浅谈京剧2
浅谈京剧
摘要：京剧是我国国粹，有多种不同形式，在19世纪到20世纪以多种不同的形式出现自人们的眼前，京剧根据那女老少分成了不同的角色，而在随着时代的发展过程中出新子人们一年前的京剧也多样化了，京剧也以不同的方式走进人们的生活中。
关键词：京剧 角色 艺术 国粹 名族文化
中国京剧被称为"东方歌剧"，它是地地道道的中国国粹，因形成于北京而得名。京剧已有200多年的历史。它的源头要追溯到几种古老的地方戏剧，特别 是十八世纪流行于中国南方的地方戏"徽班"。1790年，第一个徽班进入北 京，参加皇帝的生日演出。随后又有不少徽班陆续到北京演出。徽班本来流动性强，善于吸收其它剧种的剧目和表演方法，北京聚集了众多地方剧种，这使得徽班在艺术上得到迅速提高。
19世纪末、20世纪初，经过数十年的融汇，京剧才算形成，并成为中国最大戏曲剧种。京剧剧目之丰富、表演艺术家之多、剧团之多、观众之多、影响之广泛，都居中国之首。京剧是综合性表演艺术，它集"唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打 （武打）、舞（舞蹈）"为一体，通过程式的表演手段，叙述故事，刻划人物。 京剧的角色主要分为：生（男性）、旦（女性）、净（男性）、丑（男性、女性 皆有）四大行当，此外还有一些配角行当。
脸谱是京剧中最有特色的艺术。人物的忠奸、美丑、善恶、尊卑，大都能通过脸谱表现出来。比方说，红色描绘人物的赤胆忠心，紫色象征智勇刚义，黑色 体现人物富有忠耿正直的高贵品格，白色暗喻人物生性奸诈、手段狠毒，蓝色喻 意刚强勇猛，黄色表示人物残暴，金色和银色，多用于神、佛、鬼怪，以示其金 面金身，象征虚幻之感。通常认为，18世纪末是京剧发展的第一个鼎盛期。当时，不仅民间戏曲演出很繁盛，皇宫内戏曲演出也很多。因为皇家贵族们都喜爱京剧，宫廷内优越的 物质条件为京剧的表演、穿戴规制、脸谱化妆、舞台布景等方面提供了有利的帮 助。宫廷与民间的戏曲相互影响，使京剧获得空前发展。
京剧的角色是根据男女老少、俊丑正邪分成生、旦、净、丑四大行当，以演历史故事为主。它的富有装饰性和夸张性的人物造型－脸谱，是显示人物性格、辨认善恶忠奸的象征与其辉煌艳丽的头饰服装，都成为京剧独特的风格。传统剧目约有一千三百多个，常演的有四百多个。
"生"分为："老生"--指成熟的中年男子，以正派人物或帝王将相出现。"小生"--表现的是青年男子。"旦"分为："青衣"--指中年妇女，一般指贵族家庭的夫人、小姐。"武旦"--指能打斗的女性。"花旦"--指青年小姑娘，社会底层的女性，如"丫鬟"。"净"指各类花脸,一般演性格、品质或相貌上有特异之处的男性人物。"末"也属老生类，但在年龄上应更老，思维糊涂，生活在底层的老人。由于化妆时在鼻梁上抹以小块白粉而俗称"小花脸"，又同净角的大花脸、二花脸并列而俗称"三花脸"。 "丑"指小花脸，大多也是表现生活在社会底层的人，民间义士等多表现机敏、滑稽。
京剧乐队是为京剧伴奏的乐队，是京剧艺术中不可缺少的一个重要部门，如果京剧演出没有乐队伴奏的话，舞台上的演员就无法张口、武功演员也无法开打，俗称：“没戏”了。京剧乐队由管弦乐器和打击乐器来组成的，总的称为“场面”，以管弦乐队为主的称为“文场”、以打击乐器为主的称为“武场”。
以唱为主的戏叫文戏，是用管弦乐队来伴奏的。文场乐队的乐器包括四组：首先是必不可少的三大件：京胡、京二胡、月琴。还有小三弦。第二组是以笛子为主的管乐器包括笙。
第三组是一对唢呐，既能吹曲牌，又能为唱伴奏。第四组是海笛、云锣等等。（唢呐还有兼学战马嘶鸣、鸡叫等音响效果）。
以上是文场乐队。
以打击乐器伴奏为主的戏叫武场戏。传统上也直接称打击乐器为“武场”。为武场伴奏的打击乐器基本上有四件：首先是板鼓（包括檀板和单皮鼓）。板鼓是很重要的乐器，是京剧乐队的指挥，由它来掌握节奏的快、慢。另外，还配备三组乐器：首先是以力度强、音响丰满的大锣为主，加上声音哑、音色低闷的铙钹和音色清淡的小锣为辅，表现热烈的场面。第二组只用以铙钹为主小锣为辅，用来表现压抑、悲凉的剧情。第三组是只用一件小锣，为了表现安详的气氛。除了这四件主要的打击乐器外，武场乐队还包括堂鼓（大、小堂鼓）。表现水战的水钹、大铙。表现机智、轻巧小礤锅，还有齐钹、木鱼、梆子、碰钟、小汤锣、大筛等等。
