胡塞尔现象学美学
胡塞尔的现象学美学思想简论
胡塞尔的现象学美学思想简论作者：张永清发布时间：2003-12-16内容提要：本文对胡塞尔的现象学美学思想进行了尝试性探讨。
文章认为，胡塞尔对美学与艺术中的知觉与想象关系的区分，对审美对象的存在方式及意义呈现的有关论述，对物理图像与艺术图像之间的本质区别的阐释，都是现象学哲学基本原理在美学和艺术领域的初步运用，显示了现象学哲学解决美学和艺术问题的优势所在。
此外，文章还就胡塞尔现象学哲学及美学的影响及局限作了简要分析与评价。
关键词：意向性知觉想象审美对象艺术图像。
现象学哲学对二十世纪产生了巨大而深刻的影响，影响不只限于哲学领域，还波及到社会学、心理学、美学、艺术等各个领域。
作为现象学哲学开创者的胡塞尔运用其哲学基本原理具体分析了美学和艺术中知觉与想象的关系，论述了审美对象的存在方式，探讨了物理图像与艺术图像的本质特征等，为现象学美学的发展、兴盛奠定了坚实的基础，如盖格、英伽登、杜夫海纳、伽达默尔、尧斯和伊塞尔等人把现象学的原理与方法运用到美学与艺术领域，取得了令人瞩目的成就。
胡塞尔的现象学哲学为二十世纪美学与艺术的发展提供了新的契机与方法，做出了自己卓越的贡献。
不过，与黑格尔、康德等人的体系化、系统化美学、艺术思想相比，胡塞尔的美学、艺术思想显得格外“零碎”与“散乱”。
由于胡塞尔的文稿目前还没有全部结集出版，客观上还难以对其美学、艺术思想进行整体把握，从目前已出版的著作来看，胡塞尔的现象学美学思想多散见于《致胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔的一封信》、《纯粹现象学通论》以及《想象、图像、回忆》等书信、著作中，本文在此拟就围绕上述材料对胡塞尔的现象学美学思想做一尝试性探讨。
一胡塞尔的现象学美学与其哲学尤其是意向性理论之间具有不可分割的内在联系，因此在探讨其美学思想之前，十分有必要对其意向性理论做出简要勾勒。
近代哲学最伟大的发现莫过于令人惊奇的意识的神秘性，笛卡尔、康德、黑格尔等都为其倾注了毕生的心血。
胡塞尔的现象学方法综论
胡塞尔的现象学方法综论以胡塞尔现象学思想的整个发展过程为背景，对其现象学的主要方法：本质还原与先验还原分别进行了详细论述，同时具体阐述了二者的关联和过渡。
本文在对胡塞尔整体思想把握的基础上，试图对其现象学的方法做一个简要的综述。
标签：本质直观；先验还原；悬搁；纯粹自我；意向性胡塞尔创立了现象学，他提出的现象学思想以及他运用的现象学方法，不仅为欧洲大陆20世纪最重要的哲学思潮——现象学运动的产生和发展提供了基础，而且作为一种方法，现象学对自然科学和社会科学领域的发展都产生了深刻的影响。
胡塞尔一生追求“严格科学的哲学”的信念，这样一种笛卡尔式的理想。
他说，“人类文化的最高兴趣要求一种严格科学的哲学的发展；因此，如果我们的时代中的哲学革命要有理由，它就务必是被为严格科学意义上的哲学设置基础这一目的所激发的。
”[1]他要求排除一切预先假设，使哲学成为一门明证性的、没有任何前提和假设的科学的哲学。
正是为了这一信仰，胡塞尔运用现象学的独特方法开辟了现象学领域。
本文主要参照倪梁康先生的《现象学及其效应——胡塞尔与当代德国哲学》及其主编的《胡塞尔选集》，拟就“本质直观”和”先验现象学还原”（简称“先验还原”）的方法做一简要的综述，并对现象学方法的这两个不同阶段的关联和过渡进行初步探究。
一、本质还原本质还原（eidetische Reduktion）是现象学用来排除经验事实，从而达到对本质的把握的一种方法。
