业精于勤 笔墨造化——解读金圣民
评当代100位书法家
评当代100位书法家1、天津孙伯翔先生乃当代碑书第一高手。
魏碑书自清末至今名家可数：康有为、赵之谦、张裕钊、李瑞清、曾熙、陶浚宣及徐生翁等。
成功者如：康、赵、徐，毁誉参半如张、李、曾，近于失败者如陶。
碑书不外方笔、圆笔、方圆结合、碑帖结合等几种路子，况大兴于清末，历史留下的开创空间足够大。
碑书大家问世时间间隔之短史上所无。
孙伯翔于上世纪八十年代崛起于书坛靠一手纯而又纯的魏碑书，孙氏之成功在于用笔——方笔。
其方笔震撼人心的力度颇大。
在孙之前写碑书者“使笔如刀”能够自然切斩出见棱见角的碑质点线者无，多为做作或能力不及，故孙氏在魏碑风格史上是具开创之功的大家。
虽然孙氏仅于笔法之功即可立足于书坛千古，然称其大师则稍差一步耳：孙氏于结字、书风开创远不及笔法高标，主要得法《龙门二十品》中之《始平公造像记》、《张猛龙碑》，或参赵之谦法，常合古人辙路，己意不多。
其书尝于上世纪九十年代前后有过一段激进的“变法”阶段，惜其未能继续开拓，因何？碑书开拓须有极高之学识、眼力与超常之胆气，开创之初不免有种种不足，遂批评声雀起，于是将孙氏开拓之念压住，乃大憾也。
后又皈依《始平公造像记》，结字之开合移位种种富于生气的意趣均让位于“复归平正”耳。
于欹侧变化未敢深入，其一生结字之种种变化仅在于一平面上之部首笔画左右上下之平移变化，而不敢将字倾侧——孙氏之字无论变形多大无一倾侧笔也。
细研孙氏近年作品，其结字取修长之唐楷意，少碑书之“宽扁”态，颇有疏古（汉隶、魏碑）亲今（唐楷）之意，其结字法冥冥之中唐法愈发占据主动，以较多唐法做入碑之基，取北碑方折之笔，合成书之清刚严整气貌，而古拙气渐亡矣，唐法入碑乃学碑大失、大忌也。
孙氏书法无处不在的理性占据了书之大半，深层的平行、等距等唐法意识在其内心深处打上了愈老愈深的烙印。
而奇拙之字则是在唐法规矩之内的种种变化，而非在上溯魏碑乃至汉隶秦篆这些朴逸造型气质基础上的变形。
因为变形站在唐法和站在汉魏基础上表面上看有时“差不多”，其实这对于将书家书风推上一个更高的层次起到至关重要的作用，结字少倾侧之法故书多失于自然，多“做”味。
孙过庭《书谱》原文及译文（带注释、注音）
孙过庭《书谱》原文及译文（带注释、注音）本文原型基于百度百科，借鉴了田蕴章每日一字、王根权的网易博客、东楚骚人的新浪博客、海淀敬德书院的搜狐文章、姬兴华论文《睢涣之间考辨》等一些见解，表示感谢。
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4.文中红色标注文字表示我与其他版本翻译殊不相同之处。
【原文】书谱卷上吴郡孙过庭撰【注释】书谱卷上：关于何为上卷，何为下卷，目前存在很大的争议。
其一：因为在最前面有宋徽宗题的书签“唐孙过庭书谱序”，所以大多认为这只是个序，或者说是上卷，下卷作者生前未能完成。
其二：孙过庭在书谱的结尾处说：“今撰为六篇，分成两卷，……”这是对整篇文章的总结，上面的文章即可分为两卷。
至于未见“卷下”字样，或省略，本为两卷，后装裱合到了一起；或本有“卷下”字样，历经装裱而丢失。
我比较赞成后者，认为书谱已经完成，其中已经包含了上下两卷。
如果认为这只是个“序”，那它肯定不能作为正文，也就不能称之为“卷上”了。
既然孙过庭已经注明了这是卷上，那它就不只是个“序”。
那“卷下”在哪呢？我认为是省略了。
