《巴黎手稿》的美学思想同德国古典美学的承继关系
第26卷第3期 唐山师范学院学报 2004年5月 Vol. 26 No.3 Journal of Tangshan Teachers College May 2004
────────── 收稿日期：2003-04-02 作者简介：陈粤（1976-），女，吉林长春人，吉林大学文学院文艺学硕士研究生。 - 63 -
《巴黎手稿》的美学思想同德国古典美学的承继关系
陈 粤
（吉林大学 文学院，吉林 长春 130012）
摘 要：《巴黎手稿》中的美学思想与以康德、黑格尔为代表的德国古典美学具有内在的联系，使人性复归，恢复完满的状态，最终实现人类的解放是他们共同关注的主题。马克思第一次把实践放在最重要的位置，实践是审美实现的途径而非根源，将康德、席勒的美学理想付诸实践，这是马克思对美学史的最大贡献。
关键词：《巴黎手稿》；康德美学；席勒美学；人性复归
中图分类号：A811 文献标识码：A 文章编号：1009-9115（2004）03-0063-03
马克思在《巴黎手稿》（《1844年经济学-哲学手稿》）中所蕴涵的美学思想是我国美学界争论的焦点。20世纪80年代初和90年代末，分别出现了两次关于“美的规律”的论争。虽然论争持续的时间很久，但是这些论争的观点存在着这样或者那样的弊端，影响了对《巴黎手稿》的全面认识。这就需要我们进行深入全面的分析，进而真正理解马克思的美学思想。
一
20世纪80年代的论争所关注的问题比较全面，如人性解放、人的异化、美的规律等等。而90年代的论争则只限于“美的规律”的讨论。两次论争有一个突出的特点就是论者往往从自己的观点出发来阐释《手稿》的美学思想。这就使问题更加复杂化。本文不想卷入论争，所以也不想过多地讨论论争的问题。“审美能力和审美活动是最具有人性，最能体现人类本质的现象，……惟独审美能力和审美活动，只有人化的人类才能具有，它是人类与动物界最后的分界线，是人类的本质属性之一，也是人身上最令人惊叹，最难以捉摸的现象”。[1](P22)如果美学问题陷入无休止的名词概念的争论之中，试图使美学学科绝对概念化、逻辑化，那么这就使美学这一富有激情的学科丧失了它的迷人魅力，而且这种所谓“六经注我”的方法已经对马克思美学思想的理解与认识产生了偏差，问题永远也不会得到真正的解决。所以我们脱离这种无谓的争论，将马克思的思想放到整个德国古典美学、启蒙运动以来西方思想史的宏观环境中去理解，或许不无裨益。
人们通常只是说费尔巴哈的人本主义思想影响了马克思，这只是看到了一方面。《巴黎手稿》中提出的主要的美学观点包括：美的规律、异化、人的解放、人在对象中确证自己等。如果我们看得更远更深刻一些，我们可以在《巴黎
手稿》中看到两个人的思想的影子：康德、席勒。正如李泽厚先生所说：“如果从美学角度看，我以为，并不是如时下许多人所套用的公式：康德－黑格尔－马克思，而应该是康德－席勒－马克思。”[2]
从思想来源来说，康德对人的理性的高扬，对人的感性、知觉能力的确认，对人的类本质的深入研究，席勒关于人的自由解放的探索，这些都给了马克思深深的启发，对马克思的美学思想的形成起了重要的作用。他们的共同之处在于，最终的目的都是使人性复归，达到完美的状态，最终实现人类的解放。这也正是启蒙运动以来大多数哲人共同关注的问题，人是世界的目的，所以要全面的研究人，在他们的思想里充满着对人性的高度关注。康德将审美作为连接知性、感性的桥梁，席勒把审美作为人的自我解放的途径，而马克思则对他们的思想加以改造并进行了独创，把他们的思想实实在在地落在了地上，将人的实践第一次放在最重要的位置。从康德到席勒再到马克思经历了一步步的发展过程。康德完全是从主体的角度来确证美的存在，而席勒则试图使人达到理性与感性的统一，他们还只是从思想、理论的角度从人的理性对美进行分析；到了马克思，他给问题找到了答案，把人类的审美实现归结为实践。所以，实践应当是审美的手段、途径而非根源。
二
在《纯粹理性批判》中康德说：“我之理性所有之一切关心事项（思辨的及实践的），皆总括在以下之三问题中：（一）我所能知者为何？（二）我所应为者为何？（三）我所可期望者为何？”[3](P554)不难发现，这三个问题其实可以归结为一个问题：人是什么？终其一生，康德都在试图回答这个问题。康德的理性不同于黑格尔那种霸气十足，高高在上的理念，而是从人本身出发的超验存在，是为人服务、正
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视人本身存在的理性。所以康德哲学把人的主体性视为根本，“人向自然立法”，人的存在的主体性意义是康德的哲学、伦理学和美学所关注的重心。
这种思想体现在美学领域，就是康德在《判断力批判》中所言：“美若没有着对于主体的情感的关系，它本身就一
无所有。”
[4](P264)
“凭借概念来判定什么是美的客观的鉴赏法则是不能有的。因为一切从下面这个源泉来的判断才是审美的，那就是说，是主体的情感而不是客体的概念成为它的规定根据”。[4](P277)那么，对于主体的情感、感觉的这种定位是否就是说审美的根源是单单的感性呢？这是不符合康德的思想的，康德所做的努力正是要弥合理性与感性之间的界限，调节大陆理性主义与英国经验主义之间的矛盾。正如康德所说：“接受性和自发性的成果是无法分离的。感觉确实同理性思维一样，是我们获得经验所必须的，但是，脱离概
念的感觉是盲目的感觉。”
[5](P180)
在这里，康德体现了他的思想的矛盾而又真实、深刻的一面，人类无法确证自身是否是自在自为的存在，但是人类又确实是自在自为的存在，所以，面对这样的“二律背反”康德提出了“自发性思维”这个虽然模糊却十分准确的概念，揭示了审美这一复杂的过程。即便如此，总要对审美有一个合理的解释，在康德的审美判断中，美是在想象力与悟性的协同作用下，感性和理性的交融所达到的一种自由活动的状态：“但是一个表象，如果某对象是赖它而被认识的，那就是说，赖它而达到一般认识——这个表象就必须具有想象力，以便把多样的直观集合起来，也必须具有悟性，以便由概念的统一性把诸表象统一起来。”[4](P263)在这里主体与客体是互动的关系，经过主客体的交互融合，从而实现了康德所说的“美的理想”。这“美的理想”就是“只有人不顾到享受而行动着，在完全的自由里不管大自然会消极的给予他什么，这才赋予他作为一个人格的生存的存在以一绝对的价值……”[4](P254)
康德的这种思想既影响到了席勒，也影响到了马克思，马克思所说的“人在对象中确证自己”，也就是“人的本质力量对象化”的思想正是来源于此，它意味着强调人是一种自我创造性的存在，是对人作为主体，作为目的本身的意义的回归。实践，这一对象化、主客体交互融合的途径是马克思的天才发现。对于康德对马克思的影响，有这样一段精彩的论述：“《巴黎手稿》正视自然和人性之间基本的解构关系，通过劳动自然被不断地人性化，人性则不断地被自然化。通过这种公平的交换，主体和对象不断地进入对方，对于马克思来说，这是历史的希望，对于康德来说，这是一种调节的前提；但是，在马克思关于主体在对象中确证自己的理论，以及康德关于在审美活动中充满渴望的一瞥表达了人类铭记在