胡塞尔的一生前、后期思想变化很大，但本质还原的方法（亦称范畴直观、本质直观、或观念直观），却是唯一一种贯穿在胡塞尔整个哲学生涯中的方法，从“描述心理学”的《逻辑研究》，到《纯粹现象学和现象学哲学的观念》，最后到《欧洲科学的危机与超验现象学》，本质直观（Wesensschau）的方法始终是胡塞尔哲学研究分析的坚实依据。
但我们还是不难看到，胡塞尔在其学术生涯的各个阶段对本质直观的理解的变化是很大的。
1.在《逻辑研究》阶段，胡塞尔就已经对近代哲学的传统做了突破。
“现象学”视域下的音乐审美现象分析
文 艺生活 Ｌ Ｉ Ｔ ＥＲ Ａ ＴＵＲＥ Ｌ Ｉ Ｆ Ｅ
声 乐 舞蹈 Fra bibliotek“ 现象 学’ ’ 视域 下 的音乐审美现 象分析
李 娜
（ 周 口师范学院 ， 河南 周口 ４ ６ ６ ０ ０ １ ）
摘 要： “ 现 象学” 研 究在 中国哲学界 已经不是什 么新鲜事物 了。但其真正进入 艺术界尤其音 乐圈也只是最近三十年的事。 文章在 前人研 究基础 上 ， 利 用胡塞 尔“ 现 象学” 理论 解读 阐释 艺术审 美现 象， 兼及探 寻胡塞 尔“ 现 象学” 给予音 乐审美现 象
像客体是虚构的 ， 乃为一种感知的客体 ， 不过却是 一种外观看得 见的客体 ， 想象 的思维意识就在其 中增长 、 膨胀 。 比较来说 ， 艺术 创作 、表演作 为形象呈现 出来 ，这种形象不 是现实却 来源于现 实； 不是真正 的表 现却又表现一 定的客观现实 ， 因此 ， 它 和现实
之 间 既 有相 似 而且 又有 本 质 区别 。据 此 ， 在胡塞尔看来 ， 艺 术 创
胡塞尔在对 艺术创作 、 艺术作 品 、 艺术形象 、 艺 术表演 等艺 术美 学的相关 问题进行讨论时 ，他从现象学分析 的角度将艺术 想象 与审美感 知进行区别 ，并努力在辨析二者 的区别中阐释想 象的本质问题 。其一 ， 想象 、 想象的表象 以及想象现 象的概念是
表现事物的本身。艺术创造 中的审美取 向需要 想象 、联觉来实 现。 在艺术审美 中 ， 想象作为一种内在的思维活动及其表象意识 具有能 动作 用 ， 这 是一种 “ 三度创作 ” 主体所具有 的把握 主题思 想和表象客体表现之间的内在的联觉 意识 ，它对审美鉴赏活动 的 终 极 实 现 具 有 积极 作用 。 不仅如此 ， 胡 塞 尔 惊 人 之 处 还 在 于 他
海德格尔美学思想哲学源流浅析——胡塞尔现象学继承方面
样而得到精 确和严格 的规定” 。③
二、 现象学的方法
胡塞尔在确 立了 自己的 “ 哲学作 为严格 的科 学”之 目标 后， 转而对传统 自然 主义 、 经验 主义 、 心 理主义 、 客观 主义（ 我 们以实证主义为统称 ）的批判 ，严 格科 学的基础应该 重新确 立， 对于一切现成 的依 据 ， 我们都 弃之不用 ， 即胡 塞尔所谓 的 “ 中止判断” ， “ 悬隔” ， 面 向事 物本 身 ， 依照事情本 来的样子来 作为我们的基点 ， 现象学还原就是排除一切因袭的传统观点 、
一
种可能性 。 海德格尔强调 ， 他对胡塞尔现象学所形成 的传统
哲学立场的抛弃 ， 是基于对“ 我 至今仍然悟守 的现象学原则 的 更加忠笃的坚持 ” 这表明 ， 虽然海德格尔形成 了与胡塞尔相对
的“ 科学性” ， 强调哲学作为一门严格 的科学 ， 它所具有的科学
的立场 ， 但他确实认 为他的立场更符合现象学 的原则 ， 他才是
响。
一
、
哲 学 作 为 严 格 的 科 学