我们在给人写对联的时候，怕贴对联的人不知道哪个是上、哪个是下，会在不显眼的位置标注一个“上”字，贴对联的人看到“上”字自然知道这是个上联了，另一条不用标注当然就是下联了。
我认为书谱也是同样的道理。
【译文】这是《书谱》的上卷吴郡人氏孙过庭撰写第一篇【原文】夫（fú）自古之善书者，汉魏有钟、张之绝，晋末称二王之妙。
王羲之云：“顷（qǐng）寻诸（zhū）名书，钟张信为绝伦，其余不足观。
”可谓钟张云没，而羲献继之。
【注释】夫（fú）：文言发语词，无实际意义。
钟张：钟繇和张芝。
钟繇（yáo），字元常。
张：张芝，字伯英。
关于“繇”字的读音，一读yáo，一说yóu，老先生们传下来多读yóu，新一辈的人多认为钟繇的名和他的字“元常”是有关联的，所以读yáo，我更偏向于后者。
《王羲之学书》翻译及阅读答案
《王羲之学书》翻译及阅读答案王羲之学书译文原文：晋王羲之，字逸少，旷子也。
七岁善书，十二见前代《笔说》于其父枕中，窃而读之。
父曰：“尔何来窃吾所秘”羲之笑而不答。
母曰：“尔看用笔法？” 父见其小，恐不能秘之。
语羲之曰：“待尔成人，吾授也。
”羲之拜请，今而用之，使待成人，恐蔽儿之幼令也。
父喜，遂与之。
不盈期月，书便大进。
卫夫人见，语太常王策曰：“此儿必见《用笔诀》，近见其书，便有老成之智。
”流涕曰：“此子必蔽吾名。
”晋帝时祭北郊，更祝版，工人削之，笔入木三分。
三十三书《兰亭序》。
三十七书《黄庭经》。
书讫，空中有语：“卿书感我而况人乎！吾是天台丈人”。
自言真胜钟繇。
羲之书多不一体。
（出羊欣《笔阵图》）译文：晋朝王羲之，字号逸少，王旷的儿子。
七岁就擅长书法，十二岁看见前代人谈论书法的书《笔说》，在他父亲的枕中偷来读，父亲说：“你为什么要偷我的秘籍？”王羲之笑着却不答复，母亲问：“你看的是用笔法吗？”父看他年少，恐怕不能领悟，告诉羲之说：“等你长大成人我再教你书法。
”羲之跪拜，现在就让儿看看这书吧，长大再看就耽误了孩儿幼年开展了。
父亲很快乐，立刻就把书给了他。
还不到一个月时间，书法就有了很大进步。
卫夫人知道后，告诉太常王策说：“这孩子一定正在看《用笔诀》，最近看见他的书法，就已老成大器。
”流着眼泪说：“这孩子将来一定能遮住我的名声。
”晋帝时，祭祀北郊，更换祝版，工匠刻字由羲之书写，笔法入木三。
三十三写了《兰亭序》，三十七写了《黄庭经》，写完后，空中有人语说：“卿的书法都感动我，而况世人呢？我是天台丈人，自称真胜钟繇。
”羲之书法多数不是一种字体。
篇一：张芝传阅读答案〔乙〕既加冠，益慕圣贤之道。
又患无硕师名人与游，尝趋百里外，从乡之先达执经叩问。
先达德隆望尊，门人弟子填其室，未尝稍降辞色。
余立侍左右，援疑质理，俯身倾耳以请；或遇其叱咄，色愈恭，礼愈至，不敢出一言以复；俟其欣悦，那么又请焉。
故余虽愚，卒获有所闻。
读书十六观
《读书十六观》【原文】学问，就自家身上切要处理会方是，那读书底已是第二义。
自家身上道理都具，不曾外面添得来。
然圣人教人，须要读这书时，盖为自家虽有这道理，须是经历过，方得。
圣人说底，是他曾经历过来。
【译文】学问，必须从自己人生最切要的方面来加以理解，那读书已是第二位的事情了。
自己身上，人生的道理都已具备了，不需要外面添加进什么。
但是圣人教导人们，需要读这个书时，大都因为虽然自身具备了人生的道理，然必须要亲身经历体悟过，才能懂得。
圣人说的，都是他曾经历过的，体悟而得的体会。
【原文】学问，无贤愚，无大小，无贵贱，自是人合理会底事。
