从纪实美学到影像美学——“第五代”电影的画面造型语言

从纪实美学到影像美学——“第五代”电影的画面造型语言 从纪实美学到影像美学——第五代电影的画面造型语言 作者王英莉 【摘要】在电影语言和形式创新的意义上，第五代最大的贡献在于一 种更为全面的电影化，体现了造型的纪实性与意念性相融合的特点，带有 强烈的作者电影的特征。 第五代电影以空前的对电影语言的高度自觉，颠覆了影像作为叙述故 事情节工具的传统电影观念，解放了被封闭在故事情节之中的影像，使之 成为影片独立的表意元素参与剧作。 【关键词】第五代电影张艺谋影像美学黄土地 1039691002-6916201210001 在中国电影发展史上， 创作者比较自觉地追求影像造型， 始于第四代。 这之前的电影，大都是重内容而轻表现形式，其间虽也曾依稀出现过 一些电影造型意识的萌芽，但只是一种半自觉的创作心态。 在当时的电影观念中，摄影、美术的影像造型仅仅作为背景性的元素 存在， 权当一种电影记录工具， 而影片也主要通过情节的积累来叙述故事、 塑造人物形象，以实现电影的教育和认识功能，对电影的审美功能往往不 自觉地造成一定程度上的忽视。 一、第四代影像本位意识的觉醒

受安德烈· 巴赞纪实美学和影象的本体论的影响，在电影造型意识上， 第四代开始觉醒，推出一系列在电影语言上具有探索性质的影片，如《小 花》、《邻居》、《沙鸥》、《生活的颤音》等等。 在此之前，电影过于讲究故事性，影片中叙事因素占着绝对的主导地 位而造型因素往往被忽视，第四代电影打破了偏叙事因素的传统而开始重 视电影的造型因素。 第四代追求生活的逼真，并在真实的基础上追求造型上的美感。 对真与美的执着追求，是第四代电影造型意识最重要的特征，形成了 第四代的纪实美学。 第四代也开始尝试使用表现性电影造型。 影像本位意识的觉醒，是第四代电影不同于以前的传统情节电影的特 征之一。 第四代对电影造型的探索和追求，范文先生网 为第五代电影造型艺术体系的建构，奠定了一定的基础，换言之，第 五代电影造型意识的强化以及所取得的巨大的艺术成就，究其根源，在很 大程度上应归功于第四代电影先驱者的引导。 从影像特征上看，在第五代的学生时代， 《我们还年轻》、 《小院》、 《红象》 等， 就已经显露出他们影像造型意识的觉醒以及群体创作的雏形； 在其创作初期，强烈张扬的个性，浓烈地运用色彩、光线、构图等造型手 段，影像冲击力作为探索的原动力在成熟期，更广泛地与当代社会、人文 及历史对照的主题相结合，影像更具有成熟的美感，饱满的力度。 对造型表意能力的发掘，给予第五代电影人以广阔的创作思维空间，

对影像造型不再是对环境、实物逼真性的再现，而是进行风格化的处理， 使之成为影片创作者或人物情感情绪的外化，不再是简单的物质空间或社 会生活空间，而是创作者心理和心灵的空间，成为意象化的象征空间。 二、第五代对画面造型的突破 第五代电影最重要的创作特征可以用影像美学一词概括。 在电影语言和形式创新的意义上，第五代最大的贡献在于一种更为全 面的电影化，超越了巴赞的电影美学理论，体现了造型的纪实性与意念性 相融合的特点，带有强烈的作者电影的特征。 第五代开始使用电影语言来表达思想观念，其强烈的造型意识既扩大 了电影的表现功能，又抒发了艺术主体的个人化情绪经验，是以一种影像 美学更新了中国传统电影的影戏美学。 在艺术上，儿子不必像老子，一代应有一代的想法。 艺术上的重复是衰落的标志。 第五代电影最大的艺术成就之一在于电影造型意识的突破，一种更接 近电影本体的对传统电影观念的反叛——对过去造型观念、思维定势的反 叛，在造型中渗透了主创人员的主体意识、思想感情，将造型语言作为电 影的第一语言，从影像造型出发结构影片的创作构思，使电影创作更接近 电影本体。 由此，第五代的造型观念对传统电影创作中的思维定势和基本经验形 成了很大冲击，并导致了 20 世纪 80 年代中国电影整体形态的革新。 第五代电影属于导、摄、美三位一体的集体创作，摄影师、美术师成 为银幕影像剧作的创作者，而非参与者，美术师的场景空间，摄影师的镜

