后现代主义影视批评

Байду номын сангаас
念，提出了“符号交换”理论。
• 符号形式所指向的并非指向商品的使用价
值和效用，而是指向了人们的欲望，因此
它们也就是可以被操控的。
2.“拟像”与传媒
• 传媒的推波助澜加速了从现代生产领域向后现代“拟像”社会 的堕落。 • 拟像无须原物或者实体，而是通过模型来生产真实——“超真
实”（hyperreality）。当代社会，是由大众媒介营造的一个仿
《猜火车》
《低俗小说》
后 现 代 主 义 影 视 批 评 方 法
定义：
• 后现代主义（postmodernism）:产生 于1960年代，1980年代达到鼎盛，是西方 学术界的热点和主流。它是对西方现代社 会的批判与反思，也是对西方近现代哲学 的批判和继承，是在批判和反省西方社会、 哲学、科技和理性中形成的一股文化思潮， 其著名的人物有 德里达、利奥塔、福柯、 罗蒂、詹姆逊、哈贝马斯等。
《迷墙》 导演:艾伦· 帕 克
《洞》 蔡明亮
第二节 后现代主义影视批评方法概述
• 在对电影批评的关系上，后现代主义没有 形成一套像其他理论方法一样系统完整的 理论和批评方法 • 这是因为在本性上怀疑统一的理论框架是 后现代主义的本质特征之一。后现代观念 通过动摇较早理论的既有知识系统和本体 论观念对电影研究产生影响。
• 同时这种交流又是独白式的、单向度的、
没有反馈的。
• 正是因为信息过多导致了大众的无所适从。
（二）詹明信的电影理论
• 美国当代著名的马克思主义和后现代主义 美学家弗雷德里克· 詹明信（Fredric Jameson又译杰姆逊、詹姆逊）， • 长期执教于加州大学、耶鲁大学和杜克大 学，撰写了两部专门研究电影的著作《可 见的签名》(1990)和《地缘政治美学》 (1992)。 • 他认为后现代艺术具有如下特征：边界的 消失、情感的丧失、历史感的消失和深度 模式的消解。
• 资本主义的三个阶段（杰姆逊）
阶段 1 2 3
文化典型症 候 市场资本主义 现实主义 垄断资本主义 现代主义 后期资本主义 后现代主义
15
时期
1.后现代电影生存环境。
• 詹明信描述了后现代文化逻辑的三个主要表 现： • 首先，表现为空前的文化扩张； • 其次，表现为语言和表达的扭曲； • 最后，表现为其理论作为一种“后哲学”， 不再宣布发现真理是自己的义务和天职。 与此相联系，后现代主义的表征为距离感消 失、深度模式削平、主体性丧失和历史意识 隐褪。这些都在后现代电影中得到表现（空 间优位、视像文化盛行、高科技狂欢）
第三节：后现代电影的叙事结构：不 确定性和“时空平面化”
• 1．不确定性、偶然性、零散性
• 2．时空平面化
参考书目：
• 1.王岳川等，《后现代主义文化和美学》，北京大 学出版社，2007 • 2.李简瑷，《后现代电影——后现代消费社会的文 化奇观》，四川人民出版社，2009 • 4.徐贲，《走向现代与后殖民》，中国社会科学出 版社，1996年 • 5.程青松，《国外后现代电影》，江苏美术出版社， 2000年 • 6.金丹元，《“后现代语境”与影视审美文化》， 学林出版社，2003年 • 7.孟宪励，《全新的器官：后现代主义与当代电 影》，中国社会科学出版社，1994年
《罗拉快跑》
第一节、后现代主义影视批评概述
一、后现代主义的理论特征 1.反“逻各斯”中心主义。 2.反本质主义。 3.反二元对立。 4.反对理性，消解主体性。
二、后现代主义影视批评代表性观点
• 主要介绍鲍德里亚、詹明信、布尔 迪厄的理论，其中鲍德里亚是从总体上 讨论传媒在后现代“超真实”世界里的 角色和功能，詹明信、布尔迪厄则分别 侧重于电影和电视。
•
后现代主义强调社会、文化“现实”和个
人身份所具有的异质性和片断性，以及对它们
统一的、全面的理解的不可能性。
• 元叙事(meta narration)，通常被叫做“大叙 事”，就是无所不包的叙述，具有主题性，目 的性，连惯性和统一性。 • 后现代主义者企图以具体的事件和人类的多样 化经历来代替大叙事，即解“元叙事”
2.电影从“蒙太奇”过渡到“大杂烩”。
• 詹明信认为：“现代主义和作品中的美学形式仍
然可以用电影蒙太奇的逻辑加以解释，正如爱森
斯坦在理论上所做的总结那样，把毫无关系的意 象并列仍然是寻求某种理想形式所必需的，后现 代主义那种杂乱的意象堆积却不要这种统一，因 此不可能获得任何新的形式。我们可以归纳说，
• 布尔迪厄对大众媒介采取严肃的批判立场。他认为，电视正在 对艺术、文学、科学、哲学和法律等文化生产形成巨大的危险， 揭露电视的象征暴力，布尔迪厄指出，电视在当代社会并不是一 种民主的工具，而是带有压制民主的强暴性质和工具性质。