且如圣贤不生，无许多书册，无许多发明，不成不去理会！也只当理会。
今有圣贤言语，有许多文字，却不去做。
师友只是发明得。
人若不自向前，师友如何着得力！【译文】学问，不论贤愚、大小、无贵贱，都应是人本来就该懂得的事。
如果没有圣贤之人，没有许多圣贤之书，没有许多圣贤所阐发的明确的道理，难道就不去理会，弄明白它了吗？也仍然要去理会的。
如今有圣贤说的语言，有许多文字，人们却不去学习。
师友们只能是把道理阐发明确。
个人如果不自己发愤向前，师友们无论如何是没有办法的。
【原文】读书以观圣贤之意，因圣贤之意，以观自然之理。
【译文】通过读书来认识、体悟圣贤的思想，凭借圣贤的思想，去认识、体悟自然的道理。
【原文】开卷便有与圣贤子相似处，岂可不自鞭策！【译文】打开圣贤之书，就发现自己与圣人的要求尚有一定差距，难道还不勤奋自勉、努力进取吗？读书，放宽着心，道理自会出来。
若忧愁迫切，道理终无缘得出来。
读书，须是知贯通处，东边西边，都触着这关捩子，方得。
只认下着头去做，莫要思前算后，自有至处。
而今说已前不曾做得，只怕迟晚，又怕做不及，又怕那个难，又怕性格迟钝，又怕记不起，都是闲说。
只认下着头去做，莫问迟速，少间自有至处，既是已前不曾做得，今便用下工夫去补填。
莫要瞻前顾后，思量东西，少间担阁一生，不知年岁之老！【译文】读书时，应放宽心，道理自然会理解、懂得。
王毓民的笔墨人生
王毓民的笔墨人生王毓民，是一位著名的书法家、篆刻家、画家，也是中国书法家协会的名誉主席，被誉为“书法世家”，从小接受书法、篆刻、绘画等多种艺术训练，他的艺术成就得到了社会各界的高度认可。
王毓民的书法风格独具匠心，其作品中所表现的意境，在笔墨的运用上有着独特的呈现方式。
他认为，书法是表达一种自然和心灵的抒发，自己的艺术追求就是在持续不断地挖掘自己的内心、实践、领悟的基础上，打造出一种深邃、纯粹、有力、独立的书法语言。
王毓民的体力书法极富个性，他笔下的字体刚柔并济，鱼龙混杂，深受广大书法爱好者的追捧。
他的书法风格受到豪放派和文人画的影响，流畅洒脱，富有变化，给人以强烈的冲击力。
他笔下的字似乎是从他的灵魂深处挖掘出来的，尽管它很简单，它却传达着深刻的情感和意义。
不过，王毓民不仅是一位拥有良好笔墨的书法家，而且还是一位精湛的篆刻家和画家。
他的篆刻作品朴素、质朴，大气磅礴，深受书法爱好者和收藏家的喜爱。
他的画作在绘画材料、题材、色彩的运用上都表现出了厚重的艺术内涵，具有浓厚的历史感和文化底蕴。
王毓民强调，“练字不是为了卖字，而是为了修身。
”他始终如一地追求书法的境界，不停地创作、观察，挖掘自己的心灵和艺术内在。
他曾经说道：“我希望我的字能够感动人们的心灵，能够让观赏者在我的字体中发现自己的灵魂深处的某些东西。
”在王毓民的笔下，书法成为了一种文化的体现，是中国艺术的瑰宝，他的字体充满人生的感悟和浓重的情感，是艺术家自我实现的一种手段，也是人们通过书法感触自己内心的方法。
他的艺术不会留给后人“狭隘的、百分之百完美的艺术作品”，他希望留下的是一种永恒的、无限的艺术精神。
总之，王毓民的笔墨人生给予了人们一份深厚的感悟和启示，他的艺术经历是一个不断追求、不断努力、不断探索的历程，为人们提供了一个向人生挑战、向艺术上突破的美好启示，使人们发掘自己的潜能并追求自我实现。
君子乾乾 止于至善--《二乾书屋画跋》略论