心的目的性的理论之间，并不存在着难以企及的距离。”
[6](P198)
另外，德国古典哲学用“类”的存在物来说明人的社会属性。“类”是一个具有社会性的历史的范畴，个体与类的统一则是一个历史的过程。由此看来，马克思所说的“五官的形成是以往全部世界历史的产物”值得我们深思。它是否说明了在“历史”中形成的感觉对于作为主体的人的塑造作用呢？这也就是说，作为单个的个体，他的感觉知觉必然要受到历史的人的类的感觉知觉的制约，也必然的被历史所制约。每个个体继承的正是在漫长的人类历史中所积累的经验形式与思维形式。美感作为人类的高级情感，更是如此。其实这不就是康德意义上的先验理性（“历史”的类的感觉知觉）与感性（个体的五官感受）吗？
三
在席勒的美学里，人是唯一关注的核心。在席勒看来，“美”不仅是一个客观的对象化的存在，而且它本身就是人的主体存在的状态。席勒把审美看成是摆脱了外在的物质需求的束缚而达到的外在与内在的自由的一种状态。席勒的美学思想继承了康德的衣钵，并为康德美学找到了现实性的客观基础。在现实性中寻找真、善、美的统一。审美的游戏冲动是主体的感性冲动与理性冲动的结合，是主体在自由自觉的状态中主体与对象的相互和谐。
但是社会现实又是如何呢？“人们在他们的行动中勾画出自己的形象，在这场现时代的戏剧中，他们扮演了什么样的角色！一方面是野蛮，另一方面是萎靡不振：人们堕落的这两种极端竟在同一时间里结合在一起！”[7](P46)在这样的现实里，“人的本性的内在纽带也就断裂了，致命的冲突使人性的和谐力量分裂开来”。“人的活动局限在某一个领域，这样人们就等于把自己交给了一个支配者，他往往把人们其余的素质都压制了下去。”“永远束缚在整体中一个孤零零的断片上，人也就把自己变成一个断片了”。[7](P50-51)人在这样的现实中，随着人类的逐步进步却日渐被异化，分工使人性越来越分裂，那么怎样才能解决这个问题，使人类恢复完满和谐的人性，使人达到“完整的人”呢？那就是理性和自由！“只有当在伦理的人的身上原始冲突、盲目本能的对抗平息下来，在人身上粗野的对立已经停止时，人才能发展他的多样性。另一方面只有当人的性格的独立性得到了保证，只有使对他人专制形式的屈从让位给庄严的自由时，人才能够使他内在的多样性服从理想的统一性”。[7](P57)人本主义的终极关怀促使席勒从社会现状的分析中提出了美育的重要理论。
美育，就是要克服人性的分裂，培养人的感性和精神力量的整体达到尽可能的和谐。大自然是我们的第一造物主，而美则是人类的第二造物主。美使分裂的人性又重新恢复到它的完满的状态。而人性的实现又离不开我们的自由意志：“如果人要在各种场合下都能使自己的判断和意志成为类的判断，如果他要从每一有限存在中找到通往无限存在的道路，从依存状态中迈向独立和自由，他就要设法使自己不再只是单纯的个体，只受自然规律的支配。如果他要能够并准备好自然目的的狭窄圈子提高到理性的目的，他就必须还在
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前者支配下的时候准备去适应后者，从某种精神自由，即按照美的规律（作者加注）完成他的自然使命。”[7](P118-119)在这里，我们可以看到，席勒把符合自然规律的人的精神自由看成是美的规律，最高的境界就是自由的审美之邦。席勒的这些看法一定对马克思“美的规律”的思想有重要的指导意义，可惜的是，席勒距离马克思的真理只差那么一点点。在美育的作用下，完满的人性实现了，“……审美教养使一切事物服从于美的规律 ，使自然规律和理性法则都不能束缚人的自由选择，并且在它外在生命的形式中显示出内在的生命”。[7](P121)在审美的自由中，人类得以迈向那无限的未来。
席勒对人类异化的忧思给马克思以很大的触动。但是席勒认为造成异化的原因是现代文明和教养，马克思修正了他的错误，指出了异化的实质和根源，对异化进行了详细深入
的分析。同时，马克思还对席勒的“完整的人”的理想给予了回答，从自然走向必然，只有在共产主义社会之中，这种审美理想才能真正得到实现。“马克思修正了席勒把人类的自由理解为从感性中解放出来的观点，将其归结为感性的实现问题：但是他却继承了关于人的全面的、多方面发展的席勒式审美理想，这两位美学家像唯心主义者那样坚信人类各社会是或者应当是自我终结的”。[6](P195)
通过以上对康德、席勒两位美学家思想的分析可见，马克思在《巴黎手稿》中的很多思想都来源于他们，是对他们的美学思想的发展。否认或者切断这种联系是不符合实际的。马克思将他们的美学理想付诸实践，将审美的自由问题最终归结为实践问题是马克思对美学史最大的贡献。
参考文献：
[1] 曹俊峰.康德美学引论[M].天津:天津教育出版社,1999.
[2] 批判哲学的批判[A].李泽厚十年集(第二卷)[C].合肥:安徽教育出版社,1994. [3] 康德.纯粹理性批判[M].北京:商务印书馆,1997.
[4] 康德.判断力批判[A].宗白华全集(第四卷)[C].合肥:安徽教育出版社,1994. [5] 林赛·沃特思.昂智慧(译).美学权威主义批判[M].北京:北京大学出版社,2000. [6] 特里·伊格尔顿.王杰,等(译).美学意识形态[M].西宁:广西师范大学出版社,1997. [7] 席勒.徐恒醇(译).美育书简[M].北京:中国文联出版公司,1984.
The Inherit Relations between Paris Manuscript and Germany Classic
Aesthetic
CHEN Yue
(College of Literature, Jilin University, Jilin Changchun, 130012, China)
Abstract: The aesthetic theories in Paris Manuscript have inherent relation with Germany classic aesthetic. Make humanity regression and human being’s liberation are the same topic that they were cared. Karl Marx found that practice is the most important factor in the first time. Practice is the way that leads to aesthetic judgment and it is not the original.