经过这一学期的学习，我与京剧结下了不解之缘。通过课堂上的学习以及课外的欣赏，我还接触了《杨门女将》、《白蛇传》、《苏三起解》、《沙家浜》、《贵妃醉酒》等一些脍炙人口的经典曲目，它们令我陶醉于美妙的京剧殿堂，在弘扬京剧文化，传承中华民族国粹的同时，陶冶了情操，端正人生态度，坚定理想信念。
当代青年漠视京剧文化，甚至厌恶京剧，实乃民族之悲。为了挽救优秀民族文化，我们需要做的工作甚多。其中青年一代缺乏一颗宁静淡泊的心。现代社会快节奏的生活方式，使人们不得不放弃茶余饭后静坐听曲的生活。那麽，也就无法寻觅京剧的真正乐趣。
一个失去自己民族文化的民族是可悲的，这无疑等同于民族的消亡。优秀民族文化传承数千年，自有其宝贵、精辟之处，只是我们缺乏一双善于发现的眼睛。
京剧文化的传承需要我们青年一代，倘若我们无法将好奇放置于京剧之上，那麽我们的国粹将永远被掩埋在历史的滔滔江水之中。京剧与现代时尚流行因素的融合，势在必行。一成不变的京剧将成为点点星火，终将熄灭。只有不断地添加新的木材，方能将星火点点化为烈火熊熊，燃烧不止。
当然，京剧流传久远，必有其美妙之处。其改革必须是在保留传统优秀文化精髓的同时，添加一些更具时代特色的现代文化。从而使京剧不失本色，又具时代特色，为世人所喜爱
你没办法让别人喜欢京剧，你只能让京剧变得更加招人喜欢。
艺术也要随时代不断向前发展，京剧需要一个像郭德刚、小沈阳一样的人物带动行业的发展，而郭德刚、小沈阳都将自己所从事的艺术形式进行了与时俱进的改革。他们在自己所从事的艺术形式里加入了现代元素，与其它艺术形式进行了共融。传统相声和二人转段子固然精彩，但传统的辉煌时期已经过了，如果想让这些艺术再往前发展，郭德刚、小沈阳也在搞后现代主义。京剧的问题是一样的，没有创新，没有与时俱进，固守传统以为是在保护京剧，其实是让京剧裹足不前。我并不是搞京剧专业的，我并不知道怎么去改进京剧，但总之京剧的确很精彩，但要让更多的人接受才能得以传承，让更多的人接受，就必须要进行与时俱进的改进。也许短的京剧、动作多过唱段的、唱点跟现在有关系的，可能是方向，但我也并不确定这样做的结果„„ 因此，我也只能从外行人的角度谈一谈自己的看法。一、京剧走进校园
京剧固有其魅力，只是青年学生没有发现其闪光点罢了，无法与其产生共鸣，从而与之失之交臂。
优秀传统文化京剧推进校园，纳入校园选修课教程中，将对京剧怀有好奇心的大学生引入京剧殿堂，另之产生浓厚的兴趣，从而久而久之，京剧犹如流感一般在青年学生中广泛传播。
二、京剧传统形式与现代流行形式相融合
从现代现实生活中提取素材，编录新型京剧曲目。切合广大人民群众的真实生活，为人们所喜爱。
将京剧与现代乐器、现代演唱形式相结合，演化出一种具有现代音乐特色的新京剧文化。满足青年学生对时尚流行的追求，以新颖的形式夺人眼球。
三、开展丰富多彩的京剧文化传播活动
例如：京剧晚会、京剧知识竞赛、京剧文化宣传展、京剧文化名人讲座、“京剧与现代”演讲比赛等。
以多种多样的文化活动形式，为青年学生提供一种更为便捷、更加有效的途径来接触京剧，并使其融入其中，亲身体悟。
四、京剧的变革
任何事物都不是一成不变的。只有不断随时代的变化而改变，才能迸发出勃勃生机。因此，我认为京剧改革势在必行。京剧的兴衰存亡，关键在于京剧改革措施的恰当与否。为了京剧能够继续在中华子孙中传承下去，京剧改革势不可挡。
政府加大对地方戏曲文化和京剧文化的扶持和保护力度。对戏剧文化工作者给予适当的尊重和资金补贴。同时也为戏曲文化的发展注入了源源不断地生力。
此外，还得从京剧本身谈起，就得吸引观众，我认为要创新剧目来迎合现下年轻人，不能一味吃老本，当然并没有要丢弃传统的意思。既然要新生那就要与时俱进就得有新的东西出来，要吸引观众就要商业化。毕竟是国粹丢不掉的，我周围还是有一些人很喜欢的。传播媒体更应该加大对京剧的传播宣传力度，使人民大众具有更加广泛的渠道来接触和了解京剧。
京剧文化是我们中华民族的瑰宝，传承中华民族优秀文化是全中华子孙的神圣责任，作为中国当代大学生，更应该担负起这一责任。
京剧表演艺术中的程式美
京剧的表演须遵循一定的程式进行，京剧艺术就是运用唱念做打舞等各种程式技艺，运用外部的表演形式刻画中华民族的古典美，道德美，心灵美。
一、京剧程式的特点