随着书画题跋的增多，题跋不再限于题画诗，亦 不限于对绘画作品的解读、阐释，涉及面越来越广， 艺术主张，文人逸事，随想随感，述画之流传，记所 得所悟，越来越自由、随性，向杂记、随笔发展，这 使得题跋具有了更多的可能性。与画语录、各种画记、 随笔等关系愈加密切，自由随性的同时，不乏深度和 广度。如石涛的《苦瓜和尚画语录》，看似随意散淡， 但可称为系统深入并带有哲学思辨性质的绘画理论著 作。董其昌的《画禅室随笔》石破天惊，提出了影响 深远的南北宗论。题在画上的题跋限于篇幅，与画语 录、随笔等不受限制的文体相比，虽有局限性，但其
“二乾书屋”是张友宪老师的斋号，所谓“二乾”者， 出自《周易 • 乾》：“君子终日乾乾”，意为整天自强不息、 努力不懈，张老师以此为斋号，可见其时时警醒自勉 之志。章太炎先生说 ：“任在何时何地的学者，对于 青年们有两种恩赐 : 第一，他运用精利的工具，辟出 新境给人们享受 ；第二，他站在前面，指引途径，使 人们随着在轨道上走。”[1] 读张友宪老师 2016 年在商 务印书馆出版的《二乾书屋画跋》，也有此感，一方 面他在绘画上创造了新境界，发展了新技法，成为当 代中国画坛极具代表性的画家，几十年来他不教一日 闲过，砥砺奋进的艰难之旅在《二乾书屋画跋》中清 晰可见；另一方面，他在画道、画理、画法上的深究、 明辨、浸润，法自然、师古人、师自心的不懈追求， 画心、画情、画趣的潜滋暗长，对后来者当有所启发， 有所指引。
江苏省南通市如皋中学2023-2024学年高三下学期二模语文试题
2024年高考适应性考试（二）语文试题一、现代文阅读（35分）（一）现代文阅读I（本题共5小题，19分）阅读下面的文字，完成下面小题。
20世纪下半叶，阶级概念的式微与市场经济的兴盛带来巨大的转折。
两个相互联系的历史事件同时投射到文化领域，一批陌生的观念迅速卷入雅俗之辩。
“俗”所依赖的大众从平民、无产阶级更换为消费者，“雅”代表了知识分子为主体的文化精英。
脱离阶级形成的文化对立之后，雅俗之辩的阵营围绕艺术与商品两个范畴开始重新组织。
通俗文化可以追溯至工业化与都市化，二者造成了现代社会的“原子化”。
一方面，土地不再成为劳动的基础，乡村社群的瓦解、宗教的衰落以及机械化与异化的工厂劳动动摇和侵蚀了古老的社会结构与价值结构，心理与道德的认同感正在消失，这时的“个体就很容易受大众媒介和通俗文化这样的核心公共机构的操纵和利用。
”另一方面，现代社会的文化生产方式异于古典社会，而且，市场经济将向文化消费提供发达的商业网络。
这个意义上，一些批评家力图更为严格地区分“通俗”与“民间”——譬如“通俗文学”之中再度派生出“民间文学”概念。
现代性降临对于文化生产与消费形成不可忽略的后果。
一种观点认为，“通俗文学”与“民间文学”之别的标志是生产者。
“通俗文学”生产者是作家个体——他们同时享受知识产权获取的经济报酬；“民间文学”多半是民间无名氏的集体创作，并且按照传统的民间社会脉络传播，诸如瓦舍勾栏的说书演唱、乡村祭祀之际的社戏以及市井之间的道听途说。
“艺术”与“商品”催生的雅俗之辩投射到20世纪80年代之后的中国文学，激烈程度丝毫不逊色。
这个时期的中国文学被称为“新时期”文学，五四新文学曾经拥有的活力开始逐渐复苏。
重温“现实主义”口号的时候，“现代主义”美学突然降临，两种美学的激烈交锋带来音量超常的理论喧哗。
然而，进入80年代后期，这种交锋开始演变为“高雅文学”的内部事件，大众的目光更多地投向另一批作家，譬如金庸或者琼瑶。