期和先验还原 时期 ， 在我们不断还原 的过程 中， 事物就在这个 过程中向我们显现 ， 于是先验意识 ， 先验 自我便成 了胡 塞尔哲 学里最纯粹 的东西 。
从文 艺复兴到 １ ９世纪 ， 自然科学得 到了长足 发展 ， 而哲 学却一直停滞不前 ，哲学 的发展越 累越受 到 自然实证科学的 影响， 建立科 学的哲学成为一种美好 的愿望 ， 由于在方法上过 度依赖 自然主义 的实证方法 ，使哲学 也沦落成 科学的一个部 门 ，这是哲学学科要求 和 自然知识一样具 有科 学性 而导致的
《世界哲学源流史》现象学之二：胡塞尔1
《世界哲学源流史》现象学之二：胡塞尔1 现象学之二：胡塞尔1现象学是20世纪西方最重要和最有影响的哲学流派之一。
它不仅对20世纪初的德国哲学和世纪中期以让——保罗.萨特(1905-1980)、莫里斯.梅洛- 庞蒂(1908-1961)等人为代表的法国思想具有决定性的意义，而且其影响已远远越出德语和法语地区，演变成世界性的" 现象学哲学运动"。
这一运动的精神甚至越出哲学，渗透进文学、美学、法学、社会学、心理学、教育学、逻辑学、经济学等极其广阔的领域，程度不同地影响了它们探讨问题的方式和解决问题的方法。
现象学这个术语最早是由18世纪德国科学家和哲学家拉姆伯特(1728 -1777）在其《新工具》(1764）一书中提出的。
他主张建立一门叫做" 现象学" 的学科，并把它定义为关于幻觉的理论；认为现象是对实在的歪曲或掩盖，因此它只能把我们引入歧途。
与拉姆伯特同时代的哲学大师康德，通过区分现象与自在之物，赋予" 现象" 以极为广泛的意义。
不过，实际打开现象学研究之路的乃是德国哲学家哈特曼(1842-1906)和布伦坦诺(1838 -1917）。
哈特曼在《道德意识的现象学》(1878）一书中把现象学理解为对意识的一种纯描述性的研究。
布伦坦诺反对康德割裂现象与自在之物的做法，主张把一切关于现象的判断都还原成对存在自身的判断；他还把中世纪经院哲学中的" 意向性" 概念改造成心理学的记述概念，将其作为现象学的基本概念。
这些思想构成了现象学重要的理论渊源。
现象学的真正创始人是德国哲学家胡塞尔。
自他于20世纪初使用" 现象学"这个术语以来，现象学就成了研究哲学的方法的一个名称。
现象学家们认为，现象学方法是研究哲学的唯一正确的方法；现象学是迄今为止最好的哲学概括。
但其他学派的哲学家则把现象学理解为现代哲学的一个流派或一种运动。
论胡塞尔现象学与艺术家审美意识
论胡塞尔现象学与艺术家审美意识胡塞尔现象学是一种哲学流派，兴起于20世纪初德国的弗赖堡，其主旨是揭示物象背后的“本质”，即所谓“本体性”。
这一流派的主要奠基人是爱德华·胡塞尔，他的观点对于艺术家的审美意识有着极大的影响。
胡塞尔现象学强调人们对于外界物象的直接经验，即所谓的“感知经验”，是人类理解事物的基础。
在艺术家的创作中，这一观点显得尤为重要。
艺术品，尤其是视觉艺术品，必须通过人们的感知来理解和赏析。
艺术家创作的目的不是简单地再现现实世界，而是将经验转化为艺术作品，进而帮助人类更深刻地理解世界。
胡塞尔认为物象的“本质”和其外部特征是不同的，这与艺术家的创作有着密切关系。
艺术家的目标不是简单地再现现实世界，而是通过艺术手法来揭示其本质。
一个成功的艺术品，即使是让我们感到陌生和奇特的东西，也能通过艺术的手法让观众第一次了解真正的“本体性”。
胡塞尔现象学的另一个重要观点是“本体性”与“主动性”之间的关系。
他认为，客观物象是主观感受的起点。
这种主动性是指作为感知者的人与客观物象之间的交互作用。