京剧的程式作为一种具象的规范，其形成有深刻的文化原因。它依从的是完整原则，从上到下，从左到右，从前到后等等，依据角色、行当的特点要求，进行规范、完整、细致、夸张、美感的系列舞台行动。黑格尔指出：“艺术理想的本质，就在于使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现。”从“徽班进京”到“同光十三绝”，从“四大名旦”到
四大须生”，京剧发展到今天，凝结了无数艺术家的毕生心血，经过200多年的继承、发展，逐渐形成了观赏性、艺术性高度同一的京剧程式美。京剧艺术非常重视外部形式上的表演（即程式化），强调唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，强调形式美。每一个动作都是由手、眼、身、发、步五体同步协作进行的。唱、念、做、打，各有各的程式，那么怎样把程式有机地连缀起来呢？这里就有一个起承转合的法则问题：比如动作的最小元素“山膀”，看着可能没有什么，但是要达到形式美，就要有这样一个程序：欲左先右，从腰部启动，然后看手、眼随、上步、拉开、眼向前看、踏步、静心、亮相、睁眼、吸气、闭嘴、吸肚和挺腰这一连串动作，并在动作中，协调，达到浑然一体的视觉效果。也就是说，从这样一个小的动作，也要体现出人物的气魄和矫健。否则，如果是没有灵魂驱动的“山膀”，完全是一种形式主义的表现，观众就会感到你自己也不知所云。京剧重视外型的表现，但是必须是“使外在的现象符合心灵的表现”。例如武戏演员的“起霸”，就是一组程式动作的组合，在动作的组合
顺序上几乎是一样的。在表演中，根据人物的不同特点，就要有不同的程式表现。比如要求《扈家庄》中扈三娘的起霸要表现出人物的骄、娇二气；要求《铁笼山》中姜维的起霸
要表现出人物的统帅气魄和智勇双全；《借东风》中赵云的起霸，因为是配演，虽然半个起霸，但是要表现出人物的八面威风。而这些不同的人物个性就是要表现在基本相同的，经过千锤百炼的一举一动上，也就是说既要注意外型的塑造，又要使每一个动作表现出人物的潜台词。京剧艺术的美是“美乃是灵魂与自然相一致所产生的结果。”（现代美学家桑塔耶那语）
二、京剧程式的必要性
在京剧艺术的各个组合中，唱、念、做、打，都有自己的程式。因为在京剧舞台上不允许有纯属自然形态的原貌出现，一切生活的自然形态，都须按照美的原则予以提炼、概括、夸张、美化，使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式(即程式)，并在舞台上表现出来。京剧音乐中的板式、曲牌、锣鼓；念白中的韵白、京白，表演中的身段、手
浅谈京剧武生的表演艺术
浅谈京剧武生的表演艺术
李鹏飞
（河南省京剧艺术中心 河南郑州４５００００）
戏曲是中华民族的骄傲，是几千年祖先留下来的宝藏，它融
汇了唱、打、念等多种表现艺术，并以舞台表演的形式展现戏曲
的魅力 戏曲中的角色多样，根据人物角色严格划分的。生旦净
丑各行当中又有充分的细化。武生在其中就是个非常重要的男 角，一般武生主要有长靠、短打、箭衣等。武生表演的关键在于
将演员自身的先天优势和后天良好的基本功通过角色完美地刻
画出来，把角色表演的生动逼真。有关戏剧武生表演，我浅谈几
点认识和思考。 武生又分长靠武生和短打武生。长靠武生，不仅要求武功好，
工架好，还要求表演细腻并有一定唱念的功夫。代表作《挑滑
车》中的高宠、《长坂坡》、《借东风》、《回荆州》等剧中的赵云、
《铁笼山》的姜维、《战冀州》、《反西凉》、《战渭南》、《两将军》、
中的马超。长靠威武，要求稳、准、狠。 短打武生是穿短衣裤，用短兵器，要求身手矫健敏捷，看起
来干净利索，打起来漂亮，不拖泥带水。代表作有《三岔口》中 的任堂惠、《连环套》中的黄天霸，以及《大闹天宫》中的孙悟
空。短打英武，要求漂、脆、帅。
还有穿箭衣的武生戏，如《一箭仇》中的史文恭，《八大锤》 中的陆文龙等，这两部是箭衣武生的代表作。其中《一箭仇》戏
的前半段，史文恭持枪与卢俊义、武松等好汉陆战，长靠武生风
格突出；后半段与阮小二、阮小七等好汉水战，则是短打武生风
格的表演。或许也正因如此，这出戏是出了名的繁难，极考功力，
需要演员具备扎实而全面的表演功底，属于等闲年轻演员不能动 的武生重工戏。