“朦胧诗”的诗人或者先锋小说家曾经毫不掩饰地向世界摆出一副孤傲的姿态——雅俗之辩开始的时候，孤傲与“高雅文学”的相互认同不言而喻。
孙过庭书谱原文释文译文
《书谱》原文、注释、译文（1）：夫〔1〕自〔2〕古之善〔3〕书者，汉、魏有钟、张之绝〔4〕，晋末称二王之妙〔5〕。
王羲之云〔6〕：“顷〔7〕寻诸名书，钟、张信〔8〕为绝伦〔9〕，其余不足观〔10〕。
”可谓钟、张云〔11〕没〔12〕，而羲、献继〔13〕之。
注释：【1】夫：文言文发语词，表示后面要发议论。
【2】自：从，由。
【3】善：擅长，长（cháng ）于。
【4】绝：独特的，少有的，没有人能赶上的。
【5】妙：美，好。
【6】云：说。
【7】顷：近来、适才、不久前。
【8】信：实在、的确。
【9】伦：辈，类。
绝伦：无与伦比。
【10】观：看，观察。
【11】云：语气助词，可用于句首、句中或句末。
此句中者。
【12】没：通“殁”，死。
【13】继：持续，接着，继承。
自古以来，擅长书法的人，汉代张芝、三国曹魏时期钟繇的作品无可比拟，东晋时期，王羲之、王献之父子的书法精致美好。
王羲之说：“近来我研究列位名家的书迹，钟繇、张芝确实超绝群伦，其它人的作品不值得观赏。
”可以说自钟繇、张芝身后，王氏父子继承书法的传统。
（2）：又云：“吾书比之钟、张，钟当〔1〕抗行〔2〕，或〔3〕谓〔4〕过〔5〕之；张草犹当雁行〔6〕，然张精熟，池水尽墨〔7〕，假令寡人〔8〕耽〔9〕之若此，未必谢〔10〕之。
”此乃推〔11〕张迈〔12〕钟之意也。
考〔13〕其专〔14〕擅〔15〕，虽未果〔16〕于前规〔17〕，摭〔18〕以兼通，故无惭〔19〕于即〔20〕事〔21〕。
注释：【1】当：应该。
【2】抗：对等。
抗行：对抗、并行，犹言八两半斤。
【3】或：有的人。
【4】谓：说。
【5】过：超出。
【6】雁行：同样。
【7】池水尽墨：指张芝学书的故事。
晋卫恒《四体书势》：“弘农张伯英者，因此转精其巧，凡家之衣帛，必先书然后练之；临池学书，池水尽墨”。
【8】寡人：此非专指君王。
原为古代君主的谦称及诸侯夫人的自称，晋人习惯自称寡人。
【9】耽：爱好，专心于。
【10】谢：逊于、不如。
后人如何评价颜真卿书法
后人如何评价颜真卿书法颜真卿是我国著名的书法家之一，他创作的书法作品有非常高的艺术价值，对我国的影响甚大。
颜真卿创作出来的书法受到了许多人的欣赏。
那么，人们是如何评价颜真卿书法的呢?以下是由店铺为大家整理的对颜真卿书法的评价，希望能帮到你。
从米芾对颜真卿书法的评论看其书法审美追求米芾不仅擅书，而且好发议论他论书法，不论是对古人，还是对今人，喜欢直言无忌，所以他对前人一直奉行的像“龙跳天门，虎卧凤闷”这一类意象式评论很不满意，认为它们“征引迁远，比况奇巧”，无益学者那么，米带自己主张什么样的评论方式呢?是简洁明了，不为溢辞从他对古今书法家的评论中，我们可以体察出他有自己的一杆书法标准秤这杆秤在衡量他人书法的同时，也反映了他自己的书法审美理想在古今书法家中，颜真卿的书法可能是同时得到米芾的赞誉与斥责最多的了因此，我们不妨从米芾对颜真卿书法的评论，来看看米芾自己的书法审美追求。
尽管米芾对颜真卿的一些楷书痛斥为“后世丑怪恶札之祖”，但是米芾对颜真卿的行书燕争座位帖》(图一)，不仅不贬损，还非常推崇: 与郭知运《争座位帖》，有篆籀气，颜杰思也。
这对苛刻的米芾来说，实属不易原因何在?在于《争座位帖》有“篆籀气”“篆籀气”代表的是一种什么样的美学趣味与品格?为什么有“篆籀气”就会得到米芾的肯定?我们先来看米芾对篆籀的理解: 书至隶兴，大篆古法大坏矣。