Key words: Paris Manuscript ; Kant's aesthetic; Schiller’s aesthetic; humanity regression; practice
责任编辑、校对：王秀兰
高中语文中国古典诗歌中的意象之导学案(教师版)
《中国古典诗歌中的意象》导学案 【教学目标】 1、了解古典诗词中常用的意象及其特有的内涵。 2、学会从把握意象入手来把握诗词的内容，领会诗词的主旨。 3、养成注意积累的好习惯，提高诗词鉴赏能力。 【学法指导】 一、了解“意象”这一概念，学会赏析诗歌中的意象； 二、掌握“意象”这把钥匙，打开诗歌世界的大门，能够自主阅读、感悟、探索。 【高考试题】 09年浙江省1B高考——“中国古代诗歌散文欣赏”模块（10分） 中国古代诗歌中有许多意象，如“雁”“柳”“菊”“竹”“莲”等，它们在诗中往往具有象征意味。（1）从5个意象中选取了3个，指出其常见的象征意味。（3分） 意象：象征意味： 意象：象征意味： 意象：象征意味： （2）从5个意象中选取1个，结合具体作品，简析这个意象的特点及作用。（7分）（100字左右） 【意象概念】 古典诗词的意象，是借助客观物象（如山川草木等等）表现出来的带有主观情感的形象。意象就是意中之象，是客观物象经过诗人的感情活动而创造出来的独特形象，是一种富于更多的主观色彩、迥异于生活原态而能为人所感知的具体艺术形象，也就是“借景抒情”中的“景”或“托物言志”中的“物”。 【积累意象】 一、送别类意象（或表达送别诗依依不舍之情，或叙写别后的思念） 1、杨柳。它源于《诗经·小雅》“昔我往矣，杨柳依依（茂盛貌）；今我来思，雨雪霏霏（雪大貌）”。杨柳的依依之态和惜别的依依之情融合在一起。“柳”与“留”谐音，古人在送别之时，往往折柳相送，以表达依依惜别的深情，以至许多文人用它来传达怨别、怀远等情思。如柳永《雨霖铃》词中的“今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月”等。 2、长亭。古代路旁置有亭子，供行旅停息休憩或饯别送行。如北周文学家庾信《哀江南赋》：“十里五里，长亭短亭。谓十里一长亭，五里一短亭。”“长亭”成为一个蕴含着依依惜别之情的意象，在古代送别诗词中不断出现。如柳永《雨霖铃》中“寒蝉凄切，对长亭晚”等。 3、南浦。南浦多见于南方水路送别的诗词中，它成为送别诗词中的常见意象与屈原《九歌·河伯》“与子交手兮东行，送美人兮南浦”这一名句有很大关系。南朝文学家江淹作《别赋》（“春草碧色，春水渌波，送君南浦，伤如之何！”）之后，南浦在送别诗中明显多了起来。到唐宋送别诗词中出现得则更为普遍，如唐代白居易《南浦别》中的“南浦凄凄别，西风袅袅秋”等。 4、酒。元代杨载说：“凡送人多托酒以将意，写一时之景以兴怀，寓相勉之词以致意。”酒在排解愁绪之外，还饱含着深深的祝福。将美酒和离情联系在一起的诗词多不胜举，如：王维的《渭城曲》中的“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”，白居易《琵琶行》中的“醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月”等，是以酒抒写别离之情。 5、芳草、春草。在古诗中常以远接天涯，绵绵不尽、无处不生的春草，来比喻离别的愁绪。乐府《相和歌辞·饮马长城窟行》：“青青河边草，绵绵思远道。”以“青青河边草”起兴，表达对远方伊人的怀念。 二、思乡类意象（或表达对家乡的思念，或表达对亲人的牵挂） 1、月亮。古诗中的月亮是思乡的代名词。如李白《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”特别是苏轼《水调歌头·明月几时有》：“但愿人长久，千里共婵娟。”从良好的祝愿出发。意境豁达开朗，意味深长，用深邃无底而又美妙无空的自然境界体会人生。 2、鸿雁（孤鸿、断鸿）。鸿雁是大型候鸟，每年秋季奋力飞回故巢的景象，常常引起游子思乡怀亲和羁旅（长久寄居他乡）伤感之情。如李清照《一剪梅》中“雁字回时，月满西楼”。元代《西厢记》结尾崔莺莺长亭送别时唱的“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪”，情景相生， 1
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德国古典哲学对美学基本问题的贡献(1) 摘要:鲍姆嘉通为美学命名以后,美学问题便在德国古典哲学中占有十分重要的地位。现 今的美学家都非常重视美学在德国古典哲学体系中的重要地位,还特别注意区分德国古典 哲学家对美及其相关概念的不同论述。笔者认为,德国古典哲学对美学史的突出贡献是奠 定了美学基本问题,这恰好是学术界所忽略的。 关键词:德国古典哲学;美学;康德;席勒;黑格尔; 一 康德作为德国古典哲学的开山祖师,自觉地认识到人对现实的审美关系,在绝对发挥审美主体能动性的基础上,揭示出美学基本问题。其次,《判断力批判》上卷,通过对审美和崇高以及艺术创造活动的分析来阐述美学基本问题。在“美的分析”中,康德明确地指出审美 判断必须“包含着对象对于主体的一种关系”。1想象力在康德美学中是介于感性直观与 知性分析之间的,他认为审美主体的想象力和知性的自由活动与客体的形式密切相关,并把这一点看作是审美情感活动的特殊性所在。也就是说,谈美就离不开美感。康德说:“美若没有着对于主体的情感的关系,它本身就一无所有。”1审美对象是为审美主体而存在的, 唯有审美主体才能以纯真的情感把握对象之美。可见,简单地把康德“美的分析”说成是 美感心理分析或者斥之为形式主义,都是不公正的。 康德对崇高的分析是从审美主客体的矛盾冲突上加以论证的。他指出:崇高感受是“这一 对象对我们同时快速地交换着拒绝和吸引。”1它先是破坏了主体的想象力和知性的和谐,使之惊惧;然后是想象力在理性观念的协助下又被对象所吸引,最终沉浸在崇敬的愉快里。在主客体的相互作用过程中,主体由被动变主动,最后是以人道主义精神解决了主客体的矛盾冲突,也就是说“把这对于主体里的人类观念的崇敬变换为对于客体”。1康德在这里发现了美与崇高在审美主客体关系上的区别,美是主客体艺术地和谐一致,崇高则是主客体对立冲突直至解决的表现。这是康德站在美学基本问题的高度分析解决美学具体问题的结果,尽管当时还没有历史发展的辩证观点。 关于艺术创造,康德证明了艺术美是人与自然的融合贯通。在他看来,蜜蜂筑造蜂巢是本能的产品,高山大海是自然作用的结果,它们酷肖艺术可又终归不及艺术。艺术作品是人自觉能动的创造物,它产生于人们自由愉快的游戏活动中,从它身上可见到人的自由理性的作用。因为,艺术品“不受一切人为造作的强制所束缚,因而它好像只是自然的产物”。1康德也 把艺术品称之为“第二自然”,他强调天才受自然的恩赐给艺术立法,创造出审美意象。 再次,《判断力批判》下卷(即目的论判断力的批判)实现了审美主客体的统一。主观形式的目的性与客观自然的目的性终于结合起来,审美主体和自然美的对象达到了统一。歌德 和黑格尔对康德这个思想大为赞赏,而我国美学界许多人把《判断力批判》下卷视为神学 目的论或武断地说下卷与美学没关系。缺乏有机整体的观点,当然无法理解康德美学思想 中目的论的合理内核。
中国古典美学境界论研究的崛起