一、武生表演应具备的基本功：一个优秀武生，首先要具备
扎实的基本功。从步伐、手势、身段到走边、圆场等都要认真学
习。这些基本功是成为一名武生最基本的要求，它们是舞台表演 的基础，而且没有捷径可走，不可心急求成，必须一步一步练习。
只有打好基础，才能有更好的进步。武生演员的手势、步伐、眼
浅谈京剧花旦的表演特征
浅谈京剧花旦的表演特征
京剧作为中国传统戏曲艺术之一，历史悠久，流传广泛，被誉为“华夏艺术之瑰宝”。而在京剧中，花旦是一个非常重要的角色，她们以其独特的表演风格和精湛的技艺，成为了京剧舞台上的一道亮丽风景线。下面就让我们来浅谈一下京剧花旦的表演特征。
京剧花旦的表演特征之一是婀娜多姿。花旦在舞台上的表演形象通常是婀娜多姿，举止优雅。她们的舞姿轻盈柔美，如行云流水般自如变幻，令人目不暇接。在舞台上，花旦能够流畅地展现出各种舞蹈动作，如若游龙、折柳、扇舞等，这些舞蹈动作不仅需要花旦具备高超的舞蹈技巧，还需要她们具备优美的体态和出色的舞台表现力。
京剧花旦的表演特征之二是声乐功底深厚。花旦在京剧中的表演除了舞蹈外，还需要她们有精湛的声乐技巧。京剧花旦的唱腔通常是婉转动听的，她们需要灵活运用喉音、口腔发声等技法，使唱腔音质圆润悦耳，旋律优美动人。京剧花旦还需要具备演唱时的情感表达能力，通过声音的抑扬顿挫、轻重缓急，来表现出角色内心的喜怒哀乐，使观众在音乐中感受到戏剧人物的心灵世界。
京剧花旦的表演特征之三是面部表情丰富。面部表情在京剧表演中是非常重要的，尤其是花旦。花旦需要通过丰富的面部表情来诠释角色的性格特点，表达角色的内心感情。她们需要随着剧情的发展，根据不同的情感变化，灵活运用眼神、眉目、微笑、嘴角等表情，来勾勒出角色的喜怒哀乐，使观众在视觉上得到戏剧人物内心情感的反映。京剧花旦需要有丰富的表演经验和精湛的表演技巧，才能做到面部表情丰富、生动传神。
京剧花旦的表演特征之四是多才多艺。在京剧中，花旦除了需要有优秀的舞蹈、声乐和表演技巧外，还要具备一定的文学、书法、绘画等艺术修养。因为有时候花旦需要在表演中展示出对古诗词、书法绘画的造诣，她们不仅要在表演中完美地结合这些元素，还要在艺术修养上有所涉猎，才能做到深入理解和准确表现。这样的花旦不仅在演技上出色，在学识修养上也是无可挑剔的，成为了舞台上的一朵璀璨之花。
浅谈花旦及唱腔
浅谈花旦及唱腔
发表时间：2009-02-18T15:42:26.780Z 来源：《黑龙江科技信息》2008年9月上供稿 作者： 彭莲莲
[导读] 京剧是我国的国粹，迄今已有200多年的历史，京剧艺术绚丽多彩，具有鲜明的民族色彩、艺术风格和极其丰富的表演体系
摘 要：京剧是我国的国粹，迄今已有200多年的历史，京剧艺术绚丽多彩，具有鲜明的民族色彩、艺术风格和极其丰富的表演体系，是举
世所公认的国之瑰宝，民族文化之精华。以下简要介绍了京剧中的花旦及其唱腔艺术。
关键词：京剧；花旦；唱腔 旦行的第二大类叫花旦。从服装上来说都穿短衣裳，或者是短褂子、短裤子，或者是短袄子、裙子。即使是穿长衣裳也是绣着色彩鲜艳的
花样。从年龄上看，都是扮演青年女性。从表演上来说，是以做工和念白为主。在说念白上是以京白为主，当然也说韵白的，可是说京白
的比较多。人物性格一般都比较活泼、开朗，动作也比较敏捷、伶俐。花旦可以分狭义和广义两个概念。狭义的花旦指的是扮演性格比较
活泼、爽朗、举止上也比较轻盈伶俐的青年女子角色，这样的角色丫环较多，例如《红娘》里的红娘、《打樱桃》里的平心、《花田错》
里的春兰、《春草闯堂》里的春草等，都由花旦来扮演，这是比较狭义的说法。广义的花旦的范围比较广，一般包括这么几种：一种是闺
门旦，原来是专指未婚的少女，以做工、念白见长的一种角色，比较典型的如《拾玉镯》里的孙玉姣、《柜中缘》里的刘玉莲等，发展到
后来有些角色的举止虽然比较稳重，而且唱和做也比较注重，例如《凤还巢》里的程雪娥、《钗头凤》里的唐蕙仙、《二度梅》里的陈杏
元之类的角色，后来也划到了闺门旦范围里了。
闺门旦一般是扮演大家小姐或比较稳重的小家碧玉为多，闺门旦是可以念韵白的，而且大部分闺门旦都念韵白，像《拾玉镯》里的孙玉姣虽然是个小姑娘，是做工戏，她还是念韵白的。第二类是玩笑旦，顾名思议就是好打、好闹、好好笑的一种角色。这样的角色都出现在喜
