空纳万境 白多余韵

空纳万境白多余韵

--- 漫谈中国画中的“空白”艺术

中国绘画艺术空间扩展和延伸的最佳途径是“空白”。“空白”，是中国绘画独具特色的艺术创造，是最赋民族特色和艺术风格的。那么是空白? 即中国绘画不象西洋绘画那样用色彩将画而填满，而是根据艺术构思、形象、主题的需要。在画而上留足一定的空白:“墨浓湿干淡之外，加一白字，便是六彩。白即纸素之白。儿山之阴而处.树头之虚灵处.以及作人作水、作烟断、作石断、作道路、作日光.是空白。”

空白并非虚无所有，而是实有所指。如水而、人空、流石、阳光、烟霞、道路、河流、瀑布等等。以至于周围的环境。均可以用空白表示.只是没有用笔墨画出。“中国画绘一枝竹影，几叶兰草。纵不画背景环境, 而一片空间，宛然在日，风光日影，如绕前后。”

空白，是中国绘画空间结构的需要:“亦须上下空阔四傍疏通遮几潇洒。若充人塞地满幅画了便不风致。”留足上下四方的空白才能使画而潇洒而有风韵; 若结构上充人塞地，就会使人感到拥塞窒急。

李成在《山水诀》中一也说:“上下烟石取秀.不可太多，多则散漫无神; 左右林麓铺陈，不可太繁，繁则堆塞不舒。”一也是强调留足空白，使空间扩展，否则就会散漫无神，拥塞不畅。所以空白之有无、或所留空白之大小与位置，决不是随心所欲的，必需经过精巧的艺术构思。历代画家无不在空白上下功夫。黄宾虹深有体会的说:“古人作画，用心于无笔墨处，尤难学步，知白守黑，得其玄妙，未易言语形容。

中国画讲究大空小空，即占人所谓密不通风，疏可走马。疏可走马，则疏处不是空虚，一无长物，还得有景。密不通风，还得有立椎之地，切不可使人感到窒急。许地山有诗:'乾坤虽小房拢大.不足回旋睡有余。’此理可用之于绘画的位置经营上。”位置经营得好，空白留的适当，则空白处亦可见出画意。当代美学家宗白华强调“中国画上画家用心所在，正在无笔墨处”。

“静故了群动，空故纳万境。”苏轼这句诗可以说是中国画艺术品格最好的写照。以静观动，以空廓的画面和空灵的意境，包括宇宙万物万境，含蕴人生无限情怀，可以说是中国画独到的艺术追求。

这样一种艺术品格和追求，体现在国画的形象上，就是国画的画面常常有大幅的空白。所谓空自是指画中笔墨未到的无形之处以及笔墨隐蔽的地方，比如齐白石画鱼、画虾从来不画水，留下大片的空白，但观赏者通过鱼虾的游动之杏，展开想象和联想，就可以感受到水的存

在和水之澄明;郭熙的《梅石溪凫图》里突兀的峻石，几株从崖石里伸出的梅枝，以及几只闲游的野鸭，仅占画幅的三分之一，其余部分是空白，然而，这些空白是水，是天，是水天一色。尽凭你自由联想。

空白在中国古典艺术里是一个很重要的范畴，它与中国古典艺术所追求的以无形写有形，以形写神，以实写虚等美学原则是一致均。中国古典诗歌讲“诗贵含蓄”.要求诗歌应“含不尽之意于象外”。所谓“不著一字，尽得风流”。可说是这种原则的最高境界了。中国传统戏剧，舞台布景大多是虚景，所用道具多是假设，时间和空间的转换也不依赖舞台背景的变换，演员几个小的动作，就可以完成上天入地，骑马摇船等全过程，这都是中国古典艺术所遵循的美学原则的具体体现。

这种美学原则也在国画里表现出来。史书记载有这样的故事，某家画院以“深山藏古寺”为题，测试画工的想象力。结果，大多数画工画的是郁郁葱葱的深山老林，在林荫之间微微露出寺庙的一个屋角来切合题意。唯有一幅画的构思新颖别致，深得考官欣赏。这幅画压根就没画什么古寺，而只画了一个山间的小溪，两个和尚提着水桶来担水。

这类故事还有很多，它体现出国画对含蓄以及以虚写实的美学追求。“虚”与“实”是中国画论里一对重要的理论范畴，它强调隐与显、藏与露、多与少、浓与淡的对立统一，立足于生动地显示出山川万物、阴阳虚实的复杂变化，以及作家、艺术家的独特感受，以寥寥数笔，达到言有尽而意无穷的艺术效果。具体到国画画法上，前人有所谓“墨到为实，飞白为虚”、“有形为实，无形为虚”等说法。中国画里的“实”

是指用笔和用墨之实，“虚”是指用笔用墨最松动最清淡之处。虚到极处则是无，是画中无笔无墨的空白地带。

任何一幅国画都是这种虚与实的有机统一。有实无虚不成其为艺术，有虚无实则不能成其形。画面中的虚处与实处是有机相连、统一于一体的。我们常常可以在国画中看到，画家意在画云却画山，山间空白，看似云气缭绕;旨在画月却画云，云中空白，透出日月的辉煌。看来有形可以虚，无形亦可以实。如烟水云霞不着笔墨可化为虚象，画中空白在景物实相的对照下，又显示出山水烟霞的实景。