篆籀各随字形大小，故知百物之状，舌动圆备，各各自足。
隶乃始有展促之势，而三代法亡矣。
米芾这里所说的篆籀，主要是指三代时期的篆书，属于大篆范畴米芾的《书史》中有他曾经欣赏周鼎铭文的记载，“刘原父收周鼎篆一器百子，刻迹焕然，所谓金石刻文，与孔氏上古书相表里字法有鸟迹自然之状。
”米芾在篆籀书中，发现了一种与他的审美趣味相符的艺术价值:一个字本身是长的就任其长，扁的任其局，宽的任其宽，各随字形大小，就如同生生自然，群籁参差，意态自足大篆(图2)所具有的这种任其自然的美，亦即三代之法，到了隶书(图3)兴起的时候，便丧失了。
于右任写笔墨精良人生乐事气质变化学问深时联
于右任写笔墨精良人生乐事气质变化学问深时联【最新版】目录1.介绍于右任及其书法艺术2.于右任的笔墨精良与人生乐事3.于右任的气质变化与学问深度4.于右任的时联创作与艺术价值正文于右任，原名伯循，字右任，号髯翁，是我国近现代著名的书法家、诗人、教育家。
他擅长行书、楷书、草书等多种书体，其书法作品独具风格，笔墨精良，被誉为“书法奇才”。
他的书法艺术不仅在国内享有盛誉，而且在国际上也具有很高的声誉。
于右任先生的笔墨精良，得益于他深厚的书法功底和独特的艺术风格。
他的书法作品，无论是楷书的规整严谨，还是行书的流畅自然，亦或是草书的狂放不羁，都展现出他高超的书法技艺。
这些作品充满了韵律美和艺术感染力，令人叹为观止。
同时，于右任先生的书法作品也传达了他对人生乐事的独特理解。
他认为，书法不仅是一种艺术表现，更是一种人生态度。
通过笔墨的精良，可以感受到人生的美好和快乐。
于右任先生的气质变化和学问深度，也是他书法艺术的独特之处。
他的书法作品，随着他的年龄和心境的变化，呈现出不同的气质。
年轻时，他的书法作品充满激情和活力；中年时，则显得沉稳和内敛；晚年时，则更加醇厚和富有哲理。
这些气质变化，无疑丰富了他的书法艺术。
同时，于右任先生的学问深度也为他的书法艺术提供了深厚的底蕴。
他不仅精通文学、历史、哲学等诸多领域，而且对书法的理论和实践有着深刻的理解。
这些都使他的书法艺术达到了一个很高的境界。
于右任先生的时联创作，是他书法艺术的又一瑰宝。
他的时联作品，既有对时事的关注，又有对生活的感悟，充满了哲理和人生智慧。
这些时联作品，无论是在文学上，还是在书法上，都具有很高的价值。
总的来说，于右任先生的书法艺术，以其笔墨精良、人生乐事、气质变化和学问深度、时联创作等特点，成为了我国书法艺术的瑰宝。
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业精于勤笔墨造化——解读金圣民
朝鲜著名水墨画大师金圣民，1949年11月8日出生于平壤市大城区域龙南洞，1964年毕业平壤龙南中学。
受李建日老师指导学画。
1968年毕业大城高等化学专门学校。
1979年毕业平壤美术大学。
1980年朝鲜画《昨天的溶解工们》在国家美术展览会上首次发布的作品。
作品《过去的龙海宫门》一举成名，是1980年朝鲜画最优秀作品之一。
作品《过去的龙海宫门》一举成名，是1980年朝鲜画最优秀作品之一。
作品《有深的原铁路》、《平壤的新春》《意义深刻的过年》《抗日的血战万里》。
在国际国内展会获14个金牌。
特别1994年朝鲜画《白太阳》。
敏锐的艺术感觉，丰富的艺术技巧，旺盛的斗志这是他的特征。