中国古典美学境界论研究的崛起 发表时间：2018-07-16T17:07:21.080Z 来源：《知识-力量》2018年7月上作者：李勇 [导读] 中国古典美学是“生命体验”之学与“生命境界”之学。美的“本体”就是生命的“境界”。“生命”指人的感性个体生命和宇宙万物的本体生命。人的感性个体生命凝聚出来的是人的“精神生命”；宇宙万物的本体生命凝聚出来的是这种“生命精神”，所升华出来的是“生命意味”与“生命情调”。 （西北政法大学） 中国古典美学是“生命体验”之学与“生命境界”之学。美的“本体”就是生命的“境界”。“生命”指人的感性个体生命和宇宙万物的本体生命。人的感性个体生命凝聚出来的是人的“精神生命”；宇宙万物的本体生命凝聚出来的是这种“生命精神”，所升华出来的是“生命意味”与“生命情调”。“生命”被诗意地映照在“境界”里，就产生美。而这正是中国古典美学的主旨，也是中国古典美学的灵魂底色。 一、中国古典美学境界说的思想启蒙与美学立意。 王国维在《人间词话》（1908）中首次从美学视角标举“境界”说，以此既异于佛家之“六境”，又异于王昌龄首倡之“意境”。王国维将“境界”与“气质、格律、神韵”等在“本末”层面上加以言说，使“境界”真正成为一个美学范畴。虽然他对“境界”一词并没有明确的界定和解释，但王国维的词论实以“境界”为核心展开的，它不仅是对中国传统“意境”理论的总结，也是中国古典美学“境界”说真正理论形态的一个开端。深受王国维境界论的影响，朱光潜在他的《诗论》（1931）中，从“直觉”与“移情”、“隔”与“不隔”、“有我之境”和“无我之境”等方面详 细阐述了中国诗歌境界理论，朱光潜不仅把王国维的境界说情趣化，同时也将这一旨趣拓展到宇宙和人生的领域，即著名的“宇宙的情趣化”和“人生的艺术化”之美学命题。冯友兰在《新原人》（1938）中以“觉解”为标杆，深入探讨了“境界”一词，并依此演绎出人生的四种境界，自然境界、功利境界、道德境界和天地境界，其中“天地境界”正是中国古典美学所指谓的审美境界。宗白华的《中国艺术意境之诞生》（1943），从“意境”角度深刻而生动地诠释了“艺术境界”的美学内涵，并对其哲学底蕴、生命体验、艺术精神等方面进行大视角、多维度的研究，揭示了艺术境界与哲学境界、生命境界的内在关联，对中国古典美学中的自然观、生命观、人生观、审美观、艺术观等，均有精彩而独到的见解，在学界产生了深远的影响。 二、中国古典美学境界说的文化溯源与理论自觉 20 世纪后半期，伴随两次全国范围的美学大辩论以及随之而来的“美学热”，学界在译介西方美学著作的同时，也从新开始整理和挖掘中国古典美学的思想资料，开始认真思考和研究中国古典美学的致思模式和言说范式。李泽厚的《美的历程》（1981），以体悟与思辨相结合的方式，在中西文化比较的视野下，展示了从史前文化到明清文艺思潮近八千年中国灿烂多彩的审美境界与审美风格。叶朗在《中国美学史大纲》（1985）中，系统梳理了从王昌龄、皎然、刘禹锡、司空图到王国维关于“境”、“境界”范畴的诠释，并将其思想渊源上溯到老子和庄子哲学。潘知常的《生命美学》（1991），以“生命本体论”为基点，从人的生命活动出发考察人类的审美和艺术，并以此追问审美活动与人类生存方式的关系，认为只有接着王国维讲，才有中国美学的未来，从而引发了“生命美学”与“实践美学”的争论。而今看来，“生命美学”与中国古典哲学的“生命哲学”本色是一脉相承的，也更符合中国古典美学的特质。蒙培元的《心灵超越与境界》（1998），从心灵境界与生命体验之维度，系统梳理了自《周易》到当代新儒学各家的种种境界，该书虽然是写中国哲学史的，但以“境界”为主线爬梳中国哲学史的思想脉络，不失为一种新颖而有益的尝试，对中国古典美学境界论的研究和探讨，无疑具有启迪作用。 三、中国古典美学境界说的哲学反思与理论建构。 21世纪伊始，秉承上世纪的学术成果，学界对建立具有中国特色、中国风格、中国气派的“境界美学”理论充满信心，以期由此搭建与西方美学的对话平台。其主要旨趣与脉络如下： 其一，将中国古典美学境界说放置于对“境界”一词的辞源学与范畴学的考察之上。王建疆的《澹然无极——老庄人生境界的审美生成》（2006），对“境界”一词的历史流变以及“境界”与人生、审美、意象、意境等范畴的关联做了较为系统而详尽的梳理和研究。王振复主编的《中国美学范畴史》（2009），以道、气、象为主要维度和基本范畴，系统梳理和构建了中国美学范畴的历史、认为人类学意义上的“气”、哲学意义上的“道”与艺术学意义上的“象”，依次作为中国美学范畴的本原、主干与基本范畴，各自构成范畴群落的互相渗透与相互论证。李明的《生命存在与心灵超越——现代新儒家人生境界说研究》（2011），从“境界”范畴的历史演变、涵义、理论特征等方面阐述了“境界”一词的理论内涵。刘凌在《王国维〈人间词话〉“境界”理论的文化阐释》（2012）一文中，对“境界”说的理论渊源、美学内涵、文化背景以及境界理论的当代意义和价值等方面做了较为系统的梳理和诠释。 其二，将中国古典美学境界说置于广阔而深邃的中国哲学背景和文化背景之下加以考察。张世英的《境界与文化——成人之道》（2007），在中西传统文化与中西哲学的大背景下，深入探讨了人生境界的各种层面，认为哲学追问的根底决定着人生的境界与意义。他阐述了人生的四种境界：欲求境界、求实境界、道德境界、审美境界。而“万有相通”的“审美境界”则是人生的最高境界。作者重点梳理了儒道两家美学在“境界”层面上与“成人之道”的内在关联。朱良志的《中国美学十五讲》（2006），以生命体验、生命超越、生命安慰为灵魂底蕴，演绎和述说了中国古典美学的种种境界，颇具哲学功底。李昌舒的《境界的哲学基础——从王弼到慧能的美学考察》（2008），也在中国哲学的背景之下诠释了“境界”的美学内涵。 其三，将中国古典美学境界说升华为“境界本体论”并加以言说。陈望衡的《美在境界》（2007），在系统整理中国古典美学思想的基础上，提出了“境界本体论”的美学思维框架，极具中国特色与中国气派。作者认为：中国古典美学思想中“象”和“境”以及由此衍生的“意象”、“意境”、“境界”等是中华美学的审美本体，中国古典美学中一切审美快乐和评价均由此发生，而“境界”的本体则建基于更高的本体——“道”之上，它不仅单纯停留在艺术领域，也指向和延伸至生命存在的维度。 其四，将中国古典美学境界说鉴之于中国艺术本体和中国艺术精神。朱良志的《中国艺术的生命精神》（2006），以“生命本体”为基点，以“生命体验”为运思模式，探讨了中国艺术在“生命境界”层面上所呈现的种种样式，并辅之以深厚的哲学底蕴与文化背景，进而又探讨了若干中国艺术部类（绘画、书法、园林等）的艺术精神与审美境界。而对于中国艺术其他部类如诗歌，则有吴言生的《禅宗诗歌境界》（2001）、禹克坤的《中国诗歌的审美境界》（2002）、陈伯海的《释“意境”——中国诗学的生命境界论》（2006），等等，皆取得
论中国古典诗词之美