头画面，对色彩、线条、影调、构图的情感化处理，均纳入银幕造型语言 的范畴。 而有张军钊任导演、张艺谋任摄影，何群任美术的电《一个与八个》 所带来的历史意义就是电影创作的造型意识已经崛起。 他们在中国银幕上以空前有力的造型语言和视听表现力，向人们证明 映象的功能。 在宏观的历史文化意蕴中，那些高度写实又浑然整体的空间处理，质 朴逼真又达到了象征概括的声画构成，色彩、影调、节奏的风格化所创造 的意象，以及单镜头特性和蒙太奇特性的双重发挥，都给封闭在情节叙事 传统和‘影戏’电影中的观众，提供了新的审美经验。 正是这种电影造型观念的确立，构成了第五代对中国传统电影模式的 革新。 三、第五代电影的造型之美 由此，第五代电影在形式上的造型意识的崛起，影像本位的建立，对 影戏的反叛被视作中国电影走向现代电影的最重要特征。 随着《一个与八个》张军钊导演，张子良、王吉编剧、张艺谋摄影， 1984 的出现，中国电影实践从真实美学进入了影像美学阶段。 《红象》导演张建亚、谢小晶、田壮壮，摄影曾念平，美术宁兰新、 冯小宁是北京电影学院 78 级的毕业作品，也是第五代集体合作完成的第 一部公开发行的电影。 在这部影片里，已经显露了第五代影像造型的雏形，是第五代的第一 声吼叫。

是张艺谋作为主创人员的首次实践拍片。 在拍摄准备时期张艺谋就开始极力说服大家，在一些分镜头上采取不 完整构图。 还提出要拍摄出野、怪、乱、黑的特色。 可能是摄影师太多的原因，《红象》在摄影风格上并不统一，能明显 地看出不同摄影师进行了不同的尝试。 尤其是开头段落，作为全片为数很少用灯的片段，加上几个画面的开 放式构图，从用光到构图，在当时的环境下都显得极端而大胆，可以说是 后来的《一个和八个》在影像风格上的预演。 《红象》和《一个与八个》开启了第五代电影的序幕，也是实践影像 美学的重要作品，成了新时期电影创新的一个转折点。 其创作特点主要表现在视觉造型和人物形象塑造上的重大突破。 《一个与八个》以黑白基调为主导，在造型语言上发挥了非比寻常的 表现力， 对总体印象完整的把握下， 大胆运用非传统构图， 超常的大光比， 大量的静止镜头，黑白色块的雕塑感，人物造型的非程序化，给观众造成 强烈的视觉冲击和心灵震撼。 那些时而残缺，时而压迫的视觉结构，把囚犯的恶行、心灵的扭曲以 及人格瞬间觉醒的张力表露无遗。 影片的摄影注意使用版画式的黑、白对比来表现雕塑般的凝重与力度。 全片的色彩基调主要突出黑、白二字，力求用最简单的色彩要素将画 面表现得更完善、更丰富、更有冲击力。 《黄土地》 充分调动摄影和美术造型手段， 单纯的色彩， 简洁的构图，

沉稳的风度更加成熟，以独特的造型语言表现出黄土高原浑朴雄伟的独特 之美，并且摄影直接参与了影片的意义制造，甚至脱离了影片简单的故事 线索，成为叙事的一部分。 从《黄土地》获得的几项国际摄影大奖，可以看出它的摄影是如何的 突出，导演相比之下黯然失色。 以致于香港评论家白杰明认为《黄土地》最突出的成功之处，无疑是 张艺谋的摄影。 1986 年，陈凯歌和张艺谋再度合作的《大阅兵》，延续了张艺谋在先 前影片创作中所追求的造型风格。 与《黄土地》不同的是，《孩子王》呈现了一个相对朴素、相对现实 的世界。 人成为特定历史情景中的主体， 叙事的因素得以增强， 但这里的叙事， 已非因果故事情节的链接，而是与表意的影像符号交织在一起的理念性的 思考，人物形象、人物言行和事件都是思考的对象，都凝聚着创作者的思 想，充满了历史、文化和自然、生命的哲学寓意。 黄建新说构图、色彩空间应当力求起到剧作作用。 虽非同一导演的作品， 但 《黑炮事件》 在造型上却与 《一个与八个》 、 《黄土地》有着同样的追求和突破。 影片挣脱了纪实主义的缰绳，……它采用超常的角度，变形的技法，试 图在忠实于外部世界整体真实的基础上，创造富有表现力的寓言视觉效果， 使观众获取某种引申性的意象。 它没有通常的景深透视，在内景拍摄时正面是一堵墙，拍外景时用巨

