残缺与逃亡 --论苏童小说的特色

残缺与逃亡 --论苏童小说的特色 訾媛媛 【摘 要】与传统文学不同,苏童的作品多展现人性的丑恶,暴露人世的黑暗.在他的小说里,一方面,人物的内部世界不健全;另一方面,外部的世界也是残缺的.其小说里的主人公总是游移于艰难的逃亡和还乡的生命历程之间.本文就从这两方面入手试论苏童小说的特色.

【期刊名称】《宿州学院学报》 【年(卷),期】2005(020)003 【总页数】3页(P41-43) 【关键词】内部世界;外部世界;残缺;逃亡;还乡 【作 者】訾媛媛 【作者单位】安徽大学,中文系,安徽,合肥,230039 【正文语种】中 文 【中图分类】I207.4

1 世界整体性残缺 人类的世界由两部分构成：内部世界和外部世界。前者是指人类自身，主要是主观世界。后者是与之对应的客观世界，即总体的社会环境。在苏童的小说里，不仅人自身的内部世界残缺不全，而且连社会环境也是不健全的。这内与外的交叉同步构成了世界整体性的残缺。 读过苏童作品的人会发现他对人性恶描写有着惊人的偏执，他擅长并且喜爱描写人性中黑暗丑恶的一面，肉体的放纵与暴虐、灵魂的卑琐与阴暗在其笔下得到了淋漓尽致地展现。在他的小说中，人物本身就是残缺的存在，阴暗、卑琐、低沉、绝望、变态，那里没有温暖、关怀，见不到明媚的阳光。他们杀人越货，私通乱伦，任何违背常伦的事在苏童的小说里都有可能发生。这里有闷死亲妹妹的米生(《米》)，有强暴亲生女儿的父亲(《南方的堕落》)，有为了一双回力牌球鞋杀人的陶(《回力牌球鞋》)。诸般人物走向绝望，走向灭亡是那么自然。人物的冷酷与邪恶几乎都是在日常生活中自然而然表现出来的，一切罪恶都如此自然。 《米》、《刺青时代》、《南方的堕落》中人物都在生命的煎熬中受尽凌辱与伤害，一切的阴暗与冷酷，都内化并加速了他们灵魂的残缺与麻木。于是他们只有在复仇和流血中找到平衡、快感，以弥补所遭受的不幸。从枫杨树逃难而来的五龙(《米》)初到小城就饱受地痞阿宝和米店老板父女的欺侮，在长期的忍辱负重中，他一点一滴地堆积复仇的欲望，精神日益扭曲。“一个人所承受的伤害和凌辱越多，他内在精神的残缺与麻木就越严重，他的基于自卫与复仇愿望的爆发性和毁灭性则越强。一旦这种邪恶的心理能量尽情释放出来，必定对这个外部世界，对所有他人构成重大的凌辱和伤害，从而将他人造成与他一样的残缺者与麻木者。”[1]这个心胸狭窄、善于记仇的乡下男人在逐步实现了自己的复仇计划后，便肆无忌惮地将侮辱和苦痛转嫁他人，甚至连家人也不能幸免。他变态地用两块银元诱使年轻的码头工人叫自己做爹，过后又对那人一顿毒打。不管与妻子或妓女性交后，他都会抓一把米塞进她们的子宫，甚至还会把米抓出来逼妓女吃下。对于自己的子女，他没有给过一丝父爱。在五龙的一生中，报复似乎占了他的大半个人生。他像一只老鼠从枫杨树的大水中逃出，溜出城市这个巨大的棺，如鱼得水。在充斥着罪恶的城市里，他的各种畸形的欲望得到了满足。在《刺青时代》中，身心残缺的小拐一直处在复仇的亢奋中，总想不失时机地制造流血事件。他一心希望习得一身好武艺，纹上完美的刺青，在香椿树街称王称霸。这个处在青春期躁动不安的少年，没有同龄人应有的活泼和朝气，却暗怀少年郎少见的早熟、阴暗、卑琐。他的全部热情都用在组织团伙、制造灾难上，以便将整条香椿树街甚至整个世界变得跟他一样残缺。大概只有这样，他那颗残缺的心才能不再流血。 不可否认，五龙和小拐都是伤痕累累的受难者，同样也是许多不幸的制造者。他们一面遭受伤害，一面又在伤害别人，两种完全相悖的遭遇在他们身上得到了奇异的统一。面对这样一群特殊的社会存在，应该进行怎样的评价。同情、怜悯？抑或是憎恨、厌恶?