在艺术创作中，艺术家需要理解自己与外界事物之间的关系，从而将自己的主观感受带入到创作中。
艺术家不是简单地被外界物象所驱动，而是通过自己对物象的感知来创作，从而达到更高的艺术境界。
除了对艺术品本身的理解，胡塞尔现象学还能够帮助我们深入理解艺术品对于观众的影响。
观众通过感知来理解艺术品，而不是简单地去描述或者分析。
观众的感知过程中，他们需要能够从自身的经验中找出与艺术品类似的元素，并进行比较和理解。
艺术品的审美价值不仅在于艺术本身，而也在于观众能否通过艺术品来获取“美”的体验。
而胡塞尔现象学作为一种揭示感知经验的哲学流派，可以帮助观众更好地理解艺术品，从而达到更高的审美境界。
总之，胡塞尔现象学对于艺术家的创作和观众的赏析都有着重要的影响。
对于艺术家而言，他们需要理解物象的“本体性”，将自己的感知与其融合起来，创作出更为高妙的艺术品；而对于观众而言，胡塞尔现象学可以帮助人们更好地理解艺术品，从而达到更高的审美水平。
现象学·存在主义美学·现象学美学
在 康 德 、 希 特 和 黑 格 尔 那 里 得 到 逐 步 阐发 ， 成 流 费 遂 行 词 汇 。 后 来 费 希 特 在 《 理 学 》（ ８ ２） 提 出 ： 伦 Ｉ１ 中 现
象 学 当 称 “自 我 现 象 学 ”， 为 它 从 自 我 意 识 出 发 ， 因
向外推演 出现象 世界 。而现 代胡塞 尔 的现象 学正是
常 赋 予 普 通 概 念 以 特 定 含 义 ， 上 其 思 想 又 曾 数 度 加
象 学 研 究 ， 述 浩 繁 丰 富 ， 不 但 独 创 术 语 而 且 还 常 著 他
海 德 格 尔 存 在 主 义 美 学 马 丁 ・海 德 格 尔 （ ｒ Ｍａ－
ｔ ｉｅ ｇ ｒ １ ８ — １ ７ ｉ Ｈｅｄ ｇ ｅ ， ８ ９ ｎ ９ ６）出 生 于 天 主 教 家 庭 ，
１１ ９ ３年 在 弗 莱 堡 大 学 获 博 士 学 位 并 留 校 任 教 。
上 来 。 现 象 学 的 核 心 概 念 是 “ 象 ”， 他 所 谓 的 现 可 “ 象 ” 不 是纯粹 客 观经 验 又不 是 纯粹 感 觉材 料 ， 现 既
而 是 “ 粹 意 识 的 存 在 ” ２ 换 句 话 说 ， 塞 尔 认 纯 － 。 ” 胡 为客观 经验 和外部 世界都 不 可靠 ， 暂 时 “ 搁 ” 应 悬 对 外 在 客 体 的 信 念 。 对 此 ， 采 用 了 所 谓 的 “ 象 学 他 现
在 对 前 辈 哲 学 的 批 判 与 反 思 中 形 成 的 。 埃 德 蒙 ・胡 塞 尔 （ ｄ ｎ ｓｅｌ ８ ９— １ ３ Ｅ ｍｕ ｄ Ｈｕ ｓｒ，１ ５ ９ ８）， 国 犹 太 人 ， 德 现 代 最 具 深 远 影 响 的西 方 哲 学 家 之 一 。他 的现 象 学
胡塞尔意向性学说与现象学美学
的原本涵 义
,
揭 示 出 意 向 性 概 念 的 非对 象 接 近 性质
,
由此 对 现 象学 美 学 中
。
胡 塞 尔 意 向性 理 论 来 解 决 审 美 主 客 体 关 系 以 及 关 学 本 体 论 间 题 的 观 点 和 方 法
提 出不 同 的 着 法
关 镇词
胡塞尔
杜夫海 纳
英伽登
向性
现 象学 美 学
塞 尔 不是根据 意 识所指 向的
但胡
语言
“
真 实对 象
。
,
或 伴 随 意 识指 向 动 作 的 实 际 精 神 观 抽 象的 内 涵 结 构
。
念 来 说 明 意 识 的 意 向性
意义 的模 拟 向
”
,
而是 根 据 意 识 所指 经 的
