通过上访和打官司，呼吁社会公平与正义。这部电影通过对女性独立意识和自我解放的呈现，向观众传递了女性力量的重要性。
其次，电影呈现了中国农村社会阶层的固化问题。秋菊是一个身份低微的农村妇女，她生活在一个极度封建的乡村社区里。在这个社区里，社会地位的高低是固定的，人们的命运注定了他们在社会中的位置。电影中，秋菊在与法律人士的对话中体现了这样的现象。她在法庭上受到侮辱和歧视，因为她来自农村，即使当她的理据明显时，法官和律师也选择视而不见。这种对待不仅反映了社会阶层固化的问题，还暗示了社会不公正对农村人民的压迫。
最后，电影深刻探讨了权力的辩证关系。秋菊在电影中既是权力的受害者，也是权力的挑战者。她与丈夫的斗争反映了家庭内部权力的错位和滥用，而她与法庭的斗争则呈现了社会权力对底层民众的剥削。电影通过嘲讽和讽刺法庭中的权力关系，暗示了权力如何产生腐败和不公。同时，电影也强调个人对权力的反抗和突破的重要性，秋菊在与司法系统的斗争中，凭借自身的勇气和坚持最终赢得了胜利。
总结起来，《秋菊打官司》是一部兼具现实主义与女性主义色彩的经典作品。通过对中国农村社会的揭露和对权力的辩证关系的探讨，该片深刻地诠释了底层人民维权的困境和女性力量的重要性。这部电影的价值不仅在于展示了社会问题的存在，更在于对观众激起了思考，促使人们对社会问题进行反思和改变。因此，《秋菊打官司》在中国电影史上有着重要的地位，并对中国电影艺术和社会发展起到了积极的推动作用
女性镜像——以张艺谋早期的影片为例看中国电影对女性身份的塑造
南方论刊・２００９年第１ ０期 文化长廓 女性镜像 以张艺谋早期的影片为例看中国电影对女性身份的塑造 王彩云 （山东师范大学美术学院山东济南２５００１４） 【摘要】镜像理论是拉康早期思想中的关键环节，其核心思想是以形象——意象——想象为基础的小他者伪先行论。 拉康的先行论，就是一个不是我的他物事先抢占了我的位置，使我在无意识中认同于他，并将这个不是我的他物作为自己 来加以认同。试图用镜像理论来解释和分析中国电影对女性荧幕形象、社会身份的双重塑造和影响，希望能够拓宽中国电 影研究的视野。 【关键词】镜像；拉康；张艺谋；女性形象；女性身份 １．电影与镜像 １．１镜像与电影镜像 一张透明的玻璃板，光线本来能 够自由穿过，但如果在它的一面涂上反 光材料，入射的光线就会受到阻挡，就 有了—个“返回”，镜子就是由于这种 “阻隔”和“返回”功能而形成了。【Ｊ 这是镜子最原初的物理学意义。 在这里，我把通过镜子的反射或 折射作用所呈现的像叫做镜像。把利 用电影摄像机镜头的折射和反射作用 所呈现的像叫做电影镜像。 毫无疑问，电影镜像的真实主 体是来源于现实生活中的活生生的人 和物。但是如果把现实中的“我”与 影片中的像看作是隔着一面大镜子主 体与像，我们会发现电影镜像大大异 于普遍意义上的镜像。除了电影镜像 的视觉暂留性，电影镜像所反映的主 体本身就带有虚拟性， “他”是经过 对现实中真实主体的模仿和加工而成 的。就镜像主体而言，“他”本身就 是真实主体的虚像，因此可见电影镜 像是现实中真实主体虚像的虚像，是 像中之像。 １．２拉康的镜像理论 拉康（Ｊａｃｑｕｅｓ—Ｍａｒｉｅ Ｅｍｉｌｅ Ｌａｃａｎ １９０１—１９８３）是当代法国著名的精神 分析学家、原创性的大思想家。镜像 理论是拉康早期思想中的一个关键性 环节。 拉康加工和改造了黑格尔的主 奴辩证法，其理论的实质是一种无意 识的自欺关系；其理论的中心是以形 象——意象一一想象为基础的小他 者伪先行论。拉康的先行论，通俗地 说，就是一个不是我的他物事先抢 占了我的位置，使我无意识地认同于 他，并将这个不是我的他物作为自己 来加以认同。 拉康的镜像理论与电影有许多 不谋而合的地方，为我们研究电影媒 介，研究电影的社会意义提供了一个 全新的视角。本文将以镜像理论作为 理论依托，以张艺谋早期的影片为例 来分析中国电影中塑造的女性形象， 最后落到荧幕中女性形象对女性社会 身份的影响的社会学层面上。