剧或闹剧里，她们以开玩笑、风趣、诙谐为表演特点，大部分跟丑角搭配，偶尔也有小生，但大多数是跟丑角搭配的。玩笑旦也比较重做
浅谈京剧服饰的装饰纹样及色彩
Ｐｏｐｕｌａｒ Ｓｃｉｅｎｃｅ 科学大众・科学教育 ２０１３年第２期
浅谈京剧服饰的装饰纹样及色彩 付艳丽 （石家庄市艺术学校。河北省０５００３１） 摘要：京剧服饰是京剧艺术重要的组成部分，对于剧中人物的刻画起着极其重要的作用，尤其是服饰中装饰纹样和色彩搭配更是 我国京剧艺术中的传统瑰宝。 关键词：京剧服饰；装饰纹样； 色彩 中图分类号：ｄ８１６ 文献标识码：Ａ 文章编号：１００６—３３１５（２０１３）０２—１２０—００１ 京剧服饰，不注重时代特点的追求，没有季节变化的表现，也 不带有地区性的特色，而以角色的等级地位和类别为标准，帮助刻 画人物性格。什么人物穿什么戏服，用什么纹样，色彩又如何搭配， 是京剧服装类型化的典型表现，在京剧服装塑造人物时，有一句不 成文的说法，“宁穿破，不穿错”，这正好道出京剧服装有它的定律， 其中同样包括着纹样和色彩的处理。 一、纹样的装饰性 京剧的每一件服装，都有不同的装饰图案，这些图案主要源于 历代服饰上的花样，同时，也吸收了建筑和器物造型中的某些图 案。这些图案在传统京剧服装或舞台装饰上，大都赋予一定的造 意，尽而达到个人理想的追求和精神上的寄托。作为京剧本身的特 点，往往在处理纹样与人物之问的关系上，它的表现手法多采取 “比喻与象征”、“双关寓意”等去组合装饰纹样。 在京剧服装中，应用最广泛的是龙的图形。龙不仅是皇权的象 征，还代表着江山社稷，象征着中华民族的精神，又有驱邪避邪的 寓意。与龙形相呼应的，是海水和红日，因为龙是离不开水的，所 以，蛟龙、海水、红日，作为不可分割的画面，同时出现在蟒袍上，既 隐喻了穿用者的高贵身份，又充分表现了天地山水之间，龙腾虎跃 的磅礴气势，这种大胆独到的构思，突破常规的设计，对中国传统 文化意识淋漓尽致的展现，是其他任何艺术形式中所没有的。 凤也是我国古代劳动人民在长期的生产和劳动中创造出来的 美好形象，象征吉祥、喜庆和爱情，被誉为鸟中之王。凤的图形，在 京剧服装中也得到了充分的运用。凡是皇室女眷的服装，都用凤做 主要装饰图案，显得极为庄重华贵，使人物具有雍容的气质。另外， 结婚用的礼服，也大都以凤为主，与民间的风俗相吻合，使观众有 身临其境的感觉。 除此之外，其他民间广泛流传的图案，在京剧服装中都有所展 现。如文官用飞禽，武官用走兽，“寿”字象征长命百岁，“蝙蝠”喻为 福在眼前，牡丹象征着富贵，梅兰竹菊象征人物品质高洁，青松、仙 鹤来象征着人物的长寿。阴阳八卦图来象征着某些具有深谋远虑， 运筹帷幄，知天文晓地理的超凡人。 京剧服装的装饰纹样，在立意和处理上采用象征、双关寓意等 手法，既要考虑人物的身份，又要考虑人物的性格，以及人物的内 心活动，在艺术处理上往往只求神似不求形似，在塑造人物的外部 形态上具有通用性，共性较强。为此纹样的组成和处理上只能概括 类型，以适应多种类型的人物。 二、色彩的运用 在京剧舞台上，色彩是创造环境，塑造人物必不可少的条件。 作为我国古老剧种之一，舞台上反映宫廷、贵族剧目居多，在服装 色彩处理上，势必受其封建等级观念的影响。如明朝法律规定：民 间“不许用黄”，“文武官员的公服一至四品，服绯、五品以下服青 绿”（明史、舆服志）。进而传统京剧舞台上的黄色均为帝王所霸用。 而红色则成为高贵之色，惟青、绿成为下层贫民的主要服饰色彩。 京剧服装对色彩的运用非常全面、大胆，也非常灵活。无论红 绿，还是黑白，在其他艺术种类的舞台上，都是穿插、搭配、点缀使 用，而在京剧舞台上，却是一衣一色、上下同色，直意挥洒。红色，在 生活中是女性的专用色，但在京剧舞台上，红蟒、红靠、红箭衣，男 女平分秋色，女穿红不俗，男穿红不艳，特别是罪衣的设计，红衣红 裤，不加任何点缀，越发使人觉得红得可爱，并由此生出些许怜意。 传统京剧大量运用黑和白色做为服装色彩运用的一条途径， 是寓丰富于简单之中，在简单中求得概括。《霸王别姬》是一出净、 旦为主的折子戏，霸王穿黑靠，勾黑脸，虞姬穿白裙袄，俊扮粉妆， 这一黑一白，一壮一秀，是黑白的强烈对比，浓淡的强烈对比，美丑 的强烈对比，相辅相成，对立又统一。《挡马》《三岔口》《两将军》等， 都是以黑、白两色为服饰基色，装扮剧中的主要角色。