1982年被授予功勋艺术家称号，1992年又被授予人民艺术家称号，更值得一提的是金圣民是朝鲜画家中首获《金日成奖》的画家。
1999年任职万寿台创作部社长。
细细观赏和品味金圣民的作品，可以看出他是以十分诚实的品格和平静、质朴的心态，去感受壮美的山川、人生的美丽，去感受生命的奋进及跃动，并醉心痴迷地捕捉他们的行与神，诉诸于自己的笔墨中。
他的画正如他的人一样质朴深沉，以至于我们很容易在其作品中感受到辽远而永恒的阳光、空气、土地的气息。
他从不粉饰生活，更不矫情于表现，只是深情地把生活中的真善美用心再现出来。
从他那浑厚酣畅的笔墨中，自然流泻出一曲曲对生活的赞歌。
饱览之余，令人为之一振。
我们在看到画家充满妙想与精彩笔墨之挥洒的同时，也不能不为他对生活和大自然的那一片深情所陶冶。
石涛曾言"受与识，先受而后识也"。
其中的"受"就是要深入生活，亲身去感受生活，然后从中认识出生活的美与爱，来激发画家自己的创作灵感和热情。
金圣民便是这样一位画家。
他绘画风格豪放豁达，从他的笔墨中总会给人那种痛快淋漓，恢弘磅礴之感，看他的作品，我总是把他于中国的水墨相比较，个人感觉他在充分体现了北宗水墨的气势上，又充满了一种南宗的气韵，用笔清劲洒脱，追求墨韵的灵动与润泽，不作抽、涩、怪、险之笔，并大胆运用"雨淋墙头月移壁"的干而润、润而见骨的
画法以及"墨、密、厚、重"的浑厚华滋的画风。
在用色方面，有区别于中国水墨画，用色艳而典雅，墨不碍色，色不碍墨，墨色交融成趣，而又各自分明，将传统水墨的灵性和精要发挥得淋漓尽致。
在日复一日的艺术创作中，金圣民十分重视传统笔墨，他深深意识到，笔墨问题是每一个画家不可回避的问题。
作品的笔墨力度，笔墨自身的品格，笔墨关系的协调完整，都被画家本人提到了重要甚至是至高无上的位置上来。
除了注重笔墨外，金圣民还很注重绘画中的虚实处理，他早年就从艺术前辈那里得到了"实处易，虚处难"的绘画真谛。
而且他更进一步地认识到，阴阳虚实相济，正是绘画表现的奥秘所在。
黄宾虹先生曾言："虚是内美。
"又曰："虚中运实，柔内含刚，此笔法也。
""虚中有实，可悟化境。
"黄宾虹一句生动的概括出虚实关系的重要性，金圣民在处理虚实关系中，一般地说"实"为具象，是对景物的具体描绘;"虚"为抽象，是对事物的一种提炼和升华，寓有精神气韵。
经过多年的绘画沉淀，他的笔墨功力已经近乎成熟完美，笔墨随性所至，无不臻乎完美。
线也是绘画中一个极其重要的组成部分，是绘画造型的基本手段，也是最高造型手段。
李可染先生在谈"线"的表现力时说："线的基本原则就是行笔要稳，留得住，每一笔都要送底，切忌飘，要控制得住。
古人的积点成线就是这个意思，务求每一笔都要代表更多的东西，就必须控制住线，同时还要注意每一笔和整体发生联系。
金圣民的线描功力深厚扎实，精于线的刚、柔、枯、润、虚、实等各种变化。
他能紧紧抓住主体形象的特征，用最精练而又富于生机的笔墨线条来表现复杂的内容，并能取得形神兼备的艺术效果，他笔下的主体形象形神兼备、线条精练而又富于生机，正是他几十年如一日地艰苦研磨的结果。
对于创作的素材，从他的作品中便可得之，“问渠哪得清如许，为有源头活水来”，画家只有生活在这个创作源泉里，才能凝练自己非凡的创造力。
生活基础越深厚，其作品才会越隽永、越动人。
石涛的“墨非蒙养不灵，笔非生活不神”“搜尽奇峰打草稿”等精辟论述，对于金圣民也是这么做的，并指导他从多彩的现实生活及气象万千的大自然中汲取创作灵感和技巧。