论中国古典诗词之美 ——以李白为例 中国是个诗歌的国度，到处是产生诗歌的理想土壤。放眼望去，每座山每处水每一个地方，都是一篇篇精美的诗章。放眼望去，慢慢历史长河中，无不闪烁着诗歌的璀璨。说起汨罗江，谁都会想到五月端阳，诵读屈原的《离骚》、《橘颂》等；说起古浔阳，谁都会想到枫叶芦花，看到琵琶声中白居易湿透的青衫；说起黄河，谁都会看到黄河之水天上来、黄河远上白云间、万里黄河绕黑山……忆秦汉，说唐宋，游长城，渡乡关，饮美酒，唱幽情，抒抱负，谁都会看到听到“风萧萧兮易水寒”的壮歌，“靖康耻，犹未雪”时的岳飞冲起的帽冠，水调歌头苏东坡多情的婵娟，王维渭城客游时青青的柳…… 诗词是中国传统文化的经典，是中国乃至世界文化的艺术瑰宝。中华民族以汉字为载体，按照符合美学规律的格律规则，创造了大量脍炙人口的美好诗篇，形成了一种大美诗体。其意境之深邃，思想之丰富，情感之深切，操守之坚贞，品格之高雅，普及之广泛，流传之久远，影响之巨大，是世界许多拼音文字为载体的诗歌所难以比拟的。下面我以诗仙——李白为例，浅析中国古典诗词的美之所在。 一、美在感染力和说服力上。有人概括说诗美在形象上。诗是情感的象征性图画，诗歌创作的成功与否，在很大程度上决定于形象的可感性。通过物象的塑造，使读者受到感染，进而再心灵上达到共鸣。《周易》曰：“圣人立象以尽意”，《文心雕龙》中也有“神与象通、神与物游”的主张。我国古代诗人善用形象思维者，三李也。这三李即为李白、李商隐、李贺。其中李白的形象塑造更是出神入化，例如：“杳杳山外日，茫茫江上天。人迷洞庭水，雁度潇湘烟。”（《郢门秋怀》）运用不同空间的山衔落日、江汉晚天烘托秋景，又把洞庭湖上的游客与南飞的大雁映衬对照，在广阔的时空中展示漂泊的孤苦情怀。犹如李白的《宣城见杜鹃花》中，“蜀国曾闻子规鸟，宣城还见杜鹃花。一唱一回肠一断，三春三月忆蜀巴。”子规鸟又名杜鹃，而映山红因杜鹃啼叫时开放而名杜鹃花，诗人巧妙的将不同性质的意象组合起来，表达两地相思，委婉动人，给人以尺幅千里之感，意蕴深远。 二、美在情感上。黑格尔说过“情致能感动人，因为它自在自为地是人类生存中的强大力量……”任何文学体裁，都不能缺少情感因素，而诗词的情感因素，比起其他体裁来说，显得更集中，更浓郁，更强烈。诗的本质是抒情，是思想感情的抒发。“苟其感不至，则情不深，情不深则无以精心而动魄，垂世而行远”。例如“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”中就可以看出李白与友人之间的深厚情感，“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”又能感受到诗人坚定不移的冲破重重阻碍的意志。 三、美在风格上。中国诗词有直与曲，露与藏的风格之分。直露型的诗人，其审美取向往往是刚健质朴，其诗风往往是阳刚豪放，其诗以阳刚美取胜。曲藏型诗人，其审美取向往往是委婉曲折，其诗风往往是含蓄细腻，以阴柔美取胜。当然，无论是阳刚美的诗，还是阴柔美的诗，其风格审美效应是可以并存于一体的，古今往来的一些诗人也往往做到阳刚美与阴柔美的兼济互补，实现豪放与婉约并举，阳刚与阴柔互济、直露与曲藏风格的完美统一。如豪放派代表人物李白写了不少美诗，既有“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”的豪迈洒
(完整版)中国古典美学
中国古典美学 悠悠华夏五千年，世界上五大文明古国之一，文化源远流长，博大精深。而中国古典美学则是中国历史中一颗璀璨的明珠，为人们所称道。 中国古典美学的起源，至今仍然没有明确的定论，但构建中国古典美学框架的主要思潮和派别之一，其形成和发展直接与儒家相关。“仁义”是中国古代人民一直很推崇的一种道德。孔子是儒家思想的创始人，他认为仁时一种美。“仁”是一种道德范畴，指人与人互相友爱、互助、同情等。1子曰：“孝弟也者，其为仁之本舆！”2百行以孝为先，这是一种仁爱。在儒家思想中孝占有很重要的地位。敬爱父母、笃爱兄长，这是“仁”的基础。假如一个家庭父母不和睦，妻离子散，而家庭成员整天都心烦意乱，事事不顺心，那么又何来“美学”之说呢？孔子的美学思想，以仁学为基础，从个体与社会的关系中沉思美之所在，强调唯有遵循仁义之道，在个体与社会的和谐统一中才能获得自由，进入美的境界，所以“仁”时一种美。 “忠孝两全”一直是中国古典美所提倡的一种美德。“孝”是仁的一种，而忠则是义中的一种。中国文化传统里“忠”表达的是一种发自内心的诚挚情感，其行为指的是舍己，即要求人们为忠诚对象放弃自己的利益，乃至生命。这一概念极其鲜明地体现了古代中国文化对象“伦理型”特征。“忠”是一个古老的概念。与之相关的忠信、忠义、忠告、忠言等词，一直都广为流传。并在相当的程度上影响着现代中国人的生活。公孙丑问孟子说：“敢问夫子恶乎长？”曰：“我知言，。我善养吾浩然之气”“敢问何谓浩然之气”曰：“难言也！其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也。配义与道，无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。”3这里所说的“浩然之气”、“配义与道”、“集义所生”指的就是融合了道德思想，渗透着情感意义。为实现一定的伦理目标可以牺牲自己的一切精神。“孔孟”之一的孟子高度赞美了这种为理想实现而自我牺牲的一切精神。那种“生亦我所欲也，义亦我所欲也，二者不可得兼，舍生而取义者也”4的舍生取义的精神，在社会美学领域引起了极大的反响，它影响和鼓励着一代代的人们为之学习和努力，“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”5的南宋爱国诗人文天祥在金人的诱惑和威胁下不为所动，“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”6的边疆将士勇敢无畏，“粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间”7的清朝诗人于谦在诱惑面前洁身自好。 而对中国古典美学也有着重大的影响的道家学派，则主张“道”作为宇宙的终极始因，把体道作为人得的存在的最高价值境界，道是道家思想的基本观念，这一观念的出现，将先秦时代与原始宗教关系密切的具有人格化意味的“天”的观念，引向初具形而上色彩的抽象的理论层次。“道，可道也，非恒道也。”8“道生一，一生二，三生万物。”9在老子的哲学中，道在宇宙的意义上被称为宇宙动力学始点而近于“一”，或在本论意义被作为万有物的终极本体而近于“无”，道即一即无，道不可道，道即是从自然运作中抽象出来的统摄万有的无为无不为的最高宇宙法则。10但老子的思想对于一般人来说比较朦胧而深奥，而作为“老庄”之一的庄子继承了老子之道，并认为谈天轮道目的在于为人的现实存在寻找一种有宇宙的色彩和本体论意味的绝对价值境界，因为庄子哲学哲学中引入了“天”、“人”、“吾”、“我”四者的关系。“无为为之之谓天”11，“天”在庄子的哲学中表达了“天帝”、“天帝”等人格化或宿命的意义，作为与人相对的自然的本然状态和生命的本真状态。“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理儿不说。圣人者，原天地之美而达万物之理。是故圣人无为，大圣不作，观
意境作为中国传统美学的核心范畴