来 说 明 意 识 的 意 向性 与 通 常含 义 的
“
简单 说
。
在 《观 念 》 第 一 卷 第 三 章
。
胡 塞 尔 正 式 提 出 了 后 期 意 向 性 理 论 中 的核 心 概 念
与实 在 的 内 容 相 比 有 两 个 重 要 的 变 化
,
。
和
②
实 质 上 是 他 关 于 意 识 活 动 的 实 在 的 内容 的 成 熟 概 念
。
、
是 他 的 意 向的或
,
严 格 说起
。
没 有什么 颜色和 声音
。
只 有 看 颜 色 者 和 听声 音 者
只 有 心 理 现 象是 自明 性 知 觉 对 象
因
真 理 既 不 存 在 于客观 世界
即 意 向对 某 物 的 关 系
”、
“
胡塞尔现象学扎哈维
胡塞尔现象学扎哈维什么是胡塞尔现象学胡塞尔现象学（Husserlian phenomenology）是德国哲学家爱德华·胡塞尔（Edmund Husserl）创立的一种哲学学派，强调通过意识的直观体验来研究对象的本质。
胡塞尔提出，我们对于事物的认识是通过直接体验来获得的。
而这种直接体验并非仅仅是感官上的经验，还包括思维、想象以及其他形式的意识活动。
胡塞尔将这种直接体验称为“意识直观”（conscious intentionality）。
胡塞尔强调，我们在意识中获得的直观体验是独特且不可替代的，它使得我们能够直接感知到事物的本质特征。
通过对这些直观体验的分析，胡塞尔试图揭示事物的本质结构、意义和目的。
现象学扎哈维现象学扎哈维是胡塞尔现象学的一个重要的后继者和发展者，他对胡塞尔的思想进行了深入的研究和扩展。
扎哈维在他的著作中探讨了现象学与时间的关系。
他认为时间是我们对事物变化的感知，而现象学的任务就是揭示时间现象中的本质结构。
与胡塞尔相似，扎哈维也认为意识具有直观性，我们可以直接体验到时间的流逝和变化。
但他同时指出，时间感知是相对于我们自身的主体经验的，它是被我们构建出来的。
扎哈维进一步解释了现象学是如何揭示时间现象的。
他认为，我们通过将时间现象作为意识对象来分析，从而获得对时间本质的直观洞察。
通过对时间现象的观察和描述，我们可以逐渐揭示时间的结构、特征和意义。
胡塞尔现象学扎哈维的影响胡塞尔现象学扎哈维对哲学和其他学科产生了深远的影响。
在哲学领域，胡塞尔现象学扎哈维的研究为我们揭示了意识和时间的本质，引起了一系列关于主观体验、现象及其背后的真实性和本质性的讨论和辩论。
他的思想为许多哲学家提供了启示和思考的方向。
在科学和心理学领域，胡塞尔现象学扎哈维的观点也产生了影响。
人们开始关注主观体验和意识在认知过程中的作用，并在实验中使用现象学的方法进行观察和研究。
这些研究有助于深入理解人类思维和心理活动的本质。
美学--论胡塞尔现象学美学
论胡塞尔现象学美学的基础——意向性理论哲学1301 20130238 田云摘要：胡塞尔作为20世纪现象学派的创始人，现象学的思想贯穿在他整个思想体系当中，他的美学思想就深受现象学的思想内涵的影响。
其中最重要的就是他的现象学意向性理论。
意向性理论的研究改变了人的思维也在一定的程度上改变了美学的研究方法。
要研究美学离不开我们对现象学的意识性理论的研究。
关键词：现象学，现象学美学，意向性理论一、现象学意向性理论的内涵意向性理论是胡塞尔现象学的基础，胡塞尔是以意向性理论为基础来构建他的哲学体系，因此他的美学思想也就是建立在这种意向性的理论之上的。
胡塞尔对意向性问题的探讨是从表达入手的。
表达是其意向性理论的基础。
在他看来表达是意义的记号，表达的物质外壳是字符或语音，表达的内容是意义。