大的机器设备把画面堵住，不让人看到远景的延伸。 在色彩与光线方面不采用富有层次的表现方式，而是运用大色块和正 面光，以此象征和渲染影片的意味。 在色彩设置上，摄影和美术通过对某些色彩元素的突出强化，甚至在 造型领域的极端化扩张，以达到色彩表现的风格和主题效果。 《黄土地》改编自《深谷回声》，原本描写的是山清水秀、鸟语花香 的山庄美景，后经改编，主创人员坚决舍弃了绿色，而着重表现黄土高原 的本色。 但 《黄土地》 不拘泥于对物象本色的复现， 摄影师通过对色温的调整， 滤镜的使用，光线的选择，把本来浅黄或淡黄的土地拍摄成敦厚、沉稳、 朴素的土黄，表现了摄影阐述中天之广漠，地之沉厚的意境。 翠巧结婚的洞房，红盖头、红衣裤、红被褥，使整个房间一片通红， 通过红色来反喻封建婚嫁制度的残酷。 《黑炮事件》中，影片中的白色和黑色的对比使用是色彩语言的一大 特色。 最突出的场面是第一次公司党委会上，在几乎是全白的场景中，包括 白墙、白钟面、白窗帘、白桌布、白椅套、白开水，人物一律白上衣，只 有人的头发和裤子以及大钟的刻度和指针是黑色的。 统一的单色对比，静态造型造成时间对心理的逼近与放大。 《一个与八个》 通过段场的色彩配置， 有开头的黑色， 到中部的红色， 再到结尾的白色，黑的压抑，红的残酷，白的壮烈。 使色彩的变化和剧作情节相适应，有力表达了主题。

《红高梁》的摄影师通过镜头滤镜对色彩进行强制性配置，当我奶奶 在鬼子机枪的扫射下应声倒地，鲜红的高梁酒破罐而出特写，英雄好汉们 手举冒着愤怒火焰红色的高梁酒台坛子冲向鬼子汽车中景，鬼子汽车爆炸， 红色在烟火中弥漫 了整个银幕全景， 这时， 太阳出现日蚀现象， 银幕上所有的形象， 天、 地、人、高梁全都变为红色，红色的高梁迎风狂舞、如血似潮。 色彩的自然属性消失了，升华为一种悲天悯人的召感着中华民族的惨 烈与悲壮的色彩之魂。 在画面构图上，第五代多采用开放式构图，以突兀的造型给人强烈的 视觉印象。 《一个和八个》采用了大量的不规则构图以破除平衡，人常常被挤压 在银幕边角，只露出半边脸或一只脚。 而《黄土地》的构图沉稳、冷静，有时透露出一种温暖的艺术旨趣， 张艺谋说《黄土地》的构图不是《一个和八个》那样的力的震撼，而是静 的恬美，构图不求奇特大胆，而求朴实完整。 《一个和八个》 采用 1166 的遮幅银幕， 在横向左右空间里安排画面， 那么，《黄土地》则采用 34 的普通银幕，在纵向上下空间里安排画面。 在《黄土地》中，地平线被安排在画面偏上，广阔无垠的黄土占据银 幕的 77，天地日月、草木万物充盈着画面，人则被挤压到边缘，占据极小 角落或成一个黑点，近乎于蝼蚁般渺小无助。 这样的构图不仅超越了情节叙事，超越了我们所熟悉的人文意识对叙 事环境、人物和事件的思考，也非一般意义上的对纯粹的历史和文化及其