意境作为中国传统美学的核心范畴，对它的研究可谓早已形成一门“显学”。学界从各个角度进行探析研究，并取得了一系列有价值有分量的学术成果。 我们常常会随口说某样东西有“意境”，但是如果继续追问下去什么是“意境”；就往往无疾而终。什么是意境？关于这个问题，自王国维以来对它的定义就没有断绝过。 叶朗的《说意境》一文通过对意境这一重要范畴的分析，区别了“意境”和“意象”两个概念，说明了中国传统美学和中国传统艺术的一些特点。在《说意境》中作者首先区分了“意境”和“意象”两个概念，认为情景交融指的是“意象”；而“意境”除了有“意象”的一般规定性（情景交融），还有一些自己的特殊规定性。作者认为意象说和意境说的思想根源是老子的哲学；王夫之建立了一个以审美意象为中心的美学体系，认为作为艺术本体的意象具有宽泛性，某种不确定性，其基本规定是情景交融。老子“道”的思想促使了中国古代艺术家不重视一个具体事物的刻画，而是突破具体的“象”去追求“道”的无限。因为“意境”是要进入无限超越具体的有限，因此就会有一种哲理性的人生感﹑历史感﹑宇宙感——这就是它的特殊规定性。作者从中国绘画﹑诗歌﹑园林等三方面举例证明自己的观点。此外，有“意境”的艺术作品会超越具体的事物而从一个角度去揭示整个人生的意味，如苏东坡的《前赤壁赋》。“意境”还会给人一种特殊的美感，这种美感往往表现为一种惆怅。在这种美感中，包含了对于整个人生的某种体验和感受，是一种最高的美感。 孟二冬的《意境与禅玄——中唐诗歌意境论之诞生》主要是从中唐时期的一些诗歌理论入手分析，认为其产生中唐时期作家和理论家标志着中国古代诗歌意境理论的正式诞生。。。主要探讨了中唐的意境论。。。。首先探讨了其产生的前提条件。前人以及同时代人的创作实践；魏晋以来，文艺理论家对于文学创作中主观情意和客观物象的融合的重视；儒释道中有关学术与哲学的思想，尤其是玄学中“言﹑象﹑意”关系的辨析和佛教中关于“象外”说的理论与意境理论的产生有着密切的关系。其次作者着重分析了《诗格》和《诗式》中对于意境问题的论述。《诗格》中所言及的境象超越了眼前的确定之景，与佛教中“观心”，“象外”之说完全相同；其注重“心法”的理论和见解 意境不可能凭空出世，关于它的诞生一定会有一个漫长的发展过程；可能起
美学概论平时作业
《美学概论》平时作业 1、押韵是不是诗歌艺术的品质特征？为什么？ 答：押韵是诗歌艺术的品质特征。因为： 1、韵律是诗歌的一个重要特色，尤其是古体诗。 2、在《声律启蒙》中有对平仄，韵律的详细说明与示例。但是随着白话文的推广，现代诗歌的兴起，在韵律上的讲究也没有过去那样必须．。也就是说，近体诗，自由体，比较随便。但是如果在韵律上多下功夫，能够让诗歌读起来更容易上口，感觉更加工整。 2、什么是美感的共性和个性？它们是什么关系？ 答：美感：对于美的感受或体会。审美活动中，对于美的主观反映、感受、欣赏和评价。 美感是人接触到美的事物所引起的一种感动，是一种赏心悦目、怡情悦性的心理状态，是人对美的认识、评价与欣赏。 1、美感的共性：即美感的普遍性与共同性。这是因为美是客观的真实的，凡是符合客观的真实的美的反映，这种美感形式都是正确的，是有客观社会内容和客观的标准的。 2、美感的个性：即美感的差异性。首先表现为阶级的差异；其次表现为世界观和审美理想的差异；再次表现为审美趣味的差异；最后，美感在一定程度上还与个人的心境、情绪有关。 3、两者的关系：共性和个性是一切事物固有的本性，每一事物既有共性又有个性。共性决定事物的基本性质；个性揭示事物之间的差异性光是承认美感的个性，如西方的"趣味无可争辩"，或是光是承认美感的共性，如康德的"先验共同感"，都是片面的，所以实际上美感正是这两个矛盾方面的辩证统一。 3、“意境”为什么能引起强烈的美感？ 答：1、意境：意境是我国美学思想中的一个重要范畴，它体现了艺术美、欣赏和批评中常常把“意境”作为衡量艺术美的一个标准。意境是客观（生活、景物）与主观（思想、感情）相熔铸的产物。意境是情与景、意与境的统一。 2、意境之所以能够引起强烈的美感，主要是因为： 首先，意境具有生动的形象。意境中的形象集中了现实美中的精髓，也就是抓住了生活中那些能唤起某种情感的特征，意境中的景物都经过情感的过滤，所以说是情中景。 其次，意境中饱含艺术家的情感。意境中的形象来于自然，又能超脱自然，从属于表现情感。 再次，意境中包含了精湛的艺术技巧。意境的形成是艺术家的创造，技巧则是实际创造的本领，通过技巧才能达到情景交融。 最后，意境中的含蓄能唤起欣赏者的想象。意境中的含蓄，使人感到“言有尽而意无穷”，“意在言外，使人思而得之”。 4、美学作为一门独立的科学是什么时候的事？ 答：1、美学作为一门独立的科学，是近代的产物。在十八世纪资产阶级哲学和科学蓬勃发展的时期，美学在德国古典哲学中作为一个特殊部问开始确立起来。鲍姆加登在1750年第一次用“Asthetik”（美学）这个术语（其含义是研
德国古典文论：歌德
第三节歌德 一生平及著作 歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749-1832），德国著名的作家和思想家，出生于美因河畔法兰克福城的一个富裕的市民家庭，父亲是法学博士，做过法兰克福市议员，母亲是市议会议长的女儿。 1765-1768年，歌德遵从父愿在莱比锡大学学习法律，但他自己却喜爱艺术和自然科学。 1768年因病回家修养，病愈后1770-1771年就学于斯特拉斯堡大学，成为法学博士。 他早年接触了斯宾诺莎哲学，与“狂飙突进”运动作家、思想家相识，尤其受赫尔德影响，与赫尔德一起发动和领导了著名的“狂飙突进”运动。 1771年8月，歌德回到故乡，10月14日发表演说《莎士比亚命名日》， 1772年写成历史剧《铁手骑士葛兹·冯·伯利欣根》，旋即蜚声德国文坛。 1774年，他写成小说《少年维特之烦恼》以及一些抒情诗，并开始构思《浮士德》，其片断于1790年出版。 1775-1786年，歌德应邀担任魏玛宫廷枢密顾问和大臣，期间试图推行改革，但阻力重重。 由于政治上的不顺利，加上对科学研究和文学创作的牵挂，歌德
于1790年摆脱了宫廷生活，去意大利游历，潜心研究古希腊罗马雕塑和文艺复兴时期的绘画等，其思想由早期浪漫派倾向向古典主义转变。 从1794年7月开始，他同席勒亲密合作，自觉地走上了古典现实主义道路，共同为创立德国民族文学作出了杰出的贡献，直至1805年5月9日席勒去世。 经过10年的努力，两位德国的伟人将德国文学推向了古典现实主义的高峰。 他曾与席勒合写《警句》，在席勒的敦促和相互切磋下，于1796年完成了《威廉·迈斯特的学习时代》。 1806年《浮士德》第一部脱稿，于1808年出版。 1809年歌德完成长篇小说《亲和力》， 1811年开始撰写自传体小说《诗与真》，1830年脱稿， 1823年起，爱克曼到魏玛拜访歌德，并担任歌德秘书，直至1832年歌德在魏玛逝世，写下了《歌德谈话录》。 1831年，《浮士德》第二部脱稿。 集中体现歌德文论思想的著作主要有：《论德国的建筑艺术》（1772）、《说不尽的莎士比亚》（1813）、《评述温克尔曼》（草稿，1805）《歌德格言和感想集》、《诗与真》（1831）、《歌德谈话录》（1823-1832）。他的这些文论著作与学究式的纯粹理论思辨不同，是一种直觉感受的抒发。
作为中国美学核心范畴的意境
作为中国美学核心范畴的意境 从历史上看，西方美学长期专注于对美的研究。尽管18世纪后，一些西方美学家开始将研究对象调整为趣味或感性认识，19世纪后有用审美经验研究来取代美的研究的趋势，20世纪后关于艺术定义的争论占据了美学的大部分内容，但是，从总体上来看，在两千多年的历史中，美可以说是西方美学的核心范畴。 什么是中国美学的核心范畴？有些研究者认为，美既然是西方美学的核心范畴，它就应该是中国美学的核心范畴，就像其他科学或学科的情形一样。于是，他们以美为线索到卷帙浩繁的文本中去寻找美学思想。结果令人失望，他们期待的深刻和丰富的美学思想并没有被发现。这与中国独特的艺术传统和丰富的艺术宝库很不相称。按理，不应该出现这种美学理论与艺术实践不相匹配的情况。 20世纪上半期活跃的美学家王国维、邓以蛰、宗白华等人发现，中国美学的核心范畴可能不是美，而是意象、意境、气韵等独特概念。通过这些概念，他们发现了辉煌灿烂的中国美学宝库。等到80年代叶朗撰写《中国美学史大纲》时，他已经非常自觉地通过这些概念来发掘这座宝库，从而比较顺利地完成了第一部中国美学通史的写作，并且产生了