希望能 为中国电影的研究提供一个新的理论 视角，并拓宽电影的研究方向。 ２．电影的镜像作用 按照麦克卢汉关于冷热媒介的划 分，电影是一种高清晰度的热媒介。 它以荧幕上清晰的画面，提供给观众 完整的物象和讯息，几乎不需要留下 多少空白让接受者去填补或完成。这 一特性使得电影镜像作为现实本真的 反映，对确立各种社会成规和性别成 规来说，显得更为重要。 电影的镜像作用主要体现在它对 女性荧幕形象和社会身份的双重塑造 上。如麦克卢汉言，任何媒介的内容 都是另一种媒介。ＩｊＪ于电影而言它的 内容即是绘画。更确切的说是摄影机 镜头所描绘的人像和物象。但男性导 演本身所带有的性别视角和商业运作 等方面的局限却导致了男性导演塑造 女陛形象时的主观、偏颇。电影对她 社会身份的塑造则表现为现实女陛对电 影镜像的意向 ＾和对影片中女ｌ生言 行的执着、盲目认同以及现实行为操作 中的模仿、类比和齐— 匕。 ３．张艺谋影片对中国女性的双 重塑造 ３．１荧幕形象的塑造 新中国成立以后，随着中国女 性解放运动与民族解放运动的蓬勃发 展，中国导演包括男性导演越来越关 注女性生存现状，银幕上导演对女性 进行了堪称时代最强音的叙事。其中 张艺谋导演最执着于表现女性生存状 态，是最具有女性意识和女性情结的 一位男性导演。以《红高粱》、《菊 豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊 打官司》、《我的父亲母亲》、《活 着》等为代表的影片中，女性不仅引 导着电影叙事的方向，而且也被放置 在了主体中心的位置。在他的影片 中中国女性不仅是男性难以征服的对 象，而且可以压倒男性自立门户、独 当一面。从他导演的第一部影片《红 高梁》￣１９９８年《我的父亲母亲》问 世，总体说来张艺谋共塑造了３种女｝生 形象。 ３．１．１充满欲望的观看着。这种 形象由巩俐在《红高粱》中以“我奶 奶”形象在最初那些场景中向外偷窥
浅析《倾城之恋》中白流苏人物形象及人物悲剧
浅析《倾城之恋》中白流苏人物形象及人物悲剧
《倾城之恋》是一部由张艺谋执导的历史电影，讲述了一个爱与悲剧的故事。影片中的白流苏是一个非常重要的人物，其形象非常深刻。本文将从人物形象和人物悲剧两个方面，对白流苏进行浅析。
一、人物形象
白流苏是一位性格孤僻的山东少女，勇敢、坚强、独立，自小在男人世界中生活，成为一名里巷运输工人。她在影片中的形象表现出女性在传统社会中的弱势，同时也展现了女性的韧性。
在表演上，张国立则完美地饰演了这个角色，他以一种低调的方式将这个角色深刻地演绎出来。他通过表情、动作和语言，表达出白流苏内心的痛苦和不屈，让观众能够更深入地感受到这个角色的生命力和力量。
二、人物悲剧
白流苏与陈忠实的爱情故事是整部电影的主线。白流苏一开始因为工作的需要，接受了陈忠实的邀请，成为了他的骑帮队伍中的一员。之后，她与陈忠实擦出了爱情的火花，但由于陈忠实的处境和身份，他们的爱情历经千辛万苦，终究无法走到一起。
白流苏的悲剧在于她的生命注定无法与陈忠实的生命相互依托。影片中，她在得知陈忠实的婚讯后，尽管内心万分痛苦，仍然决定为他和他的未来孩子劳动，她在这个时候充分展现了自己的形象，她的坚强、勇敢、独立和自尊让人非常感动。
最后，在“二世祖”的暴力下，白流苏不幸死去，她曾经的爱情与梦想化为了一片废墟。她用自己的生命，换取了另一个人的幸福。
总之，《倾城之恋》中的白流苏形象深刻，其悲剧性的命运也让人倍感痛心。她的形象和命运让我们反思当代社会中的女性处境，同时也启示我们在日常生活中更要关注和尊重弱势群体。
秦淮再无秦淮景,金陵独剩佳人歌——从女性主义视角浅析电影《金陵十三钗》
传播力研究 RESEARCH ON TRANSMISSION COMPETENCE