在对比中塑 造人物性格，成为京剧服饰中重要的着装方法。 对比色是京剧服装用色的特点。传统京剧服装除十蟒、十靠的 色彩外，在纹样色彩搭配上，具有对比色强的特点。这种纹样色彩 处理，往往是按表演行当和人物性格给予安排的。比如红蟒的龙纹 样习惯用三蓝退色刺绣方法，这种色彩搭配显然对比色更强，冷暖 对比，色调对比都较明显。但它能在其中起调和作用的还是金线。 而用于其他行当的红蟒则在纹样色彩处理上也就不尽一样了，如 曹操与刘备穿着同色调的红蟒，而纹样处理上则不相同，曹操穿着 平金圈墨线的行龙红蟒，而刘备则穿着三蓝圈金团龙红蟒。这样的 纹样色彩搭配可以塑造出不同性格的人物穿着。 色彩和图形对于人物性格的刻画是无声的，但却比语言更传 神、更简练，直接作用于观众的视觉，使观众直接感受人物性格所 具有的美学特征，这种特征用写意的手法显现在京剧服饰上，使京 剧具有了典雅、高深的气质，找到了用以达到美的境界的路。“凡是 美的都是和谐的和比例适度的”，在一个个绚丽多彩的场面中，既 令人眼花缭乱目不暇接，又有一种协调的意蕴旋绕于其中，给人以 美的享受，这就是京剧服饰装饰纹样及色彩的魅力所在。 作者简介：付艳丽，１９７２年生，女。石家庄赵县人。中央党校函授学院毕业．现有职称为舞台技术员。 一１２Ｏ
浅谈京剧花旦的表演特征 2
浅谈京剧花旦的表演特征
京剧是中国传统戏曲剧种之一，而花旦则是京剧中的重要角色之一。作为京剧中的一种表演形式，花旦在表演特征上有着独特的魅力和风格。下面将就浅谈京剧花旦的表演特征进行分析。
京剧花旦的表演特征之一就是婀娜多姿。花旦角色通常扮演美丽娇小的女性角色，她们婀娜多姿，行动轻盈、柔美，给人一种柔和的美感。在舞蹈动作中，花旦的飘逸舞姿十分迷人，手势优美，步伐轻盈，整个身体仿佛在空中飘舞，展现出东方美的特点。而且在唱腔演唱中，花旦以婉转、柔美的声音演绎出戏曲中的感人情感，使人感到一种优雅和温柔。
花旦角色的表演特征还包括精湛的演技。京剧花旦角色的表演要求演员具有非常高的技艺，并且擅长演唱、表演和舞蹈，而且要有较好的音乐修养和舞蹈功底。演员通过不断的学习和锻炼，保持自身的形态美和气质美，把花旦角色演绎得淋漓尽致。在唱腔演唱方面，花旦需要有很高的演唱功底，能够用声音表现出角色内心的感情变化，使观众情不自禁地为之动容。在表演方面，花旦需要有优秀的表演技巧，准确地表现出人物的性格特点和心理状态，使观众产生共鸣。在舞蹈方面，花旦需具备一定的舞蹈功底，能够通过舞蹈表达出角色的情感，增加角色的魅力。
花旦角色的表演特征还表现在服装和化妆上。京剧花旦角色的服装精致华丽，其服饰通常打扮得十分考究，配合精美的头饰、发髻和配饰，营造出一种古典美感。花旦的化妆也是精心设计，通常使用红粉妆，突出眼部妆容，使面部特征更加突出，给人一种高贵的气质。整体上，花旦角色的服装和化妆都是根据剧情、人物的性格特点和时代特色来进行设计，有着很高的审美价值和文化内涵。
花旦角色的表演特征还包括审美意义。在京剧中，花旦角色往往扮演美丽、善良、聪明、懂事的女性形象，代表了中国传统美德和审美趣味。花旦角色所展现出的美感和情感塑造，常常能够打动观众的心，使人对美好事物充满向往和憧憬。京剧花旦的表演特征不仅仅是艺术表现形式，更是一种优雅和美丽的生活态度和情感表达。
浅谈对京剧武丑的几点见解
浅谈对京剧武丑的几点见解
京剧武丑作为京剧中的一种常见的角色类型，常常被称为“喜剧老二”，主要负责带给观众欢乐与轻松的氛围。在传统的京剧剧本中，武丑的角色多数只起到了“撑场子”的作用，但是随着时间的推移，武丑的角色越来越得到重视和关注，成为京剧中不可或缺的角色之一。本文将对京剧武丑的几点见解进行探讨。
一、形象特点鲜明
京剧武丑的形象特点鲜明，往往是中等身材，面相大耳，鼻子尖，眼睛小，身着多层深色戏服，头戴白布巾或白色兜帽，手执兵器，如刀、枪、杆等等。武丑在表演时常常需要大量的身体语言，如拳打脚踢、左右摇摆等，这种表演方式又被称为武打表演，因此武丑在武术功夫上要比其他角色类型高出一筹。
京剧武丑在性格上也有很鲜明的特点，通常是活泼、机智、善于应变、口若悬河，具有较高的文化素质和语言表达能力。同时，武丑还具有一定的调皮、耍滑的性格特点，这种调皮耍滑的个性既让观众在一些紧张的场合中得到缓解，也让整个表演更加有趣味性。