表达的意义是我们通过一些特定的行为把现实当中的物质赋予特定的含义。
但是在另外的一个方面，当我们看一行字或听一句话的时候，我们又把意义在意识中再现出来。
这也就是说我们首先赋予一个东西特定的含义再在一定的时间通过一定的行为在有需要的时候在拿出来用。
因此离开了人的意义意向的行为，任何记号都不可能成为有意义的语言。
胡塞尔用一个例子来说明意向行为与记号的关系：假如我们走到一个清真寺去，我们不懂阿拉伯文字，我们看到墙上用阿拉伯文字雕刻的可兰经的经文，我们可能会把它们当成装饰性的图案。
胡塞尔写道：例如让我们设想，某些圆圈和半圆的曲线条最初给我们一种纯粹的美的感觉，后来我们突然想到它们可能是字符或文字的记号。
其差别存在于什么地方呢？○1其差别显然在于我们的意向行为不同。
开始时我们没有把这些线条与意义联结在一起，所以我们把它们当作引起美感的图案，后来我们想到这些线条表示意义，于是我们就把它们当作文字了。
除了表达这个基础的研究之外，胡塞尔还重视对表达意向性活动的不同阶段的研究，分为三个阶段，意向行为，意义和对象。
“每个表达不仅意味着什么，而且涉及到某种东西；它不仅有意义，而且与某个对象发生关系。
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艺术直观与现象学直观
——埃德蒙德·胡塞尔致胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔的一封信
哥廷根，1907年，1月12日
Hoher Weg7号. 尊敬的冯·霍夫曼斯塔尔先生！
您对我说过，不断地像潮水般涌来的信件使您的日子颇为艰难。
但您的精美的馈赠给我带来极大的愉快，所以我必须向您表示感谢。
恶有恶报，于是您也得承担这封信的后果。
未能及时表示感谢，在此敬请原谅。
我早就在试图综合我的一些想法，现在突然成功了，犹如天赐予我。
我得赶紧把这些想法固定下来。
您的那几个“小短剧”还一直在我身边放着，尽管我只连续地读了其中一些，它们仍然给我带来很大的启发。
您的艺术将那种“内心状态”描述成纯粹美学的状态，或者，实际上不是描述成纯粹美学的状态，而是把它提高到纯粹美学之美的观念领域之中，我对这种在美学的客体化之中的“内心状态”尤为感兴趣；就是说，我不仅作为艺术爱好者，而且作为哲学家和“现象学家”对此感兴趣。
为了把握哲学基本问题的清晰意义和为了把握解决这些问题的方法，我曾进行了多年的努力，我所得到的恒久的收获就是“现象学的”方法。
它要求我们对所有的客观性持一种与“自然”态度根本不同的态度，这种态度与我们在欣赏您的纯粹美学的艺术时对被描述的客体与周围世界所持的态度是相近的。
对一个纯粹美学的艺术作品的直观是在严格排除任何智慧的存在性表态和任何感情、意愿的表态的情况下进行的，后一种表态是以前一种表态为前提的。
或者说，艺术作品将我们置身于一种纯粹美学的、排除了任何表态的直观之中。
存在性的世界显露得越多或被利用得越多，一部艺术作品从自身出发对存在性表态要求得越多（例如，艺术作品甚至作为自然主义的感官假象：摄影的自然真实性），这部作品在美学上便越是不纯。
（这也包括各种各样的“倾向”。
）自然的精神态度、现时生活的精神态度完全是“存在性的”。
我们将那些感性地摆在我们面前的事物、将人们在日常生活中和在科学中所谈的那些事物看作是现实，而感情行为和意愿行为则建立在这些对存在的看上：喜悦——此物在，悲哀——彼物不在，愿望——那物应当在，如此等等（它们等同于情感的存在性表态）：这是与纯粹美学直观以及与此相应的感觉状况所具有那种精神态度相对立的一极。