简单的好坏善恶的道德评价似乎有些不负责任。作家苏童对于这个疑问没有做出回答，大概连他自己也不知道如何作答。若是阻止一个受害者的复仇愿望，那又该用什么方法来抚平他的创伤?若是纵容他任意的破坏性行为，那么又该如何面对新的灾难?作为八十年代崛起的“先锋派”作家，回答这种问题并不是苏童的任务，他只需对生活的黑暗进行无情的揭示，把人性深层的丑恶摆到读者面前，一扫虚假的庄严和光明。 与人物的内在精神相对应的外部世界在苏童的小说里变得支离破碎。这是一个缺乏爱的世界，到处充满了冷漠、隔阂、孤独与绝望。他将人类抛弃，使之扭曲变得绝望。短篇小说《门》较好地涉及了这样的冷漠与孤独。苏童以推理小说的写法，用清新单纯的文笔讲述了一个最凄凉绝望的故事。也许一切皆因一个关于门的谜语。与女儿独居的毛头的女人是个善良贤惠而谨慎小心的人，但是处于对爱的渴望，她每晚将门虚掩，暗自期待邻居老史能轻易地推门而入。虚掩的门正如女人的心一般，轻轻掀开一角，开放着，等待着，渴望着。可是她既没有等来老史，也没有等来任何一个别的男性，没有任何一个男人为了爱而推开这扇没有上拴地门。然而，令人意想不到的是，推开门的却是小偷，他不仅偷走了毛头家的五针松，也一并将女人的一切美好渴望与期待彻底粉碎，只剩下孤独与绝望。于是她用死亡来对抗冷漠的世界，用自己的遗体表明对这个世界的遗弃；她把自己吊死在门后，并将门紧紧关闭——关闭了她对世界的所有期待。苏童笔下的人物很多都会走向死亡；五龙(《米》)、孔先生(《园艺》)、演义、沉草(《罂粟之家》)……无一幸免。他们或死于病痛，或死于意外，或死于暴力。 “人类世界的内外残缺交相辉映，构成了我们感知中的整体性残缺。”[1]苏童的小说世界，正是一个残缺的世界，一方面，这是苏童小说的特色；另一方面，对残缺性的一味追求也造成了其作品本身的缺损。在新时期以及此后的岁月里，直面残缺而本身也不完整的作家，并非苏童一个。直面生活的丑恶与人性的黑暗，揭示其糜烂的深重与人挣扎的痛苦，这是苏童从正统文学之外找到的，既属于他个人也属于他的同时代的文学使命。 2 逃亡与还乡 在众多的长篇小说中，苏童写得最多是“逃亡”。他笔下的人物总是不停地从这里逃到那里，从那里又逃到另一隅，似乎逃亡就是苏童命中注定地劫数，也是其作品的基本情调。例如：将逃遁作为终生内容的陈三麦(《逃》)，从解放军卡车上夺路而逃的秋仪(《红粉》)，梅家茶馆的不速之客红菱(《南方的堕落》)，甚至包括那燮国国王端白(《我的帝王生涯》)，在苏童笔下都成了逃亡者，既是肉体的逃亡，也包括精神的漂泊。 苏童所写的“逃”已不再是简单的具体行为，他首先是对生存困境的反对，对既定的缺乏活力的生活轨道的拒绝。或者说，这是一个企图改变命运的行为，在这方面给我印象最深的是《已婚男人》和《离婚指南》。两篇故事中的男主人公都叫杨泊，都已婚，都压抑、空虚、无聊，都在逃亡。他们对婚姻与日常生活厌烦，忍无可忍。于是，一个杨泊纵身一跳，坠楼而死，另一个杨泊提出离婚不得而且遭受了肉体与精神两方面的摧残。他们的逃亡没有成功，并且付出了惨重的代价。如果生活之于他们每天都是光鲜新奇、变化多彩的，那么就不会出现这种结果了。但是生活就是如此平淡、无聊、日复一日、毫无波折。所以他们所逃避的并不是某一种具体的生活方式而是生活本身。《园艺》中的孔令丰为了躲开压抑郁闷的家庭气氛，醉心于戏剧演出，终日流连于戏子之中不愿回家。这样的逃亡主题在《舒家兄弟》中表现得更加彻底，同时还带上了几分凄艳和伤感。舒工、涵丽因未婚先孕，双双沉河殉情；舒农因说不清的原因放火坠楼。他们不约而同地用年轻宝贵的生命反抗或者逃避生存的困境与命运的捉弄，所作所为虽然轻率无知，却庄严决绝。