62 传播力研究 2020年14期因为一座城，缅怀万个人。张艺谋的《金陵十三钗》延续了严歌苓小说的女性主义主旋律，有意地弱化影片中的男性角色和话语权，着力刻画残酷战争下边缘女性群体的“英雄主义”，不仅为影片增加了很强的看点性，而且把观众真实地带入那个战火纷飞、惨绝人寰的年代。本文将尝试从女性主义形象建构、女性主义叙事学和女性主义视阈下的结构主义符号学浅析电影《金陵十三钗》。一、匠心独具的女性主义形象建构西方女权运动的创始人波伏娃曾在她的《第二性》中指出：“女人不是天生的，而是后天被塑造的”。[1]即女性是天生的自然性别，而女性地位和建构都是后天社会形成的。女性主义在现代社会中越来越重要，许多文艺作品也开始转向关注女性。《金陵十三钗》塑造的荧幕形象就是一群边缘女性——秦淮妓女和教堂女学生。这两个看起来毫无联系又势不两立的极致群体，却在严歌苓的笔下相遇—对立—相知—舍身相救，又被张艺谋栩栩如生地搬上荧幕。影片最浓墨重彩刻画的就是名门闺秀书娟和秦淮名妓玉墨。书娟和玉墨，一个上流淑女，一个风情妓女，但她们却有相似之处，她们都出自书香门第，精通琴棋书画和西方文化，奈何生在乱世，只能身世浮沉雨打萍。书娟作为出自名门的大闺秀，同时也作为教堂女学生的“领导者”，她忠贞坚毅、独立果断、敢爱敢恨，骨子里还带点千金小姐的小倔强。作为一个十四岁的女孩，她有着超越年龄的成熟和稳重。她是个典型的女性主义形象——忠贞、独立、坚强。玉墨妖娆多情、婀娜多姿，一颦一笑都散发着无与伦比的高雅魅力。她是这部影片中最浓墨重彩刻画的女性主义形象——善良大气、有教养、有情有义。 影片结尾，秦淮女换上学生装唱着《秦淮景》，拉直了头发、褪去胭脂粉底的她们有着清新脱俗的学生感。女学生看得如痴如醉，也为替自己前去“赴宴”的姐姐们默默祈祷。此刻，她们都是一样的群体——女性群体，她们不甘示弱、不愿将就、不愿被欺辱、不愿被蹂躏，将一首柔美的《秦淮景》唱出了战场赴死的悲怆凄凉感。金钗赴“宴”，保护了女学生，也挽救了整个国家。正如严歌苓所说：“这个故事是献给The Rape Of Nanking(南京大屠杀)中的女性牺牲者的，当故事中的牺牲铺展开来时，我希望读者和我一样发现，她们的牺牲不仅悲惨，而且绚烂[2]。”二、别具一格的女性主义叙事魅力(一)叙事者和叙事角度茨维坦·托多罗夫在《文学作品分析》中表示“叙述者代表判断事物的准则：他或者隐藏任务的思想，从而使我们接受他的‘心理学’的观点”。[1]电影中以“书娟”作为叙事者，以书娟的角度叙事，以一个孩子的角度叙事，以一个女性的角度叙事，这就使影片具有了女性主义色彩的第一步。全片以书娟的视角看“世界”，看这场“战争”，看这场“暴虐屠杀”，看这场“国难”，孩子视角的窥视具有主观意味，也更具边缘性，发人深省，第一人称的旁白叙述，加上正宗的南京方言，瞬间将观众带到了那个动荡不安的年代。叙事角度主要分为全知式视角、限知式视角和客观视角。[1]在影片中叙述视角以限知式视角为主，辅之以全知式视角。以书娟的亲身经历叙述，向观众叙述她所知道的一切，她经历的、窥视的——矛盾冲突、人性冷暖、日寇暴行……而在叙述教堂外的残酷战争场面时，又及时切换到了上帝式的全知式视角，李教官的英勇无畏，约翰的无私守护，日寇的暴虐无道，几十万的无辜百姓横尸遍野。限知式视角和全知式视角的结合，让影片更富有逻辑感、韵味感、节奏感，也更客观、更具真实感。(二)英雄主义叙事模式“如果一个故事或事件发生的完整过程已经被反复实践了无数次，早就化作无意识，那么这个过程本身就构成了一种叙事模式”。[1]在抗战电影中，为了表达爱国主义，“英雄叙事模式”也为大多数导演所用，但电影并没有遵循传统的英雄叙事模式“诞生—受挫—再生—建功”，而是放大人物本身所特有的“英雄本色”。在原著小说中，严歌苓并没有塑造那么多“英雄”，主要突出“女性英雄主义”，而在张艺谋的电影中，除了突出“女性英雄主义”之外，又把原本好色胆小的戴上校改成了秦淮再无秦淮景，金陵独剩佳人歌