所设定的各种主题的理性反思，而是展示了我们生存的原始图景和既定的 历史模式之间的隔阂。 同样， 《黑炮事件》 也有类似的经营位置， 庞大的机器， 渺小的人物， 人不时地被遮挡在机器后面，喻示工业社会人与物的关系。 在光学镜头的应用上，第五代喜欢长镜头的固定摄影，镜头的运动基 本是凝固的，有时甚至是定格。 如《猎场札撒》这部影片台词很少，造型语言在影片中发挥了主导作 用。 全片长 115 分钟，而不足 150 个镜头，要比常规的镜头少一半。 《黄土地》 中拍摄黄土地、 黄河时的固定镜头， 节奏缓慢得令人窒息， 隐喻中国历史的缓慢与沉重。 而在《代号美洲豹》中，每当交代劫机现场之外的画面时，总是利用 大量静态照片的快速切换，以此营造劫机的紧张气氛。 《一个与八个》的摄影阐述写道考虑到影片强烈、深沉、浑厚、悲壮 的基调，全片以静止的镜头为主。 使视觉因素具有雕塑感，充满着一股阳刚之气。 四、结语 第五代电影在构图、用光、色彩和镜头的运动上，有着明显的主观化 色彩，传达着创作者的探索意识和对某一历史时期某一事件的主观理解。 第五代电影以空前的对电影造型语言的高度自觉，颠覆了影像作为叙 事工具的传统观念，而追求深度风格的影像表意造型符号，以风格化的光 影、色彩和场面调度创造了充满象征性和开放性的造型意象，解放了被封

闭在故事情节之中的影像，使之成为影片独立的表意元素参与剧作。 每一部影片都竭力创造出电影典籍中所没有的新的影像词汇、画面风 格和语言特色，使其表意电影语言的每一个语素色彩、光影、造型、画面 都获得独立的审美价值，摆脱传统电影情节的束缚，表达创作者哲学思辨 的理性智慧和对中国历史民族文化深刻幽远的反思，寄寓他们对古老中华 无限崇高的忧思和诗意情怀。 更为重要的是，第五代导演创造了一种揭示古老中国历史话语的新的 电影语言。 致读者——写在 2012 年 5 月 刘斯奇 五月，艳阳和煦，春回大地。 五月，百花吐艳，一片芳菲。 就在这让人放飞心情的美丽时光中，迎来了《电影评介》生命中具有 历史意义的一次转折 2012 年 1 月 20 日颁发的贵州省文化体制改革和文化产业发展工作领 导小组文件· 黔文改通［2012］1 号，《贵州省非时政类报刊出版单位体制 改革实施方案》明确指出《电影评介》属转企改制的报刊出版单位，并转 当代贵州期刊传媒集团有限公司，2012 年 5 月底前完成转企改制。 由此，2012 年 5 月，便将成为与《电影评介》相依相伴了十三年的我 一个值得永远回忆的日子， 也由此， 思绪与目光便不由自主的投向昨天…… 1999 年，《电影评介》在迎来它创刊二十周年庆的同时，也迎来了出 版物改革的历史大潮，在市场经济这个全新的历史环境中，走向市场，自

负盈亏，成为《电影评介》继续生存下去的唯一选择。 为了谋求刊物的发展空间，借助改革带来的新观念和新意识，《电影 评介》的主办单位由之前的贵州省电影公司变更为贵州省文化厅，在征得 出版管理部门的支持与同意后，1999 年 9 月 16 日，我和《电影评介》一 起走出大山，从贵阳来到那个年代国人向往的充满改革梦想的天堂——深 圳，合作伙伴是深圳×××电子有限公司。 2000 年， 《电影评介》从双月刊变更为月刊，到 2000 年下半年， 《电 影评介》的发行量便增至 25000 份，在不到一年的时间，发行量较之 1998 年前后增加了约 12 倍。 2001 年，《电影评介》被中国新闻出版总暑授予社会效益好、经济效 益好双效期刊称号，入选中国期刊方阵，参加在北京举办的中国期刊展。 双效期刊标志从 2002 年第 2 期· 总第 247 期开始至今，按照总署下达 的规格和要求刊登在《电影评介》的封面上。 2004 年 1 月，《电影评介》终结了与深圳×××电子有限公司的合作， 与国内音像界有名的龙头类企业——广东××文化发展有限公司签订了为期 十年的合作协议，《电影评介》住深圳办事处随即迁至广州。 与此同时，根据 2003 年 12 月 30 日印发· 贵州省新闻出版局文件· 黔新 出报刊［2003］9 号· 关于《电影评介》实行管办分离的通知， 《电影评介》 主办单位变更为贵州省文化馆，我也随刊物一起调入贵州省文化馆。 2004 年底公布的北京大学 2004 年版《中文核心期刊要目总览》中， 《电影评介》榜上有名。 2005 年 1 月 20 日，广东××文化发展有限公司以合作经营的《电影评