国际影响。德国汉学家顾彬（Wolfgang Kubin）就承认，他的中国文学史研究受到叶朗美学研究的影响。他回忆说：“1994年我有机会到北京大学进行三个月的访学，有机会跟叶教授见面，他告诉我不应该从美来看中国文学，应该从意象、境界来看，这完全有道理。这不是说我不能用西方的方法来分析中国文学，但是如果我们也能够同时从中国美学来做研究工作的话，那显然就能够加深中国文学作品的深邃和深度。所以我们需要中国的学者发现并指出我们的问题所在。叶朗是一个很好的例子，他说得非常具体。所以叶朗丰富了我对中国文学的印象，我从1994年开始在他的影响之下写了《中国文学史》。” 中国美学的核心概念不是美而是意境，这一点已经成为中外学者的共识。那么，什么是意境？它与美相比，究竟有何不同？对于这个问题，既可以通过追溯中国美学史来回答，也可以通过与西方美学的比较来回答。 从中国美学史上来看，意境与意象和象等概念相关。在《易传》中，象是与形对照起来界定的。《易传》中有这样的说法：“在天成象，在地成形。”“见乃谓之象，形乃谓之器。”象与形相比，有虚与实和动与静的区别。象比形更虚灵、更生动。象还有另外一个用法，类似于现代汉语中的想象。《韩非子?解老》中对象做了这样的解释：“人希见生象也，而得死象之骨，案其图以想其生也。故诸人之所
浅谈古典诗词中的意境美
浅谈古典诗词中的意境美 【内容摘要】诗词是中国古典文学艺术中的瑰宝，千百年来取得了辉煌的成就。这与古人在追求古典诗词的意境美方面做出的巨大努力是密不可分。因为，意境美是中国古典诗词所追求的最高艺术标准，是决定一首诗好坏的的关键。诗词只有达到美的至境——意境美，才能给人以真正的美感。“意境”所涉及到的领域或范围是很广泛的，音乐、戏剧、美术、体育、绘画、文学等等很多方面都有其自身的意境美感，意境美具体体现在中国古典诗词中的意境美是反复的，多方面的和异常丰富的。 【关键词】古典诗词；意境美；情景交融；含蓄；动态；虚实结合 【正文】 诗词是中国古典文学艺术中的瑰宝，千百年来取得了辉煌的成就。这与古人在追求古典诗词的意境美方面做出的巨大努力是密不可分。因为，意境美是中国古典诗词所追求的最高艺术标准，是决定一首诗好坏的的关键。诗词只有达到美的至境——意境美，才能给人以真正的美感。“意境”所涉及到的领域或范围是很广泛的，音乐、戏剧、美术、体育、绘画、文学等等很多方面都有其自身的意境美感，意境美具体体现在中国古典诗词中的意境美是反复的，多方面的和异常丰富的。本文结合诗人创造意境的艺术经验，探索古典诗歌表现出来的意境美。 一、意境定义的界定 意境是中国文艺理论和古典美学的一个重要概念，它代表着一种重要的审美形态。刘禹锡曾经对意境下了一个比较贴切的最基本的定义——“境生于象外”，也就是说，意境是一种情景交融的“象”，但它又是在时间和空间两个维度无限延伸的“象”。司空图进一步指出“思与境偕”，标举意境的“象外之象”、“味外之旨”。这些古代学者对意境的认识都被后来的学者很好地继承下来。象“境生于象外、意外之象、味外之旨”都是经典的看法，历来为人们所称道。但是我们还是要从现代科学的角度给它下一个确切的定义。意境的概念虽然众说纷纭，难以形成比较统一的看法，但归结起来，主要有两点。一是认为意境客观地存在于文学作品之中。比如《辞海》就是这样给意境下定义的，“文艺作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。能使欣赏者通过想
我的设计美学观极简主义的意境之美
我的设计美学观极简主义的意境之美 极简主义产生于20世纪60年代，它在结构主义的基础上进行发展，主张功能化和理性化的设计理念，反对形式化和装饰化的设计风格。极简主义以其简约、纯粹的风格迅速渗透并影响了各个领域，它蕴含的“意境”的美学思想在其应用的设计中得到了很好的体现。 “极简主义”最早出现在艺术领域，美学理论家理查德•乌海姆于1965年1月在《Arts Magazine》发表的文章《Minimal Art》中，首次使用了“极简主义”这一词汇。关于“极简主义”的定义，总体来说就是：将设计不断地做减法，减少到只剩它的本质，抛弃不必要的细节而强调物体本身的美，注重材料和色彩的运用。作为一种艺术思潮，极简主义的影响已经波及到了文化艺术的各个范畴，除了建筑、绘画、雕塑和视觉设计外，音乐及文学的表现形式也受到了很大的冲击。 20世纪80年代初，随着波普艺术的减退，极简主义成为一种新兴的设计潮流。它发端于1960年前后的美国纽约，是后现代主义艺术的主要代表形式。但是若要追寻极简主义的渊源，早在古代，代表东方文明的中国就已经出现了与此相关的思想。
极简主义的渊源 在对中国传统文化影响最深的中庸哲学中，推崇对事物自然和本质的追求，这种思想与极简主义的理念极为相近。道家学说创始人老子曾说过“少则得，多则惑”，他提倡的这种少胜于多的思想，与后来米斯•凡德洛“less is more”的设计理念是一脉相承的。当然，也有不少学者认为，极简主义的设计理念最早应是起源于东方的禅宗 思想。 极简主义的意境之美 中国古典艺术形式中最高深的部分就是意境美。意境美是通过对传统美学熟练的掌握和 创作者平和豁达的创作心态来实现的。它高于作品的表现形式，表现出了作品的灵魂和生命。而极简主义“以少胜多”的创作手法，在东方传统美学中也有广泛的应用。中国的古诗词中精炼细致的文字和水墨画里平淡随意的创作手 法向来都是极简主义的最好体现。综合东方传统美学思想，极简主义主要从以下两个大方向体现了其意境之美。 1.少就是多 道家学说里提到的“少则得，多则惑”指的是万物的共性。极简主义在设计中尽可能把 一切多余的东西剔除掉，追求简洁的造型和单纯的色彩。这样的设计理念与“少则得，多则惑”有异曲同工之妙，
意境的审美
意境的审美 意境的审美预览： 意境的审美特征中国诗人和诗哲在玉洁冰清、宇宙般幽静的山水灵境中陶养了自己一腔真气纯情，因而诗人之思往往以虚灵的胸襟吐纳宇宙之气，从而能表里澄澈、一片空明，创造出中外艺术史上独具 意境的审美正文： 意境的审美特征 中国诗人和诗哲在玉洁冰清、宇宙般幽静的山水灵境中陶养了自己一腔真气纯情，因而诗人之思往往以虚灵的胸襟吐纳宇宙之气，从而能表里澄澈、一片空明，创造出中外艺术史上独具中国特色的意境之说。在文学范畴，意境就是抒情作品中那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间。 意境作为中国艺术创作的最高境界，它具有审美特征，那么创作的最高境界，它具有审美特征，那么中国艺术特别是文学艺术具有怎样的审美特征呢？具体说来它体现在三个方面。 （一）虚实相生的取境美 我们先来看一首诗“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”此诗妙就妙在未见其人先闻其声 。唐代刘禹锡说：“境生于象外”，指出艺术意境所具有的“象”（实）与“境”（虚）的两个层面。通过“象”这一直接呈现在欣赏者面前的外部形象去传达“境”这一象外之旨，从而充分调动欣赏者的想象力，由实入虚、由虚悟实，从而形成一个意中之境的艺术空间。 （二）意与境浑的情形美 我们看《春晓》这首诗：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少？”它既有对春晓美景的赞美，又有对花残春短的惋惜。这复杂而微妙的审美感受被诗人巧妙而完美地编制进诗的意境里，使人读了玩味无穷。 不管是“赞春”还是“伤春”都是作者心中之“意”与心中之“境”的结合，这种结合使文学艺术达到了一个更高的艺术境界。 （三）深邃悠远的韵味美 我们来看李白的诗“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”诗中虽未直述李白与孟浩然如此告别，也未直接抒发二人感情有多深，然而，通过烟花、天际、孤帆、碧空、江流这一些意象却将读者引向更为广阔、丰富的间接的意象，使人们不仅看到了离别的场面，而且深切感受到离别之情如何深沉。正是这直接意象及其所引发的间接意象，构成了诗的意境，并在这意境里产生了一种韵味，离别的痛苦、友谊的深厚一切都在这韵味之中。 虚与实、意与境的结合能产生超越其本身的艺术效果。意境的无穷韵味也是在虚实相生意境结合的基础上产生的，正因为这种种结合和韵味中国文学艺术才有超越其文字本身的境界，才能透过文字给读者创造一个无限的想象空间，从而显示出中国艺术的无穷魅力。
论中国古代美学思想之朴素美
论中国古代美学思想之朴素美
目录 摘要 (2) Ａbstract (3) 前言 (4) 一．朴素美 (4) 1.1朴素美的由来 (4) 1.2 朴素美在中国古代美学思想的意义 (5) 二．朴素美在古代美学中的分论 (5) 2.1老子：语言真诚朴素之美 (5) 2.2庄子：文学平淡真实之美 (6) 2.3孟郊：诗歌淳朴素淡之美 (7) 2.4李贽：提倡简朴质直之美 (8) 2.5阿炳：音乐情真意切之美 (8) 结语 (9) 参考文献 (10) 致谢 (11) 摘要
朴素美显示出质朴无华、淡雅之美。在中国传统文化中，朴素美是一种基本的生活观念，也是一种美学观念，朴实无华，清新自然成为美的最高形态。朴素美作为一种艺术风格或审美趣味，在中国古代美学史上具有特殊的意义。 关键词: 美学思想朴素美中国传统文化 自然平淡 Abstract
The beauty of simplicity shows its simple，plain and elegant. In traditional Chinese culture，the beauty of simplicity is not only a basic living principle but an acceptable belief of aesthetics. What's called the utmost qualities of beauty are simplicity and plain，purity and natural. Regarded as one of the styles of art forms and an aesthetic pleasure，the beauty of simplicity had its special significance in the history of Chinese ancient aesthetics. Key words:aesthetic thought simple beauty Chinese traditional culture nature flat
《中国古典诗歌中的意象》 教学设计
《中国古典诗歌中的意象》 【教学目标】 1、了解古典诗词中常用的意象及其特有的内涵。 2、学会从把握意象入手来把握诗词的内容，领会诗词的主旨。 3、养成注意积累的好习惯，提高诗词鉴赏能力。 【学法指导】 一、了解“意象”这一概念，学会赏析诗歌中的意象； 二、掌握“意象”这把钥匙，打开诗歌世界的大门，能够自主阅读、感悟、探索。 【高考试题】 09年浙江省1B高考——“中国古代诗歌散文欣赏”模块（10分） 中国古代诗歌中有许多意象，如“雁”“柳”“菊”“竹”“莲”等，它们在诗中往往具有象征意味。（1）从5个意象中选取了3个，指出其常见的象征意味。（3分） 意象：象征意味： 意象：象征意味： 意象：象征意味： （2）从5个意象中选取1个，结合具体作品，简析这个意象的特点及作用。（7分）（100字左右） 【意象概念】 古典诗词的意象，是借助客观物象（如山川草木等等）表现出来的带有主观情感的形象。意象就是意中之象，是客观物象经过诗人的感情活动而创造出来的独特形象，是一种富于更多的主观色彩、迥异于生活原态而能为人所感知的具体艺术形象，也就是“借景抒情”中的“景”或“托物言志”中的“物”。 【积累意象】 一、送别类意象（或表达送别诗依依不舍之情，或叙写别后的思念） 1、杨柳。它源于《诗经·小雅》“昔我往矣，杨柳依依（茂盛貌）；今我来思，雨雪霏霏（雪大貌）”。杨柳的依依之态和惜别的依依之情融合在一起。“柳”与“留”谐音，古人在送别之时，往往折柳相送，以表达依依惜别的深情，以至许多文人用它来传达怨别、怀远等情思。如柳永《雨霖铃》词中的“今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月”等。 2、长亭。古代路旁置有亭子，供行旅停息休憩或饯别送行。如北周文学家庾信《哀江南赋》：“十里五里，长亭短亭。谓十里一长亭，五里一短亭。”“长亭”成为一个蕴含着依依惜别之情的意象，在古代送别诗词中不断出现。如柳永《雨霖铃》中“寒蝉凄切，对长亭晚”等。 3、南浦。南浦多见于南方水路送别的诗词中，它成为送别诗词中的常见意象与屈原《九歌·河伯》“与子交手兮东行，送美人兮南浦”这一名句有很大关系。南朝文学家江淹作《别赋》（“春草碧色，春水渌波，送君南浦，伤如之何！”）之后，南浦在送别诗中明显多了起来。到唐宋送别诗词中出现得则更为普遍，如唐代白居易《南浦别》中的“南浦凄凄别，西风袅袅秋”等。 4、酒。元代杨载说：“凡送人多托酒以将意，写一时之景以兴怀，寓相勉之词以致意。”酒在排解愁绪之外，还饱含着深深的祝福。将美酒和离情联系在一起的诗词多不胜举，如：王维的《渭城曲》中的“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”，白居易《琵琶行》中的“醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月”等，是以酒抒写别离之情。 5、芳草、春草。在古诗中常以远接天涯，绵绵不尽、无处不生的春草，来比喻离别的愁绪。乐府《相和歌辞·饮马长城窟行》：“青青河边草，绵绵思远道。”以“青青河边草”起兴，表达对远方伊人的怀念。 二、思乡类意象（或表达对家乡的思念，或表达对亲人的牵挂） 1、月亮。古诗中的月亮是思乡的代名词。如李白《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”特别是苏轼《水调歌头·明月几时有》：“但愿人长久，千里共婵娟。”从良好的祝愿出发。意境豁达开朗，意味深长，用深邃无底而又美妙无空的自然境界体会人生。 2、鸿雁（孤鸿、断鸿）。鸿雁是大型候鸟，每年秋季奋力飞回故巢的景象，常常引起游子思乡怀亲和羁旅（长久寄居他乡）伤感之情。如李清照《一剪梅》中“雁字回时，月满西楼”。元代《西厢记》结尾崔莺莺长亭送别时唱的“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪”，情景相生， 1