• 具体表现为：第一，由于把收视率作为电 视的基本目标，电视逐渐开始走向非政治 化或中立化。第二，传媒化的经济力量渗 透到纯粹的科学领域和艺术领域，进而造 成了传媒与学人或艺术家“合作”(合谋)来 危及科学和艺术的自律性。
《变色龙》 伍迪· 艾伦
《蓝丝绒》
（三）戏仿经典
• 后现代电影对经典的戏仿主要有两种形态： • 一是对经典的电影的戏仿。如李力持的 《国产凌凌漆》对007系列剧进行戏仿；日 本导演大林宣彦的《感官新世界》以全新 的视角、后现代的嬉戏杂糅风格结构了大 岛渚的《感官世界》； • 二是“旧瓶装新酒”的后现代式改编。如 刘镇伟的《东成西就》、《大话西游》、 《情癫大圣》。
（一） 鲍德里亚的“拟像理论”
• 让· 鲍德里亚（1927-2007），法国哲学家 和社会学家，他的著作中与传播批判相 关的有《消费社会》、《符号政治经济 学批判》、《生产之镜》、《仿真与拟 像：后现代性的哲学话语》等。
主要观点： 1. 符号在后现代社会的支配性。
• 鲍德里亚吸收了福柯等人的后结构主义观
一、后现代电影的技巧和手段
（一）影像的拼贴挪用——“拼接”
詹姆逊认为混杂拼贴是最具代表性的后 现代艺术手法。“拼接”这种创作手法 在某种程度上体现着后现代主义文化的 特征。大部分后现代作品把“拼贴”作 为屡试不爽的手段。 复制、挪用、戏仿 是后现代主义电影的一个重要特征。
“东拼西凑的大杂烩”
从现代主义到后现代主义的这种转变 ，就是从
‘ 蒙 太 奇 ’ (montage) 向 ‘ 东 拼 西 凑 的 大 杂
烩’(collage)的过渡。”
• 3．“怀旧电影”分析。
• 怀旧电影是将古人经过包装之后，使其适 合于现代人的欣赏口味，满足现代人的窥 视欲望。
• 《三毛从军记》、《阳光光灿烂的日子》、 《牵牛花》、《长大成人》、《站台》、 《一个陌生女人的来信》 • 4. 后现代电影与“认知绘图”。 • 用“认知绘图”来说明后现代电影可以反 映出社会环境的风貌。
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• 后现代电影不是一个流派，它仅仅被用来泛
指上世纪50年代末60年代初以来，后现代主义 文化思潮渗入电影艺术领域而产生的与现代电 影迥异其趣而彼此之间又具有共同或相似元素 的电影形态，即体现了后现代思维模式、表达 策略、批判策略、审美风尚等的电影。 • 从技术层面上来说，后现代电影的制作手法主 要有：深层结构的拆解、意义的不确定乃至消 失、无深度平面、中心的移位、人物的符号化、 主体的失落、反讽的叙述、滑稽的模仿、病态 的幽默、离奇的怪诞等等。
• 后现代电影的三个特征：
•
1.电影工业组织本身的“后现代”特 色。 • 2.电影在多方面被证明具有后现代的 趋向，或提供了后现代社会的图像。 • 3.电影被视为表现了与后现代文化实 践特征相关的美学特征。
•
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• 后现代影视批评：指的是在后现代语境 下，对影视后现代特性的批评，主要代表 有博德里亚、詹明信、布尔迪厄等。
（三）布尔迪厄的电视批评
• 皮埃尔· 布尔迪厄(Pierre Bourdieu，1930--2002)，当代法国最具
国际性影响的思想家之一，他的《实践理论概要》(1972)是经典 的社会学著作，此外还有《实践的逻辑》(1980)等，而其媒介文
化观主要体现在《关于电视》这部成书于1996年的后期著作中。
真社会， 我们通过大众媒体所看到的世界，并不是一个真实 的世界，甚至因为我们只能通过大众媒体来认识世界，真正的 真实已经消失了，我们所看见的是媒体所营造的由被操控的符 码组成的“超真实”世界。
3.无所适从的受众
• 在这样一个被符码支配的信息时代里面，
大众几乎是无力的。 • 媒介传递给大众的信息是片断式的，甚至 可能是断章取义的；
• 1．风格多样音乐的杂糅拼贴。
• 2．特技、多媒体剪辑技巧的巧妙拼贴。
《重庆森林》
（二）类型嫁接与风格杂糅
• 后现代电影的另一个重要表征是：纯粹的 口味已经消失，代之以杂凑的多重口味。 一些很有创意的后现代电影往往无法归为 某种类型。它们往往是多重电影类型的嫁 接与多种电影风格的杂糅。例如伍迪· 艾伦 的《变色龙》（《 Zelig》）、奥利弗· 斯通 的《天生杀人狂》、大卫· 林奇的《蓝丝 绒》、中国新生代导演陆川的《寻枪》。