介》这个项目亏损为由，单方面宣布终止与《电影评介》的合作。 2005 年 3 月 16 日，我与上海××传媒广告有限公司就合作事宜达成共 识，《电影评介》在上海这个新的环境里开始了新一轮的充满着希望的努 力与拼搏。 尽管上海××传媒广告有限公司动用了其所拥有的各种资源优势，但合 作方之前颇为乐观的市场预期却一直没有出现，当日历翻到 2005 年 11 月 时，上海××传媒广告有限公司以适应市场为由提出一个极其苛刻的要求更 改刊名。 当我告诉对方这个要求无法满足时，对方便以此为由终止了合作。 2006 年，《电影评介》从月刊变更为半月刊。 2006 年 3 月 3 日， 我与上海正刊文化信息咨询有限公司就合作事宜进 行交流与沟通，半个月后——2006 年 3 月 20 日，与上海正刊文化信息咨 询有限公司的合作协议正式签订，合作年限首次定为个位数。 这次合作的目光，集中在《电影评介》入选北京大学《中文核心期刊 要目总览》的意义和价值上。 从 2006 年第 9 期 4 月上，总第 302 期开始，《电影评介》离开了延 续 27 年的图文并茂的办刊路线，转型为理论研究。 《电影评介》从 1999 年开始走向市场，经过八年在市场经济中的摸 爬滚打，从 2006 年开始，终于摆脱了亏损的阴影，我也因此感受到一种 久违的轻松。 2010 年 4 月，《电影评介》结束了自 1999 年以来与民营公司合作经 营的运作模式，回归故里，恢复杂志社对《电影评介》完全的独立运作，

一直到今天。 2011 年，《电影评介》获由龙源数字传媒集团龙源期刊网、期刊网络 传播研究中心、全球中文电子期刊协会、中国新闻出版研究院联合颁发的 中文期刊网络传播 100 排行证牌《电影评介》荣膺 2011 年度中文期刊网 络传播国内外阅读排行期刊。 以上文字是十三年来我与《电影评介》足迹的简略实录。 十三年过去了，但十三年来留在记忆中的酸甜苦辣却无法被简略。 因为作为一个现实中的人，在我们的人生中能有几个十三年？在我们 可以工作的时限中，能有几个十三年？ 也因此，当承栽了十三年生命的记忆直面 2012 年 5 月这个历史时刻 时，在不知不觉间，心底与眼前便浮现出一千多年前李白留下的千古绝唱 《送孟浩然之广陵》 故人西辞黄鹤楼， 烟花三月下扬州。 孤帆远影碧空尽， 唯见长江天际流。 现实中的我与李白的诗句，似乎是完全的风马牛不相及，然而在心的 深处一种只可意会难以言传的感受却又挥之不去，间歇的瞬间，才感觉这 二十八个字中所蕴含的情怀是难以用语言和文字表述的，只可心领神会而 已。 但小我毕竟是小我，当个人的情感让位于现实的理智时，一种欣慰、 一种振奋便随即成为精神的统领。

虽然说从 1999 年开始《电影评介》就已经按企业的模式进行运作与 管理，但《电影评介》毕竟还不是完全彻底的、名正言顺的企业，这种因 社会原因而构成的格局，在某种程度上或多或少地制约着《电影评介》的 发展。 做大，做强，是现代企业追求的目标，也是现今转企改制潮流中的最 强音。 一个独立的杂志社较之一个期刊传媒集团，无论实力、影响、发展…… 方方面面都不可同日而语。 在新的历史条件下，在新的发展规划中，《电影评介》的读者定位、 发展方向、栏目结构、版式设计……也许会延续目前的基本格局，但也许会 面临全新的调整……不管未来走向如何，以 2012 年 5 月为界，并转当代贵 州期刊传媒集团有限公司之后的 《电影评介》 ， 借助转企改制的时代潮流， 借助当代贵州期刊传媒集团有限公司这个大平台，必将迎来一个充满活力、 充满希望的未来。 衷心祝愿《电影评介》的明天比昨天、比今天更美好，更精彩，更辉 煌。 2012-5-15 于贵阳