在“逃亡”的意义上，他们做得更加彻底。更深层地说，苏童笔下的“逃亡”并不单纯就只是一种被动性的行为，人物的每一次逃亡实际上是为了找寻新的希望和目标，“谋生”与“逃亡”并存。逃亡是为了谋生，谋生的同时也在同步进行逃亡。这一对意义相反的词语在苏童的人物命运中循环出现，或者同时存在。很好表现这种主题的是《逃》，此篇以“逃”命题，男主人公陈三麦似乎无法忍受在同一地域、同一环境下生活，于是他开始了无休止的逃亡，一次次逃离家乡，逃离妻子，甚至包括朝鲜战场。陈三麦一生都在逃亡，生命不休，逃亡不止。为了摆脱责任与束缚，为了找寻新的生活方式，那无休止的逃遁其实是为了超越既定的命运找寻新的生命状态，可惜他没有获得最终的成功。苏童小说里的人物由逃亡到谋生都是不成功的，所以每一次的失败都成为人物再次逃亡的可能。又一篇以“逃”命题的小说《一九三四年的逃亡》里，陈宝年离开新婚妻子蒋氏到城里确确实实是为谋生。《南方的堕落》中红菱从生父那里逃脱就是想摆脱从前肮脏丑恶的生活，在香椿树街另觅一块天地。在人物由逃——谋——逃的循环往复中，逃亡具有先天的被动性，都是无可奈何的被迫，但其中也蕴涵了新的可能和希望。落叶归根，是古老中国几千年来不变的传统。还乡是每一个异乡孤客年老时的最终愿望。不论逃得多远，总有一根无形的绳索，牵引着你的心，绳索的另一头就是家乡的一草一木，乡亲的一颦一笑，逃亡和还乡好像是对立，其实也是统一的，它们不过是一个硬币的两面而已。而苏童总是喜爱将一组组矛盾对立的事物揉合入他的小说世界里，奇异而自然，神秘而多彩。他的第一部长篇小说《米》就是将逃亡和还乡两种情况统一起来。 五龙从枫杨树的大水与饥荒中逃出，来到城市，受尽侮辱，也无恶不作，他霸占米店与米店两姐妹，气死了米店老板，逼走六爷，杀人抢劫，在他残忍罪恶的一生中，也只有当他回忆枫杨树家乡时，才会流露出一些温情，表现出一些人性。他由乡村逃离逃往城市，再由城市返回乡村，最后死在回乡的火车上。在五龙的一生中，虽然他的肉身处在城市中，但是灵魂却留在了枫杨树，他“在城市里兜了一个五彩缤纷的圈子后，仍然将自己的灵魂和肉体的残枝败叶撒回枫杨树去”[2]。逃亡和还乡两种情结始终贯穿着他的一生，从逃亡开始，直到生命的终结。 逃亡和还乡同时发生在某一个人身上，这在苏童的小说中不足为奇。不知读者是否发现，在枫杨树系列小说中，主人公实际上是两个。一个是故事中的人物，另一个则是叙述故事的人。故事中的人物依然不屈不挠地进行逃亡，而叙述者则以还乡的姿态出现。人物的“逃亡”和叙述者的“还乡”构成了奇异的悖反，人物的逃亡是从乡村走向城市，而叙述者的还乡则是从城市走向乡村。双重逆向的时空移动改变了小说叙事的单一程序，用以传达现代人的生存困惑和对过去历史的怀旧情绪。透过表层，人物的“逃亡”和叙述人的“还乡”存在某些内在的联系，他们大都是祖先与子孙后代的关系，作为叙述人的后代以还乡的方式重新审视祖先的历程。全文充满浓浓的怀旧情绪和神秘的色彩。逃/亡，父/子，这就构成了一个家族完整的历史循环。《一九三四年的逃亡》和《罂粟之家》很好地体现了这种思想。叙述人和人物地情绪分裂加强了小说地张力。逃和还交叉并行，两种情绪充斥其间。也许苏童觉得分裂得太久了，于是便有了《米》，一部逃亡和还乡统一的长篇小说。 虽然评论界将苏童列为“先锋派”作家，但笔者认为他最多只是半个而已，并且成功地挽救了“先锋派”的窘困。他选择了故事，发现了“历史”，前者曾被“先锋派”肢解过的小说范畴，重新被苏童拣了回来，后者则以前所未有的魅力吸引着越来越多的读者。苏童的作品，其先锋性不仅仅表现在对生命的扭曲、变态、孤独、恐惧和沉入深渊的绝望的探索与揭示上，而且在人物沉沦背后，始终有一束穿透生