由于虚与实相生相成，国画中笔墨未到的空白画面，在与整个画面的关系中，成为有机组成部分，留下“艺术空白”，使画面具有丰富的启发性、暗示性和召唤性，从而为欣赏者的想象和再创造留下了广阔的空间。比如梁楷的《太白行吟图》，大片的空白中，李白似乎正侧对高山大川，在默默思索;而唐寅的《孟蜀宫伎图》中一样的空白背景，却使人如临宫庭的高墙深院。清人汤贻汾深有感触地说:“人但知有画处是画，不知无画处皆画，画之空处全局所关。”王显在《东庄论画》中也这样讲:“奇者，不在位置，而在气韵之间;不在有形处，而在无形处。”戴照似乎说得更为贴近国画创作实际;“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处。”“妙在无处”可以说是诸多国画家们的共识。在他们看来，国画最紧要的地方，不在实象，而在无笔无墨的空白处。

那么，为什么妙在无处? 笔墨不着的空白处，为何却是一幅画

最紧要之处? 华琳在《南宗抉秘》中道出了个中原委:“于通幅的空白处尤当审慎。有势当宽阔者窄狭之，则气促而拘; 有势当窄狭者宽阔之，则气懈而散。务使通体之空白，亦即通之龙脉矣。”按华琳的理解，画中空白处关系着整幅画的气势，一幅画的空白处理得当与否，直接关系到画面的气韵是否生动的大事。原来空白并不是一无所有，只是暂时的隐藏，其中贯注着自然的精魂和艺术家的生命律动。正如清人王夫之所言:“凡虚空皆气也，聚则显，散则隐，隐则人谓之无。”正是居于上述认识，许多国画画家都很关注构图和布白的间题。布颜图在《画学心法问答》中，讲绘画“应留虚白地步，不可填实。庶使烟光明灭，云影徘徊，森森穆穆，郁郁苍苍，望之无形，撰之有理”。邹一桂讲“布置之法，势如勾股。上宜留天，下宜留地”。

在构图时留出天与地的空间，同时也就留出了画家和观赏者心灵流动的空间。这一方面是国画家特有的空间意识的体现，同时也把画中空白转化为实有的精神空间。“空故纳万境”，正是因为在这些空白中洋溢着艺术家心灵的律动，从而使国画的意境更加深远，使得咫尺的画面具有了奔腾千里的气势，死的画面也就充满了动感。所以才妙在无处。

同时，国画中的空白还是一种色彩的运用，它构成中国画一种特殊的绘画语言。因为中国画以水墨为主，一黑一白，是其色彩的基调。张式在《画谭》中说:“黑为阴，白为阳，阴阳交构，自然造化之功。”《易》说:“一阴一阳谓之道”、“立天之道谓之阴阳”。黑白之水墨画法与自然的阴阳之道相映衬，生动地昭示出中国画内在的民族文化血脉。.

从色彩学角度看，黑和白是一切色中的极色，任何色彩浓极则为黑，淡极则为白。黑和白既可以代替一切色，又便于画家随意抒写真情真性，传神写意。张彦远说:“夫阴阳陶蒸，万象错布。玄化之言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采; 云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖

矣。”在国画家们看来，色彩的运用必须符合“意”的调遣。关键不在于色彩的富丽辉煌，只要能够传神写意，仅仅运用墨色也可以达到五色兼备的效果。所以国画一贯以墨为主，以色为辅。在纸绢之白上凸现黑的线条。黑是生命力的具象流动，白之虚象容纳宇宙万物万境，两者交相辉映，形成一起一伏的奔腾之势，从而使死的画面有节奏地律动。中国画就在这律动之中既具有了诗的意境，又具有了音乐般的气质。所谓“空本难图，实景清而空景现; 神无可绘，真境逼而神境生”，国画的意境和品格，就在这黑白的节奏中映现出来。

华琳在《南宗抉秘》中说得尤为具体:

白，即纸素之白。凡山石之阳面处、石坡之平面处，及画外之水天空阔处、云物空阔处、山足之杳冥处、树头之虚灵处，以之作天、作水、作天断、作云断、作道路、作日光皆是此白。夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情，否则画无生趣矣。

华琳这段话涉及到了纸素的白如何转化成为一种审美符号，构成国画之语言的间题。“纸素之白”本是纸的物理属性，本身并不具有审美属性。在华琳看来，由纸素之白到画中之白再到画中之画、画外之画的转化，一方面是因为在整个画境中，这些纸素之白可作为画中之天、水、云烟、道路、日光，更重要的一方面还在于其中渗透进了艺术家的审美情感。纸素之空白，正由于贯注着画家对宇宙自然的理解和感悟，而成为国画特殊的语言。

中国画的本质是“启示性”的，它给欣赏者提供的是一种通过“无”到达“无限”的道路或方式。所以国画重视的不是对外部世界做精雕细刻的描摹，而主要是通过内心感悟，去把握宇宙和自然生生不灭的“道”。

老子说:“天下万物生于有，有生于无。”中国画内含的丰富精神实质。就在国画的空无中缔生出来。

庄子说:“瞻彼阕者，虚室生白。”中国画正是通过这个“阕者”达到“天地万物入我庐”之境界。而我们正好可借这个窗户，进入国画浩瀚的领地，去把握中国画独具的意味和精髓，领略国画独具的魅力。