三、功夫特点突出
京剧武丑在表演技法上有很突出的特点，表演时常常需要做到炫酷、华丽的动作，特别是在武打表演中，形成一系列独特的造型和动作，如腾跃、翻滚、打拳、舞剑等动作都要有独特的个性和风格。因此，武丑在表演时需要具备相当高的身体协调能力和灵活性，要求身体素质较高。
四、在剧情中扮演较多的角色
京剧武丑在剧情中往往扮演较多的角色，他们代表了大多数人的经历和人生历程，既有喜剧角色也有悲剧角色。同时武丑演员还可以扮演一些其他的角色，如二哥、小丑、乐敦、打手等等，需要在表演技巧上进一步提升自己的演出技巧和表现力。
到此为止，我们可以看到，京剧武丑角色的形象特点、性格特点和功夫特点都非常突出，在京剧这种古老的艺术形式中扮演着重要的角色。而随着现代剧目的涌现，武丑角色的形象特点、性格特点以及表演技巧的特点也更加丰富，既能带来欢乐的笑声，也能展现人性的善恶，可谓是京剧中不可或缺的角色之一。
浅谈京剧青衣的表演艺术
龙源期刊网
浅谈京剧青衣的表演艺术
作者：张爽
来源：《青年时代》2016年第32期
京剧是我国的国粹，是我国传统艺术的重要组成部分。从行当上划分，传统京剧由生旦净丑组成，每个行当又分为多种演绎形式。本文将围绕青衣这一京剧重要的行当（旦）为中心，浅谈青衣在中国传统京剧发展过程中的重要作用，并结合笔者实际的工作经验，深入探索青衣的历史发展源流及表演艺术，旨在与广大同仁交流探讨。
一、京剧青衣的由来及地位
“青衣”是我国传统戏曲中重要的行当之一，在广大受众人群中具有极高的知名度，从行当归属来讲，“青衣”被称作“正旦”，正旦所演绎的人物对象特征处处彰显“正”义——在戏曲故事中的正派青年女性形象。在我国传统戏曲视域内，青衣即正旦，正旦即青衣。而“青衣”一名的由来也极具戏剧性，青衣的扮演者因为常以青色褶子（传统戏曲中的人物便装）为主要服饰，经过长期发展，便得了“青衣”一名，并传承至今。
实际上，青衣行当并不局限于京剧行当中，在我国，许多具有地方特色的剧种中，没有将青衣和正旦进行较为细致的划分，更多时候是将“青衣”和“正旦”进行合一而称，或者更加直接的称为“青衣旦”这种青衣与旦角的关系恰恰说明了青衣在中国传统剧种特别是京剧当中的重要地位。
二、青衣流派及艺术特征
在我国，任何有戏剧常识的观众，都知道我国的“四大名旦”——梅兰芳、程砚秋、尚小云和荀慧生，这四位京剧表演艺术家的名字或许比京剧还要驰名中外。这四大名旦在表演特色，艺术形式方面各有所长，但他们有一个共同的特点，就是善于演绎青衣。梅兰芳自成一派，为整个中国戏曲史增添了梅派艺术，他的梅兰芳体系成为世界三大表演体系之一，而梅兰芳主攻的便是青衣旦;“尚派”的创始人尚小云先生，更加擅长刀马旦的表演;在青衣的表演方面，程派的创始程砚秋先生更是因演青衣戏而闻名于世。
浅析京剧名家杨小楼的武生艺术形象及其舞台角色塑造
浅析京剧名家杨小楼的武生艺术形象及其舞台角色塑造
晋金增
【期刊名称】《戏剧之家》
【年(卷),期】2024()5
【摘 要】在京剧表演体系中,杨小楼的武生形象影响深远。杨小楼作为19—20世纪之交的一代名家,在创新武生角色形态、表演风格与艺术呈现方式等方面进行了大胆探索,他的“形”“气”“神”皆独具个人魅力,在20世纪20年代风靡一时,成为当之无愧的“武生泰斗”。本文以此为切入点,着重分析了杨小楼先生武生艺术形象的风格特点及其舞台角色塑造的方法,并给出了个人对此议题的理解和思考,希望对相关问题的研究带来启示。
【总页数】3页(P53-55)
【作 者】晋金增
【作者单位】莆田艺术学校
【正文语种】中 文
【中图分类】G613.5
【相关文献】
1.角色体验对塑造舞台艺术形象的重要性2.浅谈京剧武生角色的塑造方法及途径3.京剧武生角色的塑造方法及途径4.浅析京剧传统武生剧目《恶虎村》的人物塑造
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浅谈京剧刀马旦和武旦
浅谈京剧刀马旦和武旦
作者：任丽玲
来源：《理论与创新》2020年第23期
作为我国优秀文化重要组成与结晶，京剧在我国有着极为悠久的历史，剧种发展也较为成熟。经过几百年发展，现今京剧无论是在流派、行当，还是在剧目等方面，都取得了十分喜人的发展。根据剧目类型，京剧剧目主要可以分为武戏、文戏两种。两种类型剧目各具魅力，深受国内外广大受众所认可，是我国重要文化瑰宝之。在此背景下，业界学者加大了对文戏以及武戏，尤其是京剧旦角武旦、刀马旦的研究力度。