但这同样也是与纯粹现象学的精神态度相对立的一极，在现象学的精神态度中，所有哲学问题都可以得到解决。
因为现象学的方法也要求严格地排除所有存在性的执态。
首先是在认识批判之中排除所有存在性的执态。
①（①原注：我在这里略去了与此相平行的各个领域，即对“实践理性”、“美学理性”，以及整个“评价理性”的哲学批判不谈。
）
一旦认识的斯芬克斯提出它的问题，一旦我们看到了认识可能性的深邃问题，这些认识仅仅在主观体验中得以进行并且可以说是把握了自在存在的客观性，我们对所有已有的认识以及对所有已有的存在——对所有的科学和所有被宣称的
现实——的态度便会彻底改变。
这一切都是可疑的，都是难以理解的，都是莫名其妙的！要解这个谜，只有站在这个谜的基地上，把一切认识都看作是可疑的并且不接受任何已有的存在。
这样，所有的科学、所有的现实（也包括本身自我的现实）都成了“现象”。
剩下要做的只有一件事：在纯粹的直观中（在纯粹直观的分析和抽象中）阐明内在于现象之中的意义；即阐明认识本身以及对象本身根据其内在本质所指的是什么，同时，我们不能在任何时候、任何地方超越出纯粹
现象一步，就是说，不把任何在现象中被误认为是超越的存在设定为是被给予的并且不去利用这些超越的存在。
“认识”的所有类型、形式都要受到这样的探讨。
如果所有的认识都可疑，那么“认识”这个现象便是唯一的被给予性，并且在我承认某物有效之前，我只是直观并纯粹直观地（也可说是纯粹美学地）研究：有效性究竟是指什么，就是说，认识本身以及随同它并在它之中“被认识的对象”所指的是什么。
当然，为了“直观地”研究认识，我不能仅仅依据那种动词的拟-认识（符号性思维），而是依据真正“明证的”、“明察的”认识，尽管对那种符号性的认识也需要在与明证性认识的关系中受到现象学的本质分析。
因此，现象学的直观与“纯粹”艺术中的美学直观是相近的；当然这种直观不是为了美学的享受，而是为了进行进一步的研究、进一步的认识，为了科学地确立一个新的（哲学）领域。
还有一点：艺术家为了从世界中获得有关自然和人的“知识”而“观察”世界，他对待世界的态度与现象学家对待世界的态度是相似的。
就是说，他不是观察着的自然研究者和心理学家，不是一个对人进行实际观察的观察家，就好像他的目的是在于自然科学和人的科学一样。
当他观察世界时，世界对他来说成为现象，世界的存在对他来说无关紧要，正如哲学家（在理性批判中）所做的那样。
艺术家与哲学家不同的地方只是在于，前者的目的不是为了论证和在概念中把握这个世界现象的“意义”，而是在于直觉地占有这个现象，以便从中为美学的创造性刻划收集丰富的形象和材料。
无可救药的、十足地道的教授！他一开口就非得做讲授不可。
但幸好在讲授的哲学“本质”中并不包含回答的义务，而在“学院自由”的本质中却包含着在讲授时随意睡觉或逃学的权利。
但我祝愿您，尊敬的冯·霍夫曼斯塔尔先生，在新的一年中万事如意。
我对您的祝愿也是对所有关心着您内心世界之造诣和发展的人的祝福。
附言：我不愿冒昧地谈论您的作品。
我想，称赞、指责和所有那些聪明的废话对您来说都无关紧要。
您肯定知道（在最广意义上的）艺术家的三条金规则，它们同时也是所有真正伟大作品的公开秘密：1）他具有天赋——这是毫无疑问的，否则他就不是艺术家了。
2）他只纯粹地追随他的魔力，这种发自内心的魔力驱使他发挥直观-盲目的影响。
3）反正其他所有的人都比他懂得多，因此他观察所有这些人——纯美学地或者纯现象学地进行观察。
我们全家向您全家致以最美好的问候
您的 E.胡塞尔
敬上。