武旦是京剧行当之一。大多扮演勇武的女性，如武将和江湖人物中的各类女侠，表演上重武打和绝技的运用，武旦的特点有二：一是跷功，二是打出手。武旦在表演翻、打、扑、跌时，都是踩跷的，打出手时更是必须踩跷。在脚上绑上木头作的假脚，练得和真脚一样的运用自如，没有长时间地刻苦锻炼是不行的，武旦的跷功比起武生的厚底功，难度要大一些。如果踩跷的功夫练不好，就无法完成武旦行当所規定的各种表演技巧。在京剧武旦的艺术造诣方面，宋德珠在师承的基础上，集前辈名家技艺之大成，注重武戏文演，着眼刻画人物，将继承与革新结合起来，形成独具一格的“脆、帅、敏、捷，美、媚、娇、柔，刚、挺、劲、锐”的表演艺术风格，开一代京剧武旦之新风，在中国的京剧史册上占有光辉的一页。我拿武旦的开蒙戏《扈家庄》来简单说一说，在“扈三娘”一出场起霸的时候，就给人感觉这个女人高傲非凡，不一般，体现出了她的傲气领然，这个傲气体现的是内在的“出于内而行于外”。作为一名演员要想吸引观众的注意力首先眼睛得会说话，这不分任何行当。武旦更多用于武将身上，既然是出征打仗，在遇到敌人时，眼睛就得发挥出杀人的光茫，武旦不光注重冲、狠、将气，同时也要放松、气不能总提着，这样会显得很僵硬，俗话说“文戏武唱，武戏文唱，”越是文戏越要显得自然，越是武戏越要稳，越要注重眼神和气息的运用。扈三娘在报名时很明显的“忽听庄丁来报”比“正在花园游玩”的语速快，游玩与打仗是完全不同的两个情景，呈现给观众时也要让他们感觉到这样的变化，有种身临其境的感觉，才能够说明演员的作用。希望今后培养武旦演员，不要只注重她的基本功、武功一定要文武兼备，新的剧本更会不断出现。这就要求演员全面具备唱、做、念、打的功夫，身上也要更讲究，原有的翻、打、扑、跌及打出手等都要继承、保存下来，得到发展，增强戏曲的艺术性。衷心希望我们青年演员们把老一辈没有完成的任务继续下去，使武旦这个行当发扬光大。武旦的代表戏有：《扈家庄》、《盗库银》、《盗仙草》、《青石山》、《锯大缸》、《虹桥赠珠》等。
浅谈现代京剧较之传统京剧形式上的变化——以《红灯记》为例
戏剧与影视Theatre，film&television
179浅谈现代京剧较之传统京剧形式上的变化
—以《红灯记》为例
□王 灏 中国石油大学胜利学院□陈 萍 中国石油大学胜利学院教育与艺术学院
一、传统京剧的发展与演变
京剧，是中国五大戏曲剧种之一，也被称为中国最具影
响力的戏曲艺术形式，原先主要分布在北京地区，现在全国
各地都能看到京剧演出。在清朝时期，为给乾隆皇帝庆寿，
南方地区的四大徽班（三庆、四喜、春台、和春）相继进入
京城演出，与来自各地的艺人合作表演，融合了昆曲、秦腔
的一些剧目、曲调和表演形式，同时结合了当地的民间曲调。
通过不断地交流、融合，京剧应运而生。京剧在我国广泛流传，
对我国的传统文化传播贡献巨大。
追根溯源，京剧始于唐明皇帝开创的京剧梨园行。到清
朝时期，特别是慈禧太后独揽朝政期间，京剧更是因为深得
统治者的喜爱而备受推崇，发展壮大。在道光时期，朝廷中
开始有除昆曲以外的剧种形式表演，即所谓的“侉戏”。到
咸丰期间，宫廷召集了许多徽班与秦腔班子的表演者进行演
唱乱弹、梆子等剧目。一直到同治期间，受慈禧太后的喜爱，
基本发展为完全的京剧，慢慢地成了宫中主要的表演形式。
京剧除深得统治者的喜爱外，在民间也得到广泛推崇，民间
戏班子发展迅速，形成了专为民间演出的戏班群体，京剧广
泛发展并因此快速传遍全国各地。当然，相对来说，其在宫
廷中的作用还是大于民间，京剧虽然饱受王公的喜爱，但其
本身并不发源于此，故在当时并不能作为官方的艺术来弘扬，
因此从历史上看，京剧仍然属于民间艺术。
二、以《红灯记》为例，谈现代京剧的革新
传统京剧的题材大多出自史实。描绘现实生活的现代京
剧则是从1919年之后辛亥革命、五四运动的相继展开出现的。
中华人民共和国成立以来，京剧更加规范化。之后国家文化
部门召开了“戏曲表现现代生活座谈会”，提出加大发展现
代京剧的力度。这之后，现代京剧发展更为迅猛，内容和题
材也更为开放和广阔，现代京剧发展